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四、结语 就台湾当代诗中对超现实的命名定义与创作实践发展，可知表象上以思潮作为诗史的截空断代，数十年之间的前后思潮往往互相掩映，不易实时定义。如1950及1960年代是超现实诗、1980年代以降是后现代诗，当思潮已远，诗潮猎迹而自创，演为进行中的诗风，就作品来实际论述，仍然是最可靠的方式。我们可以发现，洛夫在1950年代的《石室之死亡》，其“超现实”包裹着“事件的即兴演出”的“后现代诗”因子；1980年代之后方兴未艾的“后现代”时代，洛夫的《漂木》，不但显现“政治议题与文本交欢”的“后现代特质”，也涌动着“浮动在现实之上”的“超现实”影子。(18) 从对台湾当代诗最大的利益着眼，各种诗潮或时兴的诗运动就像春天未曾稍歇的芳菲，它们各展姿容与香气，真正的效用在于共同落实春天的美好。然而在全球化呼声如此绵密的此刻，个体化的离同趋异也日益讲究，所谓“越全球，越分化”，诗史中的命名现象因而更值得我们一探虚实。 注释： ①参见解志熙：《“好诗的历史主义”——关于新诗编选的标准及其他》，《诗探索理论卷》，2011年，第2辑，第41-46页；刘洁岷：《新世纪诗歌：那些“繁荣”假面下的失效命名》，湛江师范学院：《21世纪中国现代诗第6届研讨会论文集》(2011年12月)，第183-188页；张厚刚：《新世纪诗歌的命名及其焦虑》，湛江师范学院：《21世纪中国现代诗第6届研讨会论文集》(2011年12月)；周志强：《“第三代”诗：命名与阐释》，《江汉论坛》，2012年，第6辑，第95-99页；刘锋杰：《“文艺心理学”的命名之难——新时期以来“文学的跨学科研究”学术考察之一》，《文艺理论研究》，2012年，第5期，第13-20页；席建彬：《在文学史“命名”的背后》，《文艺争鸣》，2007年12月，第16-20页；张福贵：《从“现代文学”到“民国文学”——再谈中国现代文学的命名问题》，《文艺争鸣》，2011年7月，第65-70页；陈爱中：《论中国新诗命名的异质性——基于翻译的视角》，《文艺评论》，2011年第11期第10-15页。 ②廖炳惠的系列后现代论述就比较文学与文化研究的角度着手，重视彼此交错而不直接依赖的面向，把后现代的格局放到更宽广的领域中，并依陆蓉之的看法，看待后现代为“历史解构重组而失序的时代”。相关论述可参见廖炳惠：《另类现代情》，台北：允晨出版社，2001年。 ③刘纪雯在《后现代主义》一书中，首先评介了哈山、苏珊朗格、李欧塔、詹明信的后现代观念，最后认为，后现代主义是发展中的抵中心、反本质化的多元论述，不可能以某个单一的定义限定。以附在论述后的例子，证明了一个理论引介兼文学诠释者对后现代主义的提问方式。在两首诗例之后，刘纪雯的导读借着问题与批注牵引读者的思考，提示方向而未给标准答案；尤值得注意的是：所指引的方向偏向主题而非美学或哲学的方向。然而后现代的精神是以主题论定吗?此书给了读者逆向的思索空间。参见刘纪雯：《后现代主义》，台北：文建会出版，2010年。 ④有关台湾“后现代诗人”在专著中的个别讨论，可参考萧萧：《后现代新诗美学》，台北：尔雅出版社，2012年。书中专章讨论罗青、陈黎、夏宇、陈克华等人。 ⑤王国维说过：“文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，遂遁而作他体，以自解脱。一切文体之始盛终衰者，皆由于此。” ⑥本文有关超现实主义的理解，参考自霍普金斯：《达达和超现实主义》，江苏：译林出版社，2013年；柳鸣九：《未来主义超现实主义现实主义》，台北：淑馨出版社，1990年；陈正芳：《魔幻现实主义》，台北：行政院文化建设委员会，2010年。 ⑦魔幻现实(Realismo M’agico)，台湾常见的翻译是魔幻写实，中国大陆的翻译则以魔幻现实居多。本文根据陈正芳：《魔幻现实主义》，台北：行政院文化建设委员会，2010年，第204页的意见。该书以为原文不只是描写现实的技巧，而以现实与魔幻之间的关系呈现为主，翻为魔幻现实较贴切。 ⑧台湾学界对《创世纪》的历史定位已有共识，咸认为《创世纪》创社之初，本以“确立新诗的民族路线”为宗旨，其后改为“提倡诗的世界性、超现实性、独创性和纯粹性”，1960年代时，全面以超现实主义担起台湾诗坛最前卫的位置。参见http：//www.rti.org.tw/ajax/recommend/Literatorcontent.aspx?id=93，2014年3月18日。 ⑨参见翁文娴：《商禽——包裹奇思的现实性份量》，《当代诗学》，第2期(2006年9月)，第116-128页。此文诠释“超现实”源自法文的Sur' ealisme的Sur，认为有“在……之上”之意，故“超现实”即为“在现实之上”。而“超现实”一词的意涵，翁文以为，可能是更深的内质的现实飘了出来，浮动在现实之上。并说，中文若将“超”看做“超离”，再衍为“脱离”，只是抓到形貌而忽略深刻的内涵。翁文娴以为，法文的“在……之上”不一定是离开，其间有许多含混和梦的色彩；进一步说，即使曾经被诠释为“超脱现实”的“超现实诗作”，也应还原为“更现实”的美学本义：创作者要把表层和底层同时现出。不单做到表面的意象，还要把心理和脑中的一并呈现，才算是完整的“超现实”。对于超现实诗风的命名虚实，翁文娴此文提供相当具语源性的思考。 ⑩商禽语：“我不是超现实主义者，而是超级现实或更现实、最最现实。”见商禽：《商禽诗全集》，台北：印刻出版社，2009年。 (11)颇有诗人对于自己在1960年代随着风潮实践“超现实”的作品，而后来被众多论者评为“晦涩难解”，并问及当时如此创作的原因时，诗人动辄以“高压政治下不得已的掩护方式”为由。事实上许多创作技巧，如象征、隐喻、暗示、转喻等等，都可以用来当作烟幕弹，“晦涩”原与“超现实手法”或“高压政治”不直接相干。“超现实主义”枉担台湾当代诗创作里的“晦涩”虚名，与“现实书写”枉担诗人必定勇于面对现实一样，都是应该拨云见日的误会。 (12)参见张汉良：《中国现代诗的“超现实主义风潮”——一个影响研究的仿作》，《中外文学》，第10卷，第1期(1980年6月)，第161页；奚密：《边缘、前卫、超现实：对台湾五六十年代现代主义的反思》，收于《台湾现代诗史论》，台北：文讯杂志社，1996年，第247-264页；刘纪蕙：《前卫的推离与净化：论林亨态与杨炽昌的前卫诗论及其被遮盖的境遇》，收于周英雄、刘纪蕙主编：《书写台湾：文学史、后殖民、后现代》，台北：麦田出版社，2000年。其中，张汉良首先为台湾诗坛的超现实主义风潮下了时间的圈限，认为台湾诗坛的超现实主义风潮始于1956年纪弦在《现代诗》第13期的宣言，终于1965年痖弦离台赴越南。 (13)大荒的《存愁》评论者少，简政珍在《落实人间的意象美学——一个新世代诗学的建立》一文里，标举大荒及其《存愁》：“在诗艺的展现上，几乎每一首都媲美甚至超越痖弦的《深渊》”、“大荒是那个时代成就几乎最高，却是最被忽视的诗人。” (14)洛夫自述：“1959年我在战火的硝烟中开始写《石室之死亡》，由于初次采用超现实的表现手法，读者一时极不习惯这种过激的语式变形……创造了惊人的语言……我的诗歌王朝早已在创作《石室之死亡》之时，就已建成，日后的若干重要作品可说都是《石室之死亡》诗的诠释、辩证、转化和延伸。……《石室之死亡》虽富于原创性，达到某种精神高度，但在诗艺上的不成熟也很显然。为了补救早年在创作上的缺憾，也为了艺术生命的延伸与扩展，我终于在诗歌的征途上，又做了一次大的探险，走了一次更惊心动魄的诗的钢索。在日薄崦嵫的晚年(2000年)，写下了一部三千行的长诗《漂木》。……在人文精神层面上，在透过意象思维方式以传达生命意义上，《漂木》与《石室之死亡》这两部时隔四十多年的诗集，竟是如此的思路贯通，一脉相承，但二者的语言风格与表达形式大不相同，《漂木》的语言仍能维持《石室之死亡》中的张力与纯度，但已尽可能摆脱《石室之死亡》诗中那种过度紧张艰涩的困境。”见洛夫：《镜中之象的背后——〈洛夫诗歌全集〉自序》，《洛夫诗歌全集Ⅰ》，台北：普音文化公司出版，2009年，第14-26页。 (15)本文中的《漂木》诗句，取自《洛夫诗歌全集Ⅳ》，台北：普音文化公司出版，2009年，第162-442页。 (16)洛夫：《共伞》，原收于洛夫诗集：《酿酒的石头》，本文之引用见于《洛夫诗歌全集Ⅱ》，台北：普音文化公司出版，2009年，第324页。 (17)参见黄诗涵：《交织“魔幻”于“写实”——论〈Khiàng姆-仔beh起行〉》，《台湾文学评论》，第11卷，第4期(2011年10月)，第65-72页；陈俊荣：《杜国清的新即物主义论》，《当代诗学》，第3期(2007年12月)，第48-67页；毛蓓雯：《以实证幻，以幻衬实——从〈百年孤寂〉看魔幻写实》，《中外文学》，第31卷，第5期(2002年10月)，第19-34页。 (18)参见孟樊：《台湾后现代诗的理论与实际》，台北：扬智出版社，2004年；廖咸浩：《悲喜未若世纪末——九○年代的台湾后现代诗》，收于林水福编：《两岸后现代研讨会论文集》，台北：辅仁大学外语学院，1998年，第33-56页。 参考文献： [1]苏绍连.无意象诗论——意象如何?如何无意象?[J].新地文学，2011(17)：22-45. [2]陈爱中.论中国新诗命名的异质性——基于翻译的视角[J].文艺评论，2011(11)：10-15. [3]张默.每片草叶都是你一条血管[M]//张默.大河的雄辩——洛夫诗作评论集：第二部.台北：创世纪诗社，2008：1-10. (责任编辑：admin) |