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三、先发命名：“超现实”的例子 台湾当代诗的命名现象，对诗作或诗潮具有相当大的引导作用，同时裹挟着意识形态和各种干扰，在诗与非诗、现实与心灵的纠葛中演进。与文学史中的各种命名内涵最大的不同在于：文学史的命名大抵是对于文学现象、文学流派或文体的总结；而台湾当代诗中的许多命名现象，显现的经常不是既定现象或文体的梳理，而是以横空而来的姿态刷洗当下的言说，体现为流行而非文体的命名。 既然以他者的论述介入而游走于成形中的诗风与诗潮，如果研究者一味以阐释学命名的游戏规则来规范，自然就会发现许多误读，特别是从西方传来的各种“主义”。因为诗人对于东渐的主义与流派之渗入诗潮，本不专意在亦步亦趋的学习拟仿，而无宁更在借着新奇一时的词汇掀起或者已然稍显平静的风浪；就诗人而言，将自己的语词经验汇入时潮的源语言，做不同语符之间的相互转换而别起新解，亦无妨视为语际交流的结果。 进一步而言，从台湾当代诗对各种命名的实践来看，诗人亟欲进入文学史的焦虑更甚于前朝历代，对于引起瞩目的文风或思想流派，许多诗人积极以创作实践他们宁可误读也不愿轻纵的决断力。 学者专家恒以归纳法研究文学史中的命名，并以归纳法为文体命名的正法，演绎王国维“自成习套”的文体理念⑤，但是这种“今之视昔”的文风观察法，对于20世纪之后的台湾当代诗而言显然不足为训。而假如不以文学史中隐约的阐释权作为台湾当代诗命名的潜规则，那么就很难解释：在信息爆表的20世纪下半叶之后，诗人对翻译语境下的几种“某某主义诗”，为何还能有诸般牵强、皮相、穿凿的诠解与创作实践。以下即以超现实主义在台湾当代诗创作中的流变为例。 超现实主义(surrealism)起于第一次世界大战后的法国，本为对资本主义文化的反动，后来衍为一场精神革命，范畴扩及文学、绘画、音乐，致力于探触潜意识，呈现深层的心象世界。最初的文学实践源于布鲁东，后起者藉以处理现实和梦境的对立状态；⑥拉美作家阿思图里亚斯响应布鲁东所谓的超现实，认为在真实和非真实之间的第三个真实的范畴，融合梦境与幻觉，谓之魔幻现实。⑦ 1933年，杨炽昌创办“风车诗社”，即运用超现实的手法以逃躲思想上的政治控制；与彼时的王白渊同有超现实诗人之称。到了1950、1960年代，超现实主义诗作以前卫创作的姿态盛极一时。纪弦创办《现代诗》时，曾号称该刊“包含了波特莱尔以降一切新兴诗派的精神与要素”；洛夫、痖弦、张默合资筹办《创世纪》，更直接打起超现实主义的旗帜。⑧洛夫、商禽、罗英、痖弦等的早年创作就被印下“超现实主义”的注册商标。 台湾当代诗中，一般对于“超现实”的理解为“脱离现实”或“超脱现实”；翁文娴则认为“超现实”的“超”，意为“在现实之上”，故超现实即为“在现实之上”，可推演为“浮动在现实之上”；⑨另一种说法，以为“超现实”的“超”有“更”的意思，“超现实”即为“更现实”、“最真实”⑩。一词三转，台湾诗界对“超现实主义诗作”的理解，已在“晦涩”、“脱离现实”与“更现实”、“最真实”的两端，远非阐释者的常态定义。至于“以超现实主义的手法做为强权政治下的保护伞”一说，主要流行于解严不久的台湾文坛；在21世纪过了13年的今日，这样的目的论与1970年代台湾本土诗人对“超现实诗”“罔顾现实”的评论一样，差不多已成了笑话。(11)诗风与诗人的性情、学养密切相关，丝毫勉强不得。 超现实主义诗作的定义和诠释，在台湾能够如此“兼容并蓄”，首先表现于“超现实”一词的思想流变。在以“超现实主义”枉称1950、1960年代某些读起来感觉“晦涩”的诗作时，“超现实”的基本书写倾向与美学原则尚未随着“主义”的流行而一并被框定。张汉良很早就认定，超现实主义在台湾不能以影响研究来看待；奚密则认为，台湾现代主义的前身应往1930年代的中国现代派去追寻。(12)正因在“超现实”熏染下的诗作各有各的“超现实”，诗人试为沟通调和，以创作实现对时兴潮流的美好愿望与想象；学者则或观澜索源，从认知的脉络理解、参照以约定“超现实诗”的合法性，或借彼言此，透过作品阐释以验证文本的独立性。学者探讨超现实在台湾轨迹的文章，相当程度实现了他们的文体观察；对于仍然在发展中的“超现实主义诗”而言，论者探触水深的观察方式，在寻根溯源的霉味中也透着机巧。 然而，超现实主义或现代派的来龙去脉，如果不是对台湾当代诗起了革命性的作用，学者当不至于如此卖力地发落其根源。而即使诗人与学者经常借重波特莱尔、伯格森、弗罗伊德，或西协顺三郎的学说来阐述诗作的内在理念、评论其艺术价值，被圈定为“超现实主义诗作”的诗人总以受困委屈的姿态，期待有朝一日“沉冤得雪”。奈何，套一痖弦诗的名句“既被目为一条河总得继续流下去的”，在台湾当代诗史的曲折与起伏里，尽管后起之秀如黑夜里璀璨的点点星光，却从未能覆盖既定印象里，如洛夫、痖弦、商禽那样的“超现实主义诗人”。 即使一开始，“超现实”便以先发性的命名为台湾当代诗的辟开蹊径，诗人对于这一时流仍各自心领神会、各自表述，其千姿百态尤使得“超现实”的演绎生机无限。有些诗人将“超现实”引为作品的命题取向；有些诗人将之等同于象牙塔里封闭的意识；有的延展为现实世界的尾音。洛夫的《石室之死亡》可谓1950年代“超现实主义诗”的代表作；痖弦《深渊》里的“超现实”是内在活动的意象化；而大荒出版于1973的长诗《存愁》，则以“超现实”作为思维方式，观照以他者为主的当下人间。(13) 超现实主义在台湾当代诗创作中葛藤缠绕，有时以为以超现实名家的诗人，不同时期的作品中也会展现迥异的“超现实”风景：洛夫就是一个例子。洛夫开发意象语言，在当代汉诗中成为“令人激动的名字”[3]，然而，以《石室之死亡》和《漂木》为思维的两端，洛夫展现了从内心意识转化到现实轮廓的极大变化(14)。在反战、离散、漂泊等贯注时代性的标签性母题之外，洛夫在这两集长诗中展现招牌的雄浑与谐趣，并在撼人心魄的意象里刻画吊诡的人生。而就超现实的表现而言，最大的差异在于写作意识的变革。试以《石室之死亡》[4]和《漂木》(15)部分段落为例。 《石室之死亡》： 在清晨，那人以裸体去背叛死(第1首) 闪电从左颊穿入右颊 云层直劈而下，当回声四起 山色突然逼近，重重撞击久闭的眼瞳(第12首) 我确是那株被锯断的苦梨 在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声 我只是历史中流浪了许久的那滴泪 老找不到一付脸来安置 蓦然回首 远处站着一个望坟而笑的婴儿(第36首) 从灰烬中摸出千种冷千种白的那只手 举起便成为一炸裂的太阳(第57首) 《漂木》： 痔疮。久坐龙椅的后遗症 胆固醇。巷子里走出一位虚胖的哲学家(页40) 银行的数钞机。毛泽东急速翻脸 宾馆。五星级的情欲在房门后窥伺(页53) 诗人便笑了 笑声滴落在稿纸上湿了一片(第3章) 这两首发表时间相距四十余年的长诗，显示洛夫对于生命中潜隐或无奈的悲伤惯于笑中带泪，出以戏谑的仿写。但是从“我只是历史中流浪了许久的那滴泪/老找不到一付脸来安置”到“诗人便笑了/笑声滴落在稿纸上湿了一片”，仍可看出两者在镜像关系之外的显然区别。《石室之死亡》中，叙述声音浓缩为一滴流浪在历史里的泪，而诗人的精神自我则放到极大，亟言“尽在愁里老，不向死前休”的心情；在《漂木》里，叙述者自称诗人的语气安然自在，又化哭为笑，笑中带泪，用意更为深刻。“笑声滴落在稿纸上湿了一片”，笑声引发千般思绪，惆怅万端，所以诗中人又哭又笑；不过从“滴落”和“湿了一片”可知笑与泪的比重，而只写笑而不写泪，笔法俨然是《共伞》前两句：“共伞的日子/我们的笑声就未曾湿过”的变文取意。(16)对照之下，《石室之死亡》较以意气自许，《漂木》较深婉不迫；尤其《漂木》在日常琐细里润泽枯焦，言随意遣，初不似《石室之死亡》全力搏兔，读来更觉间不容发。 再就前举的个别诗行而言，《石室之死亡》的意象常常劈空而下，把感时、忧国、今昔、离合、生死的怀抱，透过重重提起的异常意象表现绝人的才藻。如“闪电从左颊穿入右颊”、“从灰烬中摸出千种冷千种白的那只手/举起便成为一炸裂的太阳”，意象猛烈而不主故常，也不待诗行的首尾相衔以成其功。《漂木》的意象塑造则常以人情物理之变探生命造化之微，在悠扬不迫的情境中吐露一点点的自我解嘲之意。例如从痔疮到久坐龙椅、数钞机到毛泽东、宾馆与炽烈情欲的种种发想，所牵引及暗讽者两两相对，有青出于蓝之效；身体与政权、经济勃发与政治首脑、外宿与不伦欲望的关系，意象即出即止，不待反复折难而其理判然。两相比较，《石室之死亡》气焰独盛，意象叙述起伏顿错，更显矫健，第36首的“望坟而笑的婴儿”尤其可称当时超现实书写的绝唱，但诗中人从“那株被锯断的苦梨”到“历史中流浪了许久的那滴泪”，固然骇愕有余，亦可见两个隐喻之间，转圜相对生硬。 《石室之死亡》时期的超现实洛夫，找不到《漂木》里，像“痔疮”、“胆固醇”、“五星级的情欲”这种词汇；《漂木》倒可以寻觅《石室之死亡》修改过的惊人之语：比如《漂木》第2章的“我们的旅程/是命定，是绝对/是从灰烬中提炼出的一朵冷焰”与《石室之死亡》第1首的“我的面容展开如一株树/树在火中成长”；《漂木》第2章的“我们那幅宇宙的脸/栖息着/一颗庞大的泪/跌落海面/溅起千丈波涛”与《石室之死亡》第36首的“我只是历史中流浪了许久的那滴泪/老找不到一付脸来安置”等。对照相似句，《石室之死亡》的意象偏动态，《漂木》呈静态；《漂木》的语言也比较散文化，有时出现说明的句子。前后两首长诗的类似意象，见得洛夫得意于《石室之死亡》的造象，所以掎摭连通，自蹑其迹。 然而，撇开意象的自我蹈袭与开拓等问题，单就洛夫相隔近半世纪的两部长诗讨论“超现实书写”在“诗魔”洛夫的个人创作实践，可以看到，《石室之死亡》时期的“超现实”着意于意象的翻空出奇，重笔彩绘，往往拼贴遥远而不相称的两个现实，或出以梦魇般的神秘气氛，以翻出胸中的沉郁之气；《漂木》中意象的虚实关系则侧重在眼下外在环境的彼此呼应。《漂木》取景于开阔的大自然，以冷漠、疏离的荒原景观触发对日常事物的新看法，或以违逆事物的原理原则而造成荒谬感；《石室之死亡》取景于封闭而诡谲的石室，习于以分解或变形的事物跳脱日常世界的惯性，逼视内心世界里的幽暗死角。 倘若姑且以“超现实”一词在台湾的发展脉络考量，则《漂木》趋近于“浮动在现实之上”意义下的“超现实”。硬要比附的话，与其说《石室之死亡》是1950年代被默认的“脱离现实”的“超现实书写”，不如说它趋近于魔幻现实的要素；“脱离现实”和“更现实”这两种对“超现实主义诗作”的阐释，对于甚具“台湾超现实主义诗人”代表的洛夫来说，都是失效的命名。《石室之死亡》里，例如诗中缩图、漫画一般的世界、比重相近的独门意象使得作品呈现向心性的风格、因焦点清晰而在读者的视觉上产生奇特效果、赋予诗作不安、澄澈、锐利的感受等等，比起1950年代台湾诗坛对“超现实”的解释，《石室之死亡》的这些创作手法无疑更贴近一般定名下，以实证幻、以幻衬实的“魔幻现实”(17)。但是“魔幻现实”之于洛夫，似未曾被讨论过，包括一直以来深信《石室之死亡》是“超现实主义创作”的洛夫自己；不过严格说来，“魔幻现实”讲究立基于信仰而对现实有所突变或启示，以发掘神奇的现实而振奋人心，这种精神样貌也非洛夫的路数。这种情况下，假如我们仍然坚称、而且必为《石室之死亡》冠上“超现实”的帽子，那么这样的“超现实”，不但已经“在地化”，而且“洛夫化”。 (责任编辑：admin) |