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内容提要：与艺术相关的技术可分为表达技术和传播技术，表达技术只影响艺术创作的特色，而传播技术则影响整个艺术生产的内在结构和总体方式。艺术史上三次艺术生产方式的变革都主要是由传播技术的进步引发的。艺术生产的产业化空前地提升了艺术生产力，但也导致了艺术不断物化的趋势。人的能动性除了体现为技术理性外，还体现为更高的反思理性，人有能力也有责任遏制艺术的物化趋势。这需要反对近代以来的各种技术决定论，需要发挥艺术家的先导作用，需要在理论上重申艺术的创造特质和人文根基。 关键词：传播技术/艺术生产/艺术的物化趋势 作者简介：王汶成，山东大学文学与新闻传播学院、文艺美学研究中心教授，博士生导师。 当代传播技术的突飞猛进不仅空前地提高了信息传播的速率，还始料未及地改变了人的观念和生活以及人生活于其中的整个世界。正如詹明信指出的：“后现代的技术……不仅在表现形式方面提出了新问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成了客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。”①所以，如何从理论上解释和评估这种“巨大改变”，就成为各门人文社会科学不可回避的时代课题。本文从艺术传播学的视角切入这一课题，着力探讨传播技术的进步给艺术生产带来了怎样的变化以及如何应对这些变化问题。为了从根本上说明问题，让我们先从与艺术相关的两种技术谈起。 一、与艺术相关的两种技术 无论在汉语还是英语中，“艺术”和“技术”两个词在词源学上都有密切关联。从哲学上解释，这种关联实则根源于人类活动的技术特性，就是说，动物的活动基本上出自本能，人则能够在活动之前意识到自己做什么和怎么做，这就决定了人类活动能动性的一个方面：人能够通过不断发明技术以更有效地达成活动的目的。恩格斯在说明劳动从猿转变为人的作用时特别指出：“劳动是从制造工具开始的。”②制造工具的技术不但推动猿转变为人，而且还是人类活动区别于动物活动的一个重要标志。从这个意义上看，人类活动的本质特性之一就是技术性，而艺术作为人特有的一种创造活动，自当与技术有着更为密切的关联。 首先，艺术的创作活动需要技术。艺术创作活动必须使用一定的表达媒介，否则，艺术品既不能成型于创作者之外，也不能呈现于欣赏者之前。而如何熟练而巧妙地使用表达媒介就涉及技术或技巧问题。各门艺术所使用的表达媒介不同，因而所要求的技术也不同。例如雕塑使用石块等物质材料作为表达媒介，其所要求的技术就体现为对这些物质材料的选取和处理，即一种“造型”的技术。而文学使用的表达媒介是一种文化材料——语言，文学创作要求的技术则体现为选用词语表情达意的技巧，即一种“修辞”的技术。这种艺术家在创作活动中运用表达媒介的技术，我们称之为“表达技术”。 另外，完整的艺术生产过程不仅包括艺术品的创作活动，还包括艺术品在社会中的传播活动。如果说创作活动依赖于表达媒介和表达技术，那么，传播活动则依赖于传播媒介和传播技术。就绘画来说，已知最早的绘画作品是原始人创作的“岩画”，而岩画的传播借用的是“岩壁”这种固着于一处的天然媒介，因而受到极大限制。岩画的为后人所知，只是偶然的考古发现。而在纺织术和造纸术发明之后，绘画作品的传播就有了可移动的人造媒介——帛和纸，传播效率自然大为提高。再后来印刷术的发明则使绘画作品的传播借助于印刷机而大量复制，至于当今高度发展的电子技术，更是将绘画作品无限量地复制在纸面或荧光屏上加以传播。从最初的岩画直到今天的电子复制画，清楚地表明了绘画史上所有作品的传播都要依靠一定的传播媒介和传播技术。其他艺术种类也毫无例外，譬如音乐等听觉艺术的传播，在当代凭借着无线电技术、录音技术、互联网技术等，而电影艺术的传播则要依靠现代的摄像技术以及放映机的发明。 如此说来，完整的艺术生产活动实则与两方面的技术相关，即创作活动所必需的表达技术和传播活动所必需的传播技术。也许正是在这个意义上，古希腊那些最早的哲学家在界定艺术时，就把一切需要特殊技艺的活动都归入艺术范畴，不仅演唱、做诗、造型等是艺术，就连航海、经商、战争乃至竞技等都是艺术。这一艺术界定突出了艺术与技术的本源性关联，却又将艺术与技术混为一谈。虽然艺术与技术密切相关，但毕竟是两个概念。艺术是一种借助于技术的创造活动，其侧重点在于创作主体的“创造”；技术则主要是原定程序的运作过程，其侧重点在于工艺程序的“操作”。后来的柏拉图觉察到了艺术与技术的这一根本区别，试图改换传统的艺术定义，他说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是他们得到灵感，有神力凭附着。”③柏拉图第一次将艺术界定为与技术完全不同的创造活动，其理论上的贡献及其对后世的影响都极为巨大。但是，柏拉图在强调艺术创造特质的同时，又将其归结为“有神力凭附”的“灵感”，这不仅使问题陷入了神学迷雾，也彻底斩断了艺术与技术间的内在联系。实在难以想像，一个艺术家可以毫不借助技术而单凭其“灵感”，就能创作出好作品并能使之广为流传。可见，在艺术和技术的关系问题上，妥当的做法还是把两方面的观点综合起来，由此得出的结论就是：艺术不是技术，但包含着技术并借助于技术，而且技术又反过来深刻地影响着艺术。 再次强调，我们这里所说的技术是从整个艺术生产过程着眼的，不只是传达技术，还包括传播技术，尽管这两种技术相互交融，但又有明显的区别。表达技术内在于艺术家的创作活动，可以由艺术家自主掌控；而传播技术则外在于艺术家的创作活动，因而是艺术家只能凭借而不能掌控的。而且，更为重要的是，这两种技术对艺术产生的影响大为不同。一般来说，表达技术仅限于影响艺术创作的特色。例如传统国画倾向于表现和神似，传统西画倾向于再现和形似。为什么?其中一个重要原因就是两者各有其不同的基本表达技法。国画多用水墨和“皴法”，此种画法较难逼真地摹写物象的外貌，却有利于透露物象的神韵。而西画多用油彩和“透视法”，就容易描画出物象的立体之状和原色原貌。所以，国画与西画的创作特色之不同，实则根源于两者的基本表达技法之不同。而传播技术对艺术的影响就不仅限于创作的特色，而是影响到整个艺术生产过程的内在结构和总体方式，这是因为传播技术的影响力往往超出艺术领域而深入到整体的人及其社会生活，尤其是当代传播技术更是如此。限于篇幅，本文仅侧重讨论传播技术对艺术生产方式的影响。 二、艺术生产方式的三次变革 马克思偏重从社会生产方面考察艺术，较早提出“艺术生产”的概念。他说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”④本雅明承继了马克思的这一思想，进一步认为艺术生产像物质生产一样，也有生产力和生产关系问题，也受生产力与生产关系矛盾运动的制约，并指出艺术生产力的推进是引领艺术生产方式变革的根本动力。他说：“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”⑤本雅明把关涉艺术的技术视为艺术生产力的观点，对认识艺术生产方式的变化有一定的启发性。 我们认为，从艺术史看，艺术的生产方式先后发生过三次重大变化，第一次是从原始的“群体化”方式发展到古代的“专业化”方式，第二次是从古代的专业化方式发展到近现代的“职业化”方式，第三次是从近现代的职业化方式发展到当代的“产业化”方式。这三次艺术生产方式的重大变化，究其根本原因，都是由于传播技术的变革引起的，尽管也不否认促成这些变化的还有许多其他因素。 原始时期，生产力低下，没有剩余产品，不可能产生专业的艺术家，艺术品的传播也长期处于利用天然媒介和口语媒介的水平上，例如诗歌传播就采取了口头传唱的形式，而绘画则直接画在现成的岩壁上，这就使得每个氏族成员都有机会参与艺术创作，从而形成了原始群体化的艺术生产方式。这种方式虽然赋予了全体氏族成员艺术创作的平等权利，但由于没有专门的创作人才，艺术活动的创造特质很难得到集中发挥和展示。也许正是这个原因，导致了原始艺术在长达几万甚至十几万年里得不到显著进展。 以文字以及较为轻便的书写材料(如羊皮卷、绢、纸等)的发明为标志，传播技术获得了第一次重大进展。就文学传播来看，书写取代了说唱，手抄取代了口传，这不仅促成了“文本”的产生并使之流传得更加广泛和久远，更重要的是催生了第一批文学创作的专门人才和署名作者的出现，有力地推动了文学生产由群体化向专业化的过渡。署名作者的出现是人类文学发展史上划时代的大事，从此以后，集体无名作者被个体有名作者所取代，文学创作成为一种由个人担当的事业，从事这一事业的有成就的作家可以青史留名，其作品可以长久传诵。而这一切巨大改变，都是由文字、纸、写作、手抄等新的传播技术的发明以及基于这些发明之上的专业化艺术生产方式的确立引起的。正是专业化艺术生产方式的确立，促使古代艺术家们的创造力获得了最大限度的进发和释放，出现了一批后世难以企及的艺术大师和艺术经典。 近代以后印刷技术的不断改进和广泛应用，促成了传播技术的又一次巨大飞跃，由此给艺术生产带来的突出变化就是：艺术品可以大量印制了，都市里出现了以盈利为目的的印售艺术品的行业，艺术创作也随之成为艺术家赖以为生的职业，由此就形成了职业化的艺术生产方式。在这种方式里，艺术品的印售成为重要环节，艺术家必须首先将艺术品卖给印销商，才能在社会上发表，而欣赏者也只有向印销商支付一定费用，才能买到欣赏艺术品的权利。这样一来，艺术生产第一次具有了商业性质，艺术品也开始进入了商品化的过程。在这一重大变化中，艺术家虽还是创作的主体，但其在艺术生产中的核心地位已发生动摇，出版商、书商、编辑、艺术鉴赏家、宽泛意义上也包括艺术品消费者，也都具有了生产者的身份，也都在艺术生产中起着举足轻重的作用。艺术生产的职业化以其内在的竞争机制，激发了艺术创作的积极性，拓展了艺术受众的范围和社会影响力，丰富了艺术品体裁种类的多样性。但同时，艺术生产的职业化又以其内在的商业性与艺术性的冲突，严重限制和扭曲了艺术家创造力的充分发挥。因此，艺术生产从专业化到职业化的变革，其复杂和深刻程度一点也不亚于从群体化到专业化的变革，而艺术生产方式最深刻的变革则是在当代电子传播技术高度发展之后开始的，这就是艺术生产从职业化向产业化的变革。 三、艺术生产的产业化及其引发的问题 产业化的艺术生产与前几种艺术生产的最大不同就是：艺术生产完全被纳入到社会生产的总体系统之中并成为附着于这个系统的现代文化产业的一部分。这意味着，艺术生产首先取决于一个以当代电子传播技术为依托而组织起来的社会文化生产机构，这个机构的核心就是广播、电视、网络、手机等大众传播媒介。因此，所谓艺术生产的产业化其实就是艺术生产的大众传媒化。毫无疑问，艺术生产的大众传媒化依仗电子技术的光电速度空前地提升了艺术的生产力、表现力和影响力。只要想想那些随着当代大众传媒铺天盖地而来的并使大众趋之若鹜的新的艺术或准艺术样式，如卡通动漫、流行音乐、电视剧、商业广告、时尚杂志、通俗读物、网络游戏、网络文学乃至3D电影、手机微博等，就不难看到大众传媒对艺术起到了多大的激发作用!然而，麦克卢汉早在上世纪60年代就说过：“电力技术到来之后，人延伸出(或者说在体外建立了)一个活生生的中枢神经系统的模式。到了这一步，这一发展意味着一种拚死的、自杀性的自我截除，仿佛中枢神经系统再也不能依靠人体器官作为保护性的缓冲装置，去抗衡横暴的机械装置万箭齐发的攻击了。”⑥这是说，电子媒介是人的一种“延伸”，同时也是人的一种“自我截除”。美国学者马克·波斯特也认为，电子媒介中的主体“不再居于绝对时/空的某一点，不再享有物质世界中某个固定的制高点，……相反，这一主体因数据库而被多重化，……在符号的电子化传输中被持续分解和物质化”⑦。在他看来，电子技术的负面作用就是导致人趋向于“物质化”。参照这一说法，我们姑且将当代电子传播技术对艺术的负面影响概括为：与艺术生产的大众传媒化结伴而来的日益加重的艺术的物化趋势。 艺术物化趋势的具体表现是：第一，创作主体的物化。当今以大众传媒为核心的文化产业机构以其强大的钳制力量，不仅掌控了原本应由创作主体掌控的创作活动，甚而进一步掌控了创作主体本身，“在电子媒介交流中，主体如今是在漂浮着，……不同的构型使主体随着偶然情景的不确定而相应地被一再重新建构”⑧，以至最终将创作主体重构为这一产业机构中的一个物质组件。第二，创作过程的物化。如前所说，艺术创作虽有技术含量，但本质上是一种充满了人的灵性和智性的创造活动，不能完全按照既定的技术程序进行。可是，这种创造活动一旦纳入以大众传媒为核心的文化产业机构，就马上被一套技术规程所支配，“对置身于电子媒介中的主体而言，客体则倾向于变为能指流本身，……主体要想辨明能指流‘背后’的‘真实’存在已越来越难，……结果是，社会生活已部分地变成一种操作”，⑨，艺术的“创作”过程也就物化为技术的“制作”过程。第三，创作产品的物化。艺术创作的产品本是艺术家创造的一种精神产品，因而被称为“作品”，尽管它也有物质的外观。但是，以大众传媒为核心的文化产业机构却将这种精神作品的生产置换为一种以盈利为目的的物质商品的生产，“现在我们不能不相信‘信息’首先是一种商品，其次，它受各种市场力量的控制”⑩，于是，“商品”的生产成为艺术生产的目的，“作品”的生产反而成为实现这一目的的手段。上述艺术物化趋势的三个方面，最重要的还是艺术创作主体的物化，首先是作为主体的“人”沦为“物”，然后才是“创作”沦为“制作”，“作品”沦为“商品”，从而直接威胁到艺术固有的创造特质乃至艺术之所以为艺术的人文根基。那么，如何应对艺术的物化趋势呢? 首先，从思想观念方面看，要反对近代以来形成的各种“技术决定论”。此理论认为，发明技术的能力是人的第一的能力，技术进步决定社会进步，人在享用技术进步之福利的同时，也必须承受技术进步所造成的不利后果。有的还进一步认为，由技术造成的人及其社会的问题完全可以通过技术本身的进步而获得解决。公平而论，技术决定论并非毫无合理之处，譬如互联网技术固有的交互性和共享性可以在全球范围内促进主体间的平等对话和相互理解，这对于建立一种人类主体间性的新型关系是有利的。但是，这种理论无视人在历史发展中的主体作用，从而彻底否认了人抵制“物化趋势”的可能性和必要性。美国传播学家克罗图和霍伊尼斯在反驳技术决定论时指出，“我们看到技术决定论观点的错误之处在于，它甚至否定了最基本的人为因素”(11)，“这一观点全都是束缚的框架而没有人类行为”(12)。技术决定论的这一错误根源于它对人的能动性的错误理解，它把人的能动性完全归结为“技术理性”，而忘记了人的能动性中还有一种更高级的“反思理性”，只有反思理性才能反思人的包括技术活动在内的一切活动，并通过这种反思对人的活动提出价值评判和改进对策。如果说技术理性只是解决“做什么、怎么做”的问题，那么，反思理性则解决更高层面的“做得怎么样、应该怎么做”的问题。所以，人在技术面前并非只能“顺应”而不能“回应”，人有能力且有责任在推动技术进步的同时去应对技术进步所造成的问题，而不是无所作为地等待技术的所谓“自行解决”。正如前面提到的两位传播学家所预示的那样：“即将发生的变革会像那些宣告工业化到来的变革一样深远。但是和所有的技术变革一样，未来媒介变革的发展方向将取决于社会成员所作的决定。技术或大众媒介的发展过程中没有什么是必然的。”(13)必须指出，我们只是反对技术决定论，但不反对技术进步本身，目的是要说明人能够且必须遏制技术进步造成的“物化趋势”。 其次，从艺术实践方面看，艺术家作为创作主体理应成为“反思理性”的先锋队，成为抵制艺术物化趋势的主力军。麦克卢汉常被人误解为技术决定论者，实际上他的思想极为复杂，他在为电子技术的进步大唱赞歌的同时，也不遗余力地肯定艺术家在遏制艺术物化趋势中的先导作用。他反复说过，“艺术家是具有整体意识的人”，“艺术家在新技术的打击使意识过程麻木之前，就能矫正各种感知的比率”，“艺术家有办法预计和避免技术创伤所产生的后果”，“避开任何时代新技术的粗暴打击，完全有意识地避开他强暴的锋芒——艺术家的这种能力是非常悠久的”(14)。麦克卢汉充分估计和高度评价了在技术的打压面艺术家所具有的这种反思和反击的能力，认为艺术家只要能自觉地张扬其反思理性和发挥其先导作用，就能在当代电子传媒介对艺术构成的“围攻”中打开一个缺口，就能遏制甚至扭转艺术的物化趋势。 最后，从艺术理论方面看，面对艺术的物化趋势理论家所能做的最大努力就是重申艺术的创造特质和人文根基。我们知道，“物化”是相对于“人化”而言的。毫无疑问，艺术本质上属于“人化”，属于“人的本质力量的对象化”(15)，始终是以人为主体和以人为根基的。所谓以人为根基，是说艺术至少要使人向上变得更成其为人，而不是向下沦落为非人或物。如果撤除了人的根基，就等于撤除了艺术的底线，艺术也就无所谓艺术了。整部艺术理论史证明，恰是这些貌似老生常谈的观点，构成了艺术理论的第一法则。但是，时至今日，艺术是“人化”还是“物化”的，却不幸成了一个问题。艺术的本质是什么，可以暂且不论，但艺术的特质是人的创造，艺术的根基是人，这一点恐怕不会改变。艺术的生产方式可以随传播技术的进步而改变，但无论何种生产方式，都必然包含一个不变的内核，这就是，所有的艺术都应是为了不断提高人的自我认识、改善人的生存状态和升华人的精神境界而创造出来的。因而，我们认为，重申艺术的人文根基，强调艺术的创造特质，乃是遏制和扭转当代艺术物化趋势的首要理论前提。 注释： ①[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第292～293页。 ②《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第513页。 ③《柏拉图文艺对话录》，北京：人民文学出版社，1983年，第8页。 ④《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第121页。 ⑤[德]瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第84页。 ⑥[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，北京：商务印书馆，2010年，第76页。 ⑦[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，北京：商务印书馆，2000年，第25页。 ⑧[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，第20页。 ⑨[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，第24页。 ⑩[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，第101页。 (11)[美]大卫·克罗图、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社会——产业、形象与受众》，北京：北京大学出版社，2009年，第388页。 (12)[美]大卫·克罗图、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社会——产业、形象与受众》，第356页。 (13)[美]大卫·克罗图、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社会——产业、形象与受众》，第438页。 (14)[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，第102页。 (15)[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，1985年，第79页。 (责任编辑：admin) |