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【作者简介】张伟栋，海南师范大学文学院副教授 本栏目面向海内外，面向所有关心大中华意义上的中国当代文学史的研究者，每期采取由相关学者组稿、并以研究专辑的形式陆续推出。栏目前将署上组稿教授的名字，以示对其辛勤工作的尊重和感谢。显而易见，这种试图将当代文学史研究“学问化”的尝试肯定问题不少，难题不少，敬请各位同行给予指导。 本期推出的是“余华研究专辑”。 2009年4月，作家阎连科调入中国人民大学文学院任教，并做了一场关于卡夫卡小说的讲座，有点就职演说的意味，我当时碰巧在场，并且饶有兴致地做了笔记，讲座的内容和观点，后在《发现小说》一书中得以发表。而我所感兴趣的其实是卡夫卡是如何进入当代文学的历史脉络的，他是在哪一个历史关节点嵌入当代文学的语言想象和历史书写的，为什么是卡夫卡，而不是卡夫卡所奉为楷模的克莱斯特，或者我们也可以问，为什么不是集现代主义文学于大成的，而更有历史感和现实感的罗伯特?穆齐尔？如果我们不是简单地把这个问题看作是文学传播与影响的问题，比如我们所熟知的马尔克斯式的顿悟：“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这样写。”①而是能看到其背后的深层的历史因素，以及1949年以来的整个当代文学的历史脉络的生成问题，我们会发现一个与我们的文学批评所讲述的不一样的当代文学。阎连科的讲座，其实激发了我对这个问题的执着，也促使我带着这一问题进入先锋小说的研究。 对八十年代的先锋作家而言，非常明确的是，卡夫卡几乎充当了这一代作家的文学导师的角色，残雪、格非、余华、苏童等都写过向卡夫卡致敬的文章，最重要的是先锋作家的叙述方式、构造的主题和情节的展开，都带有“卡夫卡主义”的特征。阎连科试图以“零因果”的角度来定义“卡夫卡主义”，他认为：“十九世纪之前，作家往往因为人物的生命力而获取名声和生命力。二十世纪，人物往往因作家的生命力而被人提及和讨论。这一切的扭转与变化，多缘于卡夫卡和他的零因果。因为零因果故事天平一端的现实和另一端看不见的黑洞，让我们在阅读中感受外部世界的故事、人物、事件与行为，在思考中凝聚与现实对应的黑洞意义。”②阎连科的这一看法是成立的，也契合八十年代对卡夫卡的认知，可以很好地帮助我们理解先锋小说的某些特征，但真正的问题是，“零因果”叙述和“黑洞意义”对历史现实的架空和价值意义的悬隔的历史切入点在哪？我们也可以说，自鲁迅《野草》以来的现代主义诗歌，都具有“零因果”叙述和“黑洞意义”的特征，甚至我们的古代诗歌尤其晚唐诗歌也具有这样的特征，但与先锋小说却并不是一回事。在此，张旭东对阿多诺的一个观点的发挥，颇值得我们参考，阿多诺认为：“审美理论中天生就有历史。它的范畴具有彻头彻尾的历史性。”③张旭东的发挥正是切中了这一历史性的具体内涵，在他看来：“新时期的现代主义的集体能量、想象方式和形式性创造，虽然以后毛泽东时代的历史环境为条件，但究其心理和道德实质，其实是毛泽东时代中国的历史经验(特别是红卫兵一代人的集体经验)的滞后性表达，是这种经验和主体性在去除了政治父权话语框框的禁锢，在‘现代主义’的想象性符号空间里的一次短暂的爆发和自律性的展现。之所以是短暂的，是因为它的历史可能性条件存在于社会主义国家同资本主义全球秩序之间的一个短暂的和谐共存状态。”④ 也就是说，先锋小说与八十年代的关系，绝不单纯是作品与背景的关系，而是一种共生的关系，在这种共生关系中，我们可以说，是八十年代的历史逻辑和现实经验催生出了先锋小说，而不是卡夫卡。卡夫卡只是先锋小说所穿的外衣，或者说是先锋小说照见自己的一面镜子，同样，借助卡夫卡这面镜子而认出自己的先锋小说也在加固八十年代的历史面相。支持我做出这个判断和思考的另一动因，是来自于程光炜所提出的当代文学研究的“历史化”的主张，在程光炜的一系列文章和著作当中，都隐含了这样一个视角：当代文学是“生成中的当代文学”，这个视角也使得程光炜重新定义了文学的概念，简单地说就是，没有所谓的纯粹的文学，即那种超越现存历史结构和现实的文学写作和文学作品，所谓的文学是围绕着文学体制、文学成规、经典文学作品、历史经验、历史逻辑和语言想象等多种因素形成的，用程光炜的话来说就是，文学具有一个“超级结构”，而始终停留在文学内部的文学批评，实际上是无法认清文学的真正问题的，“出现在巨大超级结构那里的复杂而重大的问题，已远远超出了文学内部运作方式的解释能力。”⑤在文学这个巨大的“超级结构”中来读作品，所谓的纯文学就变成了一个虚假的命题，无论一种文学样式，后来获得怎样的自足和独立，如果在其起源和生成中来看，就会发现其对历史的依附远比我们想象的还要复杂。在这样的思路当中，重读关于先锋文学的批评文章，会觉得过于简单和武断，比如陈晓明评论余华的文字：“当余华怀着最后的疯狂，向着不可能的领域冲刺的时候，人们是否还能冷眼旁观呢？”⑥何为“最后的疯狂”？何为“还能冷眼旁观”？这里面有着太多的热心和自我感动的情感。即使单单拿为批评家们所热心的先锋小说的主题来看，比如欲望、暴力、死亡、性、疯癫等，这些被看作是人性中的普遍命题的主题，也都有着特定的和具体的含义，正如拉康的“新历史决定论”⑦所告诉我们的，欲望不过是一个历史的合成物。因此，程光炜在《如何理解“先锋小说”》一文中的一个判断，就极为准确，他认为：“正像苏珊?桑塔格所说，如果把疾病转换成一种道德评判或政治态度，就会把对疾病的关注转化成为关于疾病的隐喻一样，某种程度上，1980年代人们对先锋小说的‘关注’，实际转化成了对关于先锋小说‘隐喻’的‘关注’本身。”⑧ 这就不难理解，为什么九十年代先锋小说会有一个转型的问题，为什么先锋作家在九十年代会有转向写实的欲望，或者说从卡夫卡的阵营里退出，而实际上，卡夫卡从一开始就是一个“写实主义者”，他从未“荒谬”过，他所描写的都是现代世界里最具体的真实，卡夫卡的好友马克斯?布罗德在其撰写的卡夫卡传记中，以事实告诉我们，卡夫卡骨子里其实是一个歌德主义者，或者说卡夫卡是德语中的另一个歌德，这与先锋小说作家所相认的卡夫卡多少有些错位。理解卡夫卡最好的入门作品，是贝克特的《等待戈多》，这部看似荒谬的作品，其实也是对我们的日常生活的真实写照，这里面的戈多，不过是卡夫卡的城堡和缺席的审判的变形，在更深的意义上指涉了，在现代世界，神与人不再相干，人自行划界、自行主张，神冷漠地看待这一切，而这些，只有在经历了九十年代中国被紧密地嵌入全球资本主义系统的进程，只有在“历史终结论”的现实意义全部彰显的时候，才可以获得一种很好的理解。而过早从卡夫卡阵营退出的先锋小说，很清楚地说明了，被先锋小说所征用的卡夫卡，只不过充当了毛泽东时代中国的历史经验表达的一种形式，借用卡夫卡之名，可以“任意妄为”，也可以获得文学的合法性，就像我们流行的意识形态中，喜欢用《动物农庄》和《一九八四》来指认我们的某段历史，总有些隔岸观火的意味，但却可以在情感上获得认同和赞誉，当毛泽东时代的中国历史经验被耗尽，被挥霍一空，无法再激起强烈情感的时候，卡夫卡的这个形式，就变得空洞了，也无法承担如余华所说的“如何写出越来越热爱的活生生来”，卡夫卡是冷的、硬的和恶的，无法承担余华在后来的作品所要求的那种温情和悲悯。在这个意义上，《活着》所传达出来的思想：“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着”⑨，倒是与李泽厚的“吃饭哲学”殊途同归，李泽厚构建的主体是与50—70年代所塑造的“社会主义新人”的革命主体是相对的，“50—70年代社会主义实践的‘改造世界’的构想所包含对社会关系、生产关系的改造，在这里变成了人对自然的改造和自然对人的塑造，而在这种‘改造’当中具体的人，如‘工农大众’‘无产阶级’等，变成了抽象的、普遍意义上的个人，与此同时，李泽厚将人类的历史解读为实践、劳动、工作的历史，而取消了历史的差异和变动的关系史。”⑩与李泽厚一样，解构与清除了活着之外的“崇高”和“神圣”事物之后，“为了活着本身而活着”的个人，成了九十年代最有说服力的文学形象，但也很快就会被自身的欲望和虚无感所击败，在这个意义上，《活着》也算得上是九十年代最重要的作品之一。 关于先锋小说的转型，余华的表述也无疑最具代表性：“在过去，当我描写什么时，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在问题出来了，出在我已经胸有成竹的叙述上面，如何写出越来越热爱的活生生来？这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有了音乐，没有了活泼可爱的跳跃没有了很多。我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮我达到写实的辉煌。”(11)余华在推出了自己的长篇新作《兄弟》，接受《南方周末》的采访时，他进一步补充自己原有的说法：“当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。”(12)甚至连苏童也有过类似的表述：“《蛇为什么会飞》是我勇敢的作品，走向了现实，这是我比较失败的作品，当下有几个学者在探讨这个问题。说实在的，作家到四十，老写那无关痛痒的有一点可耻。”(13)虽然两位作家脱离先锋叙述的作品，都曾遭受到批评家的指责和批评，甚至被认为是写作上的退步，但是作家对自己写作道路的自信，也在告诉我们，作家似乎已经抓住了时代的脉搏，倒是批评家还在八十年代原地踏步，没有跟上时代。 将这一表述，与余华1989年的《虚伪的作品》与2001年《灵魂饭》中的表述对照起来看，我们会发现，余华比我们想象的走得更远。在《灵魂饭》中，余华也开始有了“左派”的情感和观念：“进入20世纪以后，两次世界大战和此后漫长的冷战时期，以及这中间席卷世界各地的革命浪潮，还有从不间断的种族冲突和利益冲突引起的局部战争，似乎告诉人们世界已经分化，然而正是在这样的分化时期，垄断资本和跨国资本迅猛地成长起来，当冷战结束和高科技时代的来临，当人们再次迎接全球化浪潮的时候，虽然与第一次血淋淋的全球化浪潮不同，然而其掠夺的本质并没有改变，第二次全球化浪潮仍然是以欧洲人或者说绝大多数欧洲人的美国为中心。我并不反对全球化，我反对的是美国化的全球化和跨坐资本的全球化。500年前一船欧洲的廉价物品可以换取一船非洲的奴隶，现在一个波音飞机的翅膀可以在中国换取难以计算的棉花和粮食。”(14)这三篇作品，《虚伪的作品》、《许三观卖血记》后记和《灵魂饭》，是余华的文论作品中最具代表性和最有分量的三篇，究其原因，也是因为三篇作品背后都有着复杂而开阔的历史背景，而作品中观念和思想也都应和了背景中的现实，借助这些背景和观念，我们可以一窥余华八十年代“先锋时期”写作中“卡夫卡主义”的含义。 让我们回到八十年代这个历史切入点。1986年，余华用一套《战争与和平》交换来一本《卡夫卡小说选》，在余华的自传式文章《我的写作经历》当中，我们了解到，对卡夫卡的研读启发了余华对文学的重新理解，并从川端康成的束缚当中解放出来，而转向了先锋文学的写作。“卡夫卡是一位思想和情感够极为严谨的作家，而在叙述上又是彻底的自由主义者。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。与川端不一样，卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。这一阶段我写下了《十八岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》等一系列作品，在当时，很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式，也就是后来所说的先锋文学。”(15)这一时期的重要作品，除了余华列举的之外，当然还应有《一九八六》《河边的错误》《古典爱情》《往事与刑罚》。但这并不是我们要讨论的重点，重点是余华的叙述揭示了一种怎样的真实？对于余华本人来说，事情就是如此发生的，叙述所揭示的真实当然就是事实的真实，而对于旁观者的我们来说，事实的真实似乎也并非如此。一个好的作家必然是一个好的读者和批评家，余华也不例外，但大多数作家都不是真正的批评家那个意义上的“超级读者”，作家与其所阅读的文学作品所建立的关系，依靠的是文学的启示，他甚至不需要知道卡夫卡与犹太教神秘主义的关系，也无须知道卡夫卡对俄国十月革命的思考，对歌德的模仿，对克尔凯郭尔哲学的重新阐释，他无法解释卡夫卡的作品是如何产生的，甚至他都不能够很好地阐释自己的作品，正像弗洛伊德所告诉我们的，一个作家并不能比他的读者更好地理解自己的作品(16)，似乎他只需要知道自己想要什么就足够了，所以作家对不能满足自己需要的作品从不会热心，也不会完整地阅读。问题就在这里了，作家通过文学的启示所建立的阅读关系，其实是一种误读，甚至有时离题万里，哈罗德?布鲁姆的研究也在提示我们，所谓作家之间的影响，并不在于对原作的精确模仿，“而只存在于文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解——一位诗人对另一位诗人所做的批评、误读和误解。”(17) (责任编辑：admin) |