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“现代主义的写实” 毫无疑问，余华是九十年代最重要的作家之一，也是至今为止在图书市场上极具号召力和话题性的作家。其实《活着》于1998年获得意大利格林扎纳?卡佛文学奖特等奖之前，余华只是一个在文学圈子内有名气的作家，而王朔、苏童等作家在九十年代初便已经进入到公众的视野，获得了不菲的稿酬。《活着》获奖后，彻底改变了1993年版在发行量上的凄凉，再版的《活着》持续大卖，《许三观卖血记》适时问世，进一步使余华确立了自己在九十年代的文学地位。这时的余华考虑的便不只是知识界对他的反响，还有如何被市场和世界文学接受的问题。我们会发现，每到进入新的创作阶段时，余华便会站出来解释自己的作品、表达创作理念。他是一个很乐于自我说明的作家。 我们通常将“先锋作家”在1990年代写作上的变化称为“先锋作家”的“转型”。在接受各种采访中，每每谈到转型这一话题时，余华都小心地回避了“转型”一词，而仅仅把这些变化视为写作上的摸索、叙述上的调整。那么，是不是从一开始，评论界就夸大了余华“转”的力度？用他自己的话讲：“一些人希望我不要抛弃的东西我并没有抛弃，至少应该说我已经精通了现代叙述最精华的那部分。……其实我现在作品中的任何东西都可以在我过去的作品中找到，可能过去不像现在强调得那么充分，处理得也不是很实在，这有写法上的原因。”(23)这样，我们就需要来注意余华的“写法”。 以《许三观卖血记》为例，虽然在叙述和人物方面与他之前的“先锋小说”有所不同，但在叙述手段、构思模式、主题表达方面都保留了相当程度的写作惯性。我们先来看《许三观卖血记》的缘起。余华这样回忆：“大概是在1990年，我和陈虹在王府井的大街上，突然看到一个上了年纪的男人泪流满面地从对面走了过来。我们当时惊呆了，王府井是什么地方？那么一个热闹的场所，突然有一个人旁若无人、泪流满面地走来。这情景给我们的印象非常深刻。”(24)当陈虹将偶然遇到的这个流泪的男人与余华小时候看到的血头带领一队人去卖血的事件联系起来时，这两个余华并不了解的事件便被以虚构的方式嫁接到一起。一旦“某一个细节、一段对话或者某一个意象”(25)刺激了余华的想象力，这个细节、对话、意向便丧失了原有的意义，他关注的不是生活中实际发生的事情本身，而是以什么样的叙述方式来完成虚构，进而表达自我观念——比如命运、受难这样的主题。所以，《许三观卖血记》看似有了事件、地点、人物的身份和职业，却还是一种架空现实的对具有普遍性的人的探讨。比如我们可以说阿Q是中国农民的典型，是中国人的代表，却很难说许三观代表了中国工人，或中国人。许三观代表的是抽象的人，或者说是“人类学”意义上的人。而许三观最根本的痛苦不是专属于社会主义中国国民的特有的痛苦，而是全人类的痛苦。从这个侧面来看，许三观还是一个抽象的人，虽然余华非常智慧地以各种具有实感的细节将他具体化了。或许可以说，被众人称为余华转向写实的《许三观卖血记》，包括《活着》依然是一种强观念写作，是具有象征性的寓言。正如张清华判断的那样：“其实没有哪一个作家会轻易地就完成一种‘转型’，余华直到现在也并没有成为一个‘现实主义’作家，《活着》和《许三观卖血记》这样的作品也绝不是现实主义的小说。”(26)所以，在《活着》《许三观卖血记》之后，以现实主义的批评标准来审视余华自九十年代以来至今的文学创作实际是失当的(无论是称赞他转型成功，还是批评他没有很好地书写当下经验)，他的个人特质与“先锋”特质沉淀到他的文学生命中，使他在写作上有着摆脱不掉的习惯，甚至成为他的思维方式。 余华从最初的“训练期”到现在，从来都是一个无法与现实亲密接触的作家，像路遥那种深入基层、体验生活的写作方式，余华可能从未想效仿。余华的故事原型大都来自于某个事件，而这个事件在自我经验的范畴之外，可以是新闻事件、道听途说的故事、古代文学作品中的桥段，他可以利用这些来解决写作素材上的匮乏。但是随着时代对书写当下经验的召唤，对现实如此不敏感的余华如果长久拿不出对当下发言的作品很有可能会被市场与文学界遗忘。另一方面，写完《许三观卖血记》的余华在喜悦之后已经感到将叙述推向“极简”意味着在叙述上已经难有突破，即使抛开外界的影响，单纯面对写作，他也不得不暂时放弃对形式的迷恋而转向对历史、社会、人物的关注。但是，《许三观卖血记》之后的余华写不出小说了，在《兄弟》出版之前，余华自己曾多次披露写作计划，关于他新小说的内容更是有各种版本的传闻(27)，直到《兄弟》出版，大家才发现先前计划的小说都夭折了。如果《兄弟》不是杰作，那只能说明他还没有做好调整，没有想清楚自己的问题在哪、能力怎样。到《第七天》的时候，余华的很多问题被清晰地暴露出来，大家瞬间发现他是依靠媒介(网络、报纸等)来碰触现实的，而不是个人经验基础上的对社会的观察、认识和理解。其实余华大多数小说都是依靠媒介来完成对故事的虚构，比如《十八岁出门远行》中的“抢苹果事件”也来自于报纸。而今，不是写作素材的来源、结构故事的方式出问题了，而是我们在他之前的小说中忽视了这个现实中的事件，认为它是无关轻重的，重要的是余华的写法和理念；而到《第七天》的时候，我们觉得这些借由媒体传播的热门事件如此重要，余华却没有将它们的发生、发展、背后的原因、影响讲清楚，更看不到超越媒体与大众话语的剖析与思考。也许不是余华出了问题，而是我们在一个并没有真正完成转型的作家身上用了两套截然不同的批评标准。 余华的困难在于，他想要“正面强攻现实”，却在自己的创作史中缺乏对“写实”的训练，或者说他天生就不是一个善于写实的作家，只能做到他所说的有限度的“带有现代主义技巧的写实”，而实际上，这个说法是错误的，有效处理当下经验和现代主义技巧并不冲突，不能用现代主义技巧的运用架空对现实的关照。另一方面，余华一直都在进行以事件承载形式和观念的写作，之前他的观念虽然有“复制”之嫌，却是明了、确定的强观念，而面对如此信息大爆炸的中国当下社会，他无法对媒介传达的光怪陆离的现象进行虚构、整合和提炼，只能在福克纳那里借用“温和”来缓解各种无法言说的矛盾。再有，余华与迅速变化的社会现实离得太远，他与现实的关系正如他与自己居住多年的北京的关系——“我与这座城市若即若离，我想看到它的时候，就打开窗户，或者走上街头；我不想看到它的时候，我就闭门不出。我不要求北京应该怎么样，这座城市也不要求我。”(28)这就是余华对待现实的方式：想看到它，就打开电视、报纸、电脑，媒体成为他接触世界的中介，不想看到它就闭门不出，重温故乡(29)。苏童也具有相同的姿态——“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街，一条狭窄而破旧的小街……”(30)这是一种视野狭窄的高高在上的审美式的眺望，眺望不能发现，只能让作家在虚构故乡的时候自我欣赏怀旧的情绪。其实，无论余华的《第七天》还是苏童的《黄雀记》，即使余华以现实事件正面入文，苏童以时代信息侧面调和，他们只是做了一个佯装靠拢现实的姿态，是写作上策略的运用。因为他们已经对当下缺少热情，传达不出当下中国人的焦虑、紧张、惶惑和面临的一切具体的危机，所以他们的小说没有真正的痛感。《第七天》中受难的情怀与拯救的温情只有在审美意义和宗教意义上才能被理解。 也许余华能以现代主义技巧实现寓言性质的“写实”，就已经完成了他的历史使命，只是我们对一个聪明的作家总是有太多的期待。 注释： ①霍俊明：《余华“现实叙事”的可能或不可能——由〈第七天〉看当下小说叙述“现实”的困境》，《小说评论》2013年第5期。 ②④李陀、李静：《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，《上海文学》2001年第3期。 ③洪峰、余华：《洪峰对话余华：昔日先锋今何在》，《南方日报》2012年3月13日。 ⑤⑦余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其它》，《北京文学》1985年第5期。 ⑥余华在进行“先锋”写作前发表的小说包括：《第一宿舍》(《西湖》1983年第1期)、《“威尼斯”牙齿店》(《西湖》1983年第8期)、《鸽子，鸽子》(《青春》1983年第12期)、《星星》(《北京文学》1984年第1期)、《竹女》(《北京文学》1984年第3期)、《月亮照着你，月亮照着我》(《北京文学》1984年第4期)、《甜甜的葡萄》(《小说天地》1984年第4期)、《男儿有泪不轻弹》(《东海》1984年第5期)、《美丽的珍珠》(《东海》1984年第7期)、《车站》(《西湖》1985年第12期)、《三个女人一个夜晚》(《萌芽》1986年第1期)、《老师》(《北京文学》1986年第3期)、《白塔山》(《东海》1986年第6期)等。《美好的折磨》虽然发表在《东海》1987年第7期，晚于《十八岁出门远行》的发表时间，但明显属于这一时期创作的小说。 ⑧⑩(11)(17)余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，《外国文学评论》1990年第2期。 ⑨参见拙作《作为原点的〈十八岁出门远行〉》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第12期。 (12)(22)余华：《〈河边的错误〉中文版(1993年)跋》，《温暖和百感交集的旅程》，作家出版社2013年版，第106页，第106-107页。 (13)参见程永新：《一个人的文学史》，天津人民出版社2007年版，第44—47页。 (14)参见王蒙：《青春的推敲——读三篇青年写青年的短篇小说》，选自《王蒙读书》，复旦大学出版社，2000年版，第313页，本文写于1987年2月；曾镇南：《〈现实一种〉及其他——略论余华的小说》，《北京文学》1988年第2期。 (15)李陀：《阅读的颠覆》，《文艺报》1988年9月24日。 (16)李陀、张陵、王斌：《一九八七——一九八八：悲壮的努力》，《读书》1989年第1期。 (18)余华：《我的真实》，《人民文学》1989年第3期。 (19)余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。 (20)(21)(24)(25)余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》，《当代作家评论》1999年第1期。 (23)余华、潘凯雄：《新年第一天的文学对话—关于〈许三观卖血记〉及其它》，《作家》1996年第3期。 (26)张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年第4期。 (27)徐正林在《先锋余华》一书中写道：“1998年，余华告诉我，他要写一部新的长篇小说。据说，这部小说是以一个城市的女性为主人公的。但听说写了一个开头就不写了，而构思又消失了。这一年，余华还对一个出版商说：‘我给你一部新长篇。’但这一年，余华，还是没有写。……又有尚晓兰报道的余华对新小说的透露：“小说从本世纪初写到世纪末，主要写了三代人。故事在小城市的背景下展开，这是我从小生活的、熟悉的环境，一个作家童年、少年时的经验对他的写作是决定性的，像北京这样的环境我可写不了。”参见徐正林：《先锋余华》，浙江文艺出版社2003年版。 (28)余华：《别人的城市》，《余华作品?没有一条道路是重复的》，作家出版社2013年版，第81页。 (29)余华在《“我只要写作，就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》中说：“决定我今后生活道路和写作方向的主要因素，在海盐的时候已经完成了，应该说是在我童年和少年时已经完成了。接下去我所做的不过是些重温而已，当然是不断重新发现意义上的重温。” (30)《苏童新书〈黄雀记〉问世余华大赞书名好》，《时代周报》2013年6月6日。 (责任编辑：admin) |