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三、“真人真事”创作：被提升的“经验” 在“‘穷人乐’方向”中，群众自主创作被置于重要的地位。《晋察冀日报》关于《沿着“穷人乐”的方向发展群众文艺运动》的社论，关于《穷人乐》特点和优点的三点概括，最核心的要素还是让群众成为创作的主角——工农兵走进文艺。《穷人乐》的成功，在于它实现了“工农兵走向文艺”的可能性。在其成功的经验中，有一些是技术的环节，譬如“创作与演出”的结合，这种做法使不具备创作技能的“工农兵”能更直接地参与到创作当中；有一些则属于勇气的问题，譬如确定“穷人乐”主题，周富德力排众议，主张排演这个主题——这显然是勇气问题——让工农兵敢于表达自己的想法。而且，在关于戏剧的主题和内容的选择上，高街村农民敢于表达自己的想法，这也是“勇气”的问题。所以说，“穷人乐”的示范作用，在于它用实际行动克服了工农兵创作中的“技术”和“勇气”问题，从而使“工农兵走向文艺”成为可能。 不可否认，《穷人乐》开启的群众文艺运动有其示范的意义和价值，工农兵也的确有参与创作的必要和意义，但当这种创作方式被当作政权的一种“方向”推广时，其背后的深意更值得深入挖掘。一个重要的问题是，为什么要鼓励群众创作的勇气呢？要回答这个问题，首先要思考的是，为什么群众没有创作的勇气呢？ 群众没有创作的勇气，重要的原因在于没有掌握文学技能，而最根本的原因还是受制于“知识特权”。由于不具备文学技能，群众没有办法参与到文学创作中，也不敢对创作的过程指手画脚；而受制于“知识特权”，他们不仅无法参与创作，甚至不敢表达自己的想法，譬如“什么主题最能表达他们的心声”，这本该他们自己做主的问题，他们却不能也不敢表达。所以说，鼓励群众创作——让工农兵走进文艺，对于打破“知识特权”具有积极的意义。但是，在“穷人乐”方向的经验推广中，字里行间，鼓励群众创作并不在于仅仅打破“知识特权”，也有群众理所当然成为创作主角的意思。我们能够理解，在“文艺为工农兵服务”的旗帜树立后，提升工农兵在文艺创作中的地位得到了政权的支持，但问题在于：即使工农兵在政治上获得了创作的权威性，但在文学技能缺陷真正克服之前，他们并不能在创作中确立自己的权威性——相反，会造成文艺的混乱。 在这样的背景下，“真人真事”的深意便凸显了出来。“真人真事”的重要作用在于消解作家“虚构”的权力——实际消解了作家“创造”的权力。失去虚构能力和权力的作家，只能成为现实生活的附庸——只能向工农兵学习。相应地，在“真人真事”的旗帜下，由于个人经验被提升，工农兵即使不具备创作能力，也能成为创作过程中的主导者。正是因为“真人真事”成为解放区文学中的一种创作法则，我们才可以理解为什么那么多作家在创作中，一定要征求当事者的意见。这不是作家们故作姿态，如果他们的作品不能得到“真人”的认可，整个作品就不成功。有“真人真事”的法则作为后盾，“穷人乐”方向在鼓励群众创作上就显得理直气壮。试想，如果群众都敢于创作了，专业作家岂不只有改弦易辙？事实也证明了这一点，由于“真人真事”创作长时间地推广，作家们感到了巨大的压力： 有一些这样的作品，太被真人真事所局限了。事件不敢集中，情节不敢虚构，人物不敢放笔描写，于是整个的作品，苦于主题分散，结构平直，人物不够突出，高潮好像也高不起来。有的戏也大胆加了一些作者所假想的东西，但又遭到那位“真人”的抗议，说加的不是“真事”，甚至还有的“真人”，索性排斥了作家，自己写剧本了，这使作者十分苦恼。(22) 当作家的“虚构”权力被消解之后，解放区的文艺是否就进入到完全“纪实”的时代了呢？或者说，作家可不可能在纯粹的“真人真事”中获得一种超越的可能性呢？这是值得思考的问题，也是考察“真人真事”创作与后期解放区文学走向之间联系的重要维度。在理论上讲，即使作家的“虚构”权力被消解，在众多的“真人真事”中，作家依然可能从现实中脱颖而出。但很可惜，在后期解放区文学中，我们并没有看到这样的作品。不仅如此，从今天的角度审视后期延安文学，其在多大程度上体现了“真实性”，也是值得深思的问题。为什么不仅作家在“真人真事”当中失去了升华的力量，而且整个文学的“真实性”也成为怀疑的对象呢？我们不能不对“真人真事”做更深刻的认知。 问题的症结在于：“真人真事”瓦解了作家虚构的权力，但并没有瓦解“真人”虚构的权力。“真人”既可以在“真人真事”创作中自我美化，还拥有了在创作中虚构历史的权力。很多作家在进行“真人真事”创作中，都记录了“当事人”修改的细节。譬如，吴满有不满艾青说他是“老来红”，要求改成“劳动英雄”；李国瑞不满写他受到批评后“悲观失望”，而要求改为“不服气”(23)。这些改动，当事人显然有自我美化的意图，作为底层农民，为了表现自己的美好形象，自觉向政治潮流靠拢是必然的选择，而“真人真事”创作显然赋予了他们虚构自己的权力。也正是这个原因，在“真人真事”创作中，即使作家有意与创作潮流拉开距离，实际上也不可能行得通。而在“真人”创作——群众创作当中，又不乏虚构的例证。周而复在《边区的群众文艺运动》中回忆“真人真事”创作时说，由于真人真事运动的开展，群众创作获得了发展的机会。群众创作注重作品的真实性：“内容多半是实有其人，实有其事，有时甚至把真人真事编排到创作里去，从而不写虚无的故事。”“但也有时候，不完全根据真事和真人，而加上和综合一些别的地方的人和事，这样，又丰富了作品内容的典型性。”(24)韩塞在回忆平山县柴庄村剧团在编排《穷人翻身》时披露了这样的史实：“用的是真人真事，村里的受苦人，争着把自己难忘的苦水编上去，他们编了一个假名字的人，把大伙的事凑在他身上，让他从苦到乐生活下来。”(25)这里提到一种特殊的虚构方式，将“真事”拼贴在一起，这种做法看似每一个事件都“真实”，但当众多事件经某种逻辑成为叙事，虚构也就产生了。譬如《穷人乐》就是个典型的例子，戏剧最终反映了穷人翻身的故事，但如果从纯粹真实的角度来考察，至少有两个方面值得玩味：第一，如果仅仅从“真人真事”的角度进行编剧，高街村的故事可以形成“翻身”的效果，也可以不如此——这不仅因为生活的多面性，而且还存在叙事角度和方式的问题；第二，当众多反映旧社会苦的事例组合在一起，势必改变当时乡村阶级矛盾的事实，这是否符合现实主义的精神也值得推敲。所以说，“真人真事”并不一定就代表了客观和真实——“真实”只能表现在一定的层面上，并不存在绝对的“真实”。群众创作的作品，之所以没有形成丰富的效果，重要的原因还在于：能够获得创作权力的群众，本身已经在革命运动中选择了进步的立场，他们必然将笔调顺应到革命需要的路线上。正是由于这些原因，“真人真事”成为一个有力的武器，在某种程度上主导了后期解放区文学的走向。 (责任编辑：admin) |