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三、现代汉语虚词与新诗形式变革 现代汉语虚词的大量入诗，直接影响了汉语诗歌句法、体式、节奏等诗歌形式的变革。现代汉语虚词运用，在建构散文化的自由诗体形式中起了重要的标志性作用。 (一)现代汉语虚词入诗与新的诗歌句法的形成 现代汉语虚词使诗歌的句法更为严密，诗歌的句式排列自由度扩大，并把古代汉语诗歌以实词结构为基础的可对称性组织变为以白话口语为中心的松散性组织，这从根本上突破了古代诗歌固定的诗体结构规则，突出表现为“五四”以来白话文语体的散文化诗句在现代汉语诗歌中的运用。现代汉语诗歌践行的“言文一致”表意原则，需要句子成分较为完备、逻辑语义关系大体清晰，需要更多具备语法能力的现代汉语虚词承担诗句中的重要功能。 古代汉语诗歌建立在诗体格律固定化的规范之上，经常有语序错综、成分缺失和语法不严密等缺陷。因此，古代诗歌常回避诗句间的逻辑关系，省略对于逻辑推理不可缺少的介词和连词。如温庭筠《商山早行》中的“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就省略了指示方向的介词及动词。“鸡声”、“茅店”、“月”是意象叠加，形成并置的视觉感。其中的主客体处于一种交互关系中，整首诗形成多重的句法结构。“鸡声”既可当作时间状语理解，又可视为名词。其中有连词或助词的省略，“鸡声”、“茅店”、“月”或为并列关系，或为从属关系。古诗中虚词的省略，试图使诗歌意象间形成空间架构，实现实词间的跳跃、叠加、渗透、对照等多重非线性的诗意流动。这也是为了形式的对称工整与音律的平仄协调，这种建立在单个字或词语组合基础上的诗歌思维，呈现的是一种较为典型的“字的思维”特征。现代汉语诗歌接受了科学理性的思维方式的影响，重视事物之间的关系，注重诗歌的内在诗意生成，把真切表现现代人复杂的情感思想和具体、生动、深刻的生活经验放在首位；在诗歌形式上不强调单个字或词语的个体蕴含，而突出诗歌形式整体的诗性建构，强调句与句间的组合关系，“旨在自由表达更为复杂的思想感情的句法形式主要是靠一些特定的句式和带有特殊虚词的句法结构来实现的”。(23)这种为了彰显内在诗意，大量借助汉语虚词，重视诗歌句子组合关系的诗歌思维，构成了与古代诗歌“字思维”相区别的现代汉语诗歌“句思维”的形态特征。像胡适的《“应该”》中有这样的句子：“他也许爱我，——也许还爱我，——/但他总劝我莫再爱他。”如果不使用虚词“也许”、“还”、“但”、“总”、“再”，则很难表达出诗歌完整而曲折的情感逻辑。又如郭沫若的《天狗》借助一系列语气词的变化与介词词组的重复叠加，构成内在情绪的紧张关系，形成整体上汪洋恣肆的宏大气势，借以表现狂飙突进的五四时代情绪。它的思绪表达与艺术美感不是局部的诗意显现，而是整体的诗意生成。现代汉语虚词的大量入诗，改变了汉语诗歌朦胧多变的句法关系，以散文化诗句形式作诗，这是突破古代汉语诗歌固定诗体形式的一个前提条件。 (二)现代汉语虚词入诗与现代汉语诗歌自由体形式的形成 现代汉语自由诗体式的形成，源于诗歌句式的自由变化与扩张。现代汉语虚词大量入诗，形成了词组、短语和诗句容量的扩展。现代汉语虚词大量入诗与严密的语法逻辑关系相辅相成，部分虚词在短语或词组中构成修饰成分，拓展了短语或词组，形成句式的扩张，更加清晰地表达了主体的情感思想。 其一，在名词或其他词语前面使用介词，组成介宾短语，突出对实词的依存关系。如胡适《尝试集》中的“从”、“在”等介词的使用：“我从山中来”(《希望》)，“老槐树的影子/在月光的地上微晃”(《十一月二十四夜》)，“打我们的船边飞过”(《湖上》)，这些诗句中使用的介词指明了时空关系的存在与变化，描绘了主体精微细致的现代感受，与西方语法结构中突出介词短语构成的状语成分有相通之处，也改变了古代汉语诗歌朦胧模糊的时空观念。现代汉语诗歌表示时空关系介词的大量出现，直接导致了诗句的散文化。如刘半农的《一个小农家的暮》：“他含着个十年的烟斗，/慢慢的从田里回来；/屋角里挂去了锄头，/便坐在稻床上，/调弄着只亲人的狗。//他还渡到栏里去，/看一看他的牛；/回头向她说，/‘怎样了——/我们新酿的酒？’”介词“从”、“在”、“到”、“向”的使用，点明了空间关系与主客体关系，用散文化、口语化的语言写出了一个农民从田里归来的日常家庭生活情景。这种确定关系的写法，对于现代汉语诗歌书写特定的具体情景有着极大的帮助。 其二，现代汉语诗歌中助词的使用，确定了句法中的从属或修饰关系，使词组、诗句增长，破坏了古诗固定的短语、句子结构和诗体形式。古诗中很少出现助词，现代汉语诗歌的使用则较为普遍。如沈尹默的《月夜》：“霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”第三行结构助词“的”和动态助词“着”的使用，改变了古诗固定的字数限制。“的”字限定了一种语法关系，属于口语化的助词，形成修饰性的从属结构；“了”、“着”表示动作行为的状态，在现代汉语诗歌中使用也较多。现代汉语“动词自身不能表示时间性”，(24)不像西方语言的动词有时态标志，因此需要在诗歌中增添结构助词“了”、“着”以及一些时间副词等，才能更明确地表示动作的完成或事态的变化与确定的语气。胡适在《你莫忘记》中应康白情的建议添加了三个“了”字，认为这样“方才合白话的文法”。(25)如刘半农的《情歌》：“月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊！这般蜜也似的银夜，/教我如何不想她？”结构助词“的”、动态助词“着”及语气助词“啊”的使用，扩展了诗句的结构，很好地表现了抒情的效果。特别是语气助词的使用，其位置的灵活性使得诗体形式变换自由。又如郭沫若《立在地球边上放号》、《晨安》等，不仅大量使用“啊”、“呀”、“哟”、“哦”、“吗”等虚词，而且用叠音的语气助词“啊啊”、“哦哦”来直接抒发主体激扬的情感，使用位置多变，或位于诗行之首，或位于行末，或位于诗节之首单独成行，只依情感的表达，不求诗句的均衡。这些语气助词的使用，使诗行的形式变化多样，在较大程度上改变了古诗固定的诗体结构，摆脱了传统诗歌旧格调的束缚。 其三，副词在现代汉语诗歌中的大量使用，使诗句中的动词、形容词得到修饰，更加明确地表示动作行为或状态性质的时间、范围、程度等，使诗人的态度、感受、情感与思想得到完整传达或突出表现。如刘半农的《老木匠》：“他说了他就哭，/他抱了我亲了一个嘴；/我也不知怎么的，/我也就哭了。”时间副词“就”起到了两个动作之间的承接作用，两个频率副词“也”的连续使用，以及“也”、“就”的连续使用，令诗句的情感状态得到较好的显现。可见，副词的大量使用能在有限的形式中蕴含一定的逻辑语义关系，加强了诗句的口语化倾向。 其四，与介词、助词、副词在现代汉语诗句中的修饰性成分相比，连词在现代汉语诗句中多用于连接词组、短语或分句，能较明晰地呈现各种关系，是现代汉语诗歌自由运用单句、复句的关键性虚词。如郭沫若的《梅花树下醉歌》：“假使春天没有花，/人生没有爱，/到底成了个什么世界？”运用了假设关系连词，连续引导两个单句与下一诗句结成一个复句，拓展了句子的容量。连词能包含较大的思想容量，使意义曲折连贯，能自由展示自己的思维过程及丰富的思想与情感。新诗中现代情感与哲理的增加，较多依靠虚词的使用，呈现出语言逻辑和事物关系。特别是具有议论性、思辨性、哲理性的诗歌常借助大量连词，能增强事物的逻辑语义关系。这类虚词在穆旦诗歌中表现得特别明显。如穆旦的《赞美》：“在大路上多少次愉快的歌声流过去了，/多少次跟来的是临到他的忧患，/在大路上人们演说，叫嚣，欢快，/然而他没有，他只放下了古代的锄头，/再一次相信名辞，溶进了大众的爱，/坚定地，他看见自己溶进死亡里，/而这样的路是无限的悠长的/而他是不能够流泪的，/他没有流泪，因为一个民族已经起来。”一个复句因为连词“而”、“因为”的多次使用，容纳了更多丰富的内容和思想情感，使句子的长度大大扩展，即被分为九个诗行，这从根本上突破了古诗的诗句长度和诗体限制，解放了固定的诗体形式。 现代汉语虚词的大量入诗，不仅拓展了诗句的长度和容量，还使大量的分行、跨行成为较普遍的诗句组织形式。由大量介词、助词、副词、连词构成的语法结构，改变了一句一行的传统诗歌句式规则。如胡适的《许怡荪》：“我把一年来的痛苦也告诉了你，/我觉得心里怪轻松了；/因为有你分去了一半，/这担子自然就不同了。”利用虚字重新组合诗句，连词“因为”的使用，使语法更为严密，形成了一个长复句，扩张了诗歌容量。如介词“把”，助词“的”、“得”、“了”，副词“也”、“就”等虚词的使用，突破了旧诗的文法，带来了单字排列的减少和词组使用的增多；诗句长短不一，使古代诗歌严整的诗句松动和变形。现代汉语诗歌在语法上受到西方逻辑化语言规则的影响，增加了大量抽象词汇和口语词汇，并利用词序或虚词调适了词与词之间的关系。虚词的使用令散文化的诗句化板滞为流动，形成了内在的顿挫抑扬、张弛跌宕的张力效果。 大量现代汉语虚词的入诗，拓展了诗句长短的自由度，形成分行、跨行为基础的散文化自由诗体，这是对古代汉语诗歌固定的一句一行、短语连缀式的句式结构与格律化文体的瓦解与破坏。 (三)现代汉语虚词入诗与现代汉语诗歌节奏的新构型 现代汉语虚词在诗歌中大量运用，改变了传统诗歌建立在实词基础上的音步组合规律，对现代汉语诗歌现代节奏的构型起到了重要作用。虚词的增加和使用反映了欧式语法的渗透，各种定语、状语、补语径直挂靠在主谓宾上，成分完备而句子变长，以上各方面都影响着现代汉语诗歌节奏的建构。(26)由于古代诗歌中虚词较少入诗，轻音也少，音步的组合仅为单音和双音音步；现代汉语诗歌以现代汉语为基础，由于双音节、多音节词汇的激增，译音词、轻音及虚词的大量入诗，使得现代汉语诗歌音节形态增多。如介词“从”、“在”，以及结构助词“的”、“地”、“得”和动态助词“着”、“了”、“过”的进入，使得多音节音步剧增。比如胡适的《上山》：“我在树下睡倒，/闻着那扑鼻的草香，/便昏昏沉沉的睡了一觉。”介词“在”和助词“着”、“的”、“了”及副词“便”的使用，使诗歌的音节拉长，形成“1｜3｜2｜｜2｜4｜2｜｜1｜5｜2｜2”的自由组合方式。这种方式依据自然的语气，以口语化的虚词改变了古诗的格律规则。又如大量语气助词的进入，使得现代汉语诗歌的节奏组合更为自由。郭沫若诗歌较多使用语气助词，特别是位于句末的语气词的使用，有助于诗人情感的自由抒发，形成自然流畅的音响效果，在情感、气势、神韵、声韵的交融中给人耳目一新的美感。如《天狗》第一节：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”这首诗中大量感叹词、助词和介词结构的运用，构成了情绪节奏与现代韵律节奏的交响。整个《女神》大量借助现代虚词，构成了以情绪节奏为主，又兼具多种节奏形态的自由开放的现代节奏形式。 现代汉语诗歌在对西方音节诗学的借鉴中，把古代诗歌重视平仄韵律的规则转向了重视轻重韵律的现代音韵节奏探索。胡适的“自然音节论”强调：“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄……白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。”(27)英语诗句多通过轻重音和语调的变化构成诗歌节奏，这与古诗严格遵守平仄韵律的规则不同。如胡适的《“威权”》：“奴隶们做了一万年的工，/头颈上的铁索渐渐的磨断了。”句末虚词“了”的弱读减少了声调时长，也改变了古诗多以重音节字结尾形成拖腔的现象。同时，句间虚词“的”的使用与其他实词，形成白话的自然语气和轻重感知的变化，突破了古诗单一、固定的平仄律。现代汉语虚词的大量入诗也调节了声调的高低升降和语调的抑扬顿挫变化，形成散文化的自然声调和口语化的日常语调，这与现代汉语诗句的增长及对西方英语诗歌语调的接受有关。如胡适强调自然音节的形成，多用大量口语化的虚词，如句末常用轻音虚词“了”等，形成了自然舒缓的内在节奏和近乎自然的散文形式。郭沫若多用语气助词以及名词性非主谓句的偏正结构，形成了大量表示感叹语调的音节形式。譬如《晨安》：“啊啊！大西洋呀！/晨安！大西洋呀！/晨安！大西洋畔的新大陆呀！”大量助词的入诗，形成诗歌句尾反复呼应的气势和感叹的语调。 康白情认为：“我们底感兴到了极深底时候，所发自然的音节也极谐和，其轻重缓急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕。”(28)五四时期的现代汉语诗人一方面进行传统诗体格律形式的解构，另一方面也在自觉尝试建立新的节奏形式。胡适等人立足于语言节奏属性的“自然音节节奏”，郭沫若注重情绪和情感的内在律为主的“情绪节奏”，闻一多、陆志韦、徐志摩以西方音步或音尺为范式的“现代音节节奏”等，都自觉以大量现代汉语虚词的入诗来建构现代汉语诗歌节奏形式。 (责任编辑：admin) |