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内容提要：根据索绪尔的观点，包括语言在内的符号系统是由可供辨识的“能指”和具有意义的“所指”组成的。而“能指”和“所指”之间的关系又是任意的，是作为特定社会群体的人们“约定俗成”的。按照这一标准，艺术作品虽然具有可供辨识的形式特征，而且这些形式也要承载一定的意义，但其“形式”和“意义”之间的关系却不是任意的，也不是“约定俗成”的。正是由于艺术作品并非严格意义上的符号，所以在欣赏中往往会产生解释不清的意义纠纷，与此同时又可能获得超越民族的情感共鸣。作为一种特殊的艺术门类，文学恰恰是以语言符号为载体的，文学的这一符号特征使之比其他艺术门类有着更多的传达社会信息的可能性，与此同时也限定了其跨越民族语言而进行传播和欣赏的可能性。更为重要的是，文学之所以能够成为艺术的一个门类，是由于其具有借助语言而超越语言、借助符号而超越符号的特殊意义。 作者简介：陈炎，山东大学文艺美学中心。 德国哲学家恩斯特·卡西尔(Enst Cassirer，1874-1945)认为，人是一种“符号动物”。因为除人之外的其他动物都是靠天生具有的肉体机能与外在世界发生关系的，而人则不仅要依靠天然的肉体机能，更要依靠后天对符号的学习和掌握与外在世界发生关系。这样一来，人便不再生活于一个单纯的物理世界之中，而是生活在一个符号世界之中。人类利用符号来创造文化，人类利用符号来表达情感。人类的符号能力进展多少，单纯的物理世界就退却多少。“因此，我们应当把人定义为符号的动物(animal symbolicum)来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指出人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”① 卡西尔认为，不仅我们使用的语言是符号，神话、科学、艺术也是符号。他明确指出：“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”，这类包含着艺术和美的“符号体系”，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。②卡西尔的这一观点获得了美国学者苏珊·朗格的响应和支持，并在美学和艺术理论界产生了重要的影响。然而，卡西尔本人只是文化哲学家而不是语言符号学家，他并没有真正界定过什么是“符号”？也没有令人信服地论证过为什么“艺术可以被定义为一种符号语言”？为什么“美必然地、而且本质上是一种符号”？尽管在《人论》一书中，卡西尔有一节专论艺术，但在论及“艺术”与“符号”之间的关系时，却始终没有一种清晰而又明确的表述。卡西尔说：“象所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”③“艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。”④……坦率地讲，这样的“理解”只能使人们更加“费解”。人们不禁要问：卡西尔关于“艺术可以被定义为一种符号语言”的观点究竟是意味着什么？我们能否在符号学的意义上重新理解和阐释卡西尔的这一论断？ 如果我们把卡西尔的观点放到符号学的语境中加以检视，就必须重新回答以下三个问题：第一，艺术究竟是不是一种符号？第二，如果是的话，它的特点在哪里？如果不是的话，它又如何传递信息呢？第三，作为一种特殊的艺术形式，文学与符号是一种什么样的关系？ 一 在讨论“艺术究竟是不是符号？”这一问题之前，我们需要对“符号学”做一个简单的介绍，或者至少要说清楚，我们所说的“符号”是哪种符号学派意义上的概念。 我们知道，“符号学”(Semiology或Semiotics)是研究符号种类及其传递信息原理的一门人文学科，它所研究的对象极为广泛，涉及记号、信号、音符、字符、手语、密码、图片等。然而，或许正是由于其涵盖范围过于广泛，它在20世纪以前并未被凝练成一个统一的学科。尽管“符号学”作为一门正式的学科出现较晚，但却发展迅速，相继在瑞士、俄国、法国、美国、意大利等国家出现了不同的学派，而这些不同的符号学派对“符号”的理解也不尽相同。 在“符号学”这门学科的创立过程中，瑞士语言学家索绪尔有着开创先河的历史贡献，尽管他还没有着手建立这门学科，但却预示了这门学科的出现：“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫符号学(sémiologie，来自希腊语sēmeion‘符号’)。它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配。因为这门科学还不存在，我们说不出它将会是什么样子，但是它有存在的权力，它的地位是预先确定了的。语言学不过是这门一般学科的一部分，将来符号学发现的规律也可以应用于语言学，所以后者将属于全部人文事实中一个非常确定的领域。”⑤顺便说一句，“符号学”在英语中有两个意义相同的术语：semiology和semiotics，它们的区别就在于，前者是由索绪尔创造的，欧洲人出于对他的尊敬，喜欢用这个术语；操英语的人喜欢使用后者，则出于他们对美国符号学家皮尔斯的尊敬。 索绪尔不仅为“符号学”的产生预设了理论的地盘，也不仅预示了符号学与语言学之间的从属关系，更重要的是他首创性地揭示了符号内部“能指”与“所指”之间的联系。法国当代符号学家罗兰·巴特(Roland Barthes)曾经指出：“在索绪尔找到能指和所指这两个词之前，符号这一概念一直含混，因为它总是趋于与单一能指相混淆，而这正是索绪尔所极力避免的。经过对词素与义素、形式与理念、形象与概念等词的一番考虑和犹豫之后，索绪尔选定了能指和所指，二者结合便构成了符号。”⑥因此，本文将延用索绪尔的经典概念，从“能指”与“所指”的关系入手来理解“符号”。 按照这种传统的经典定义，符号就是代表某种意义的标识：一方面，它具有能被感知和辨识的客观形式；另一方面，这种形式承载着某种特定的意义。索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象(imageacoustigque)的统一体，有声意象又称能指(signifiant)，概念又称所指(signifie)。从广义的符号学的角度上看，“能指”是指符号本身诉诸人们感官并能够加以辨别的色彩、形象、声音等表征“形式”，“所指”是指作为符号本身的表征形式所代表的事物、概念、信息等“意义”。例如，在交通规则上，人们把“红灯”规定为“停止”，把“绿灯”规定为“通行”，把“黄灯”规定为“慢行”；与之相应的是，警察在指挥交通时也可以使用不同的手势或口令作为“能指”来代表“停止”、“通行”和“慢行”的“所指”意义。这样一来，与一般的物象不同，作为符号的物象就如同一枚硬币的两面花纹一样，有了“能指”与“所指”、“标识”与“意义”之间的内在联系。我们可以把这种内在联系看成是一种“深度模式”。 如果以这个最宽泛的定义为标准来衡量，艺术似乎可以被称之为符号。因为从创作的角度上讲，艺术确实是某种意义的载体、精神的外化；从欣赏的角度上讲，艺术确实有可被感知的客观形式。以绘画为例，比如凡·高的《向日葵》，它所给予我们的当然不只是一种“大型菊科草本植物”，也不是色彩和线条本身，而是这种植物和这些色彩和线条背后的“意义”。以音乐为例，比如莫扎特的《小步舞曲》，它所给予我们的当然不只是“D大调、3/4拍、三部曲式”，也不是节奏和旋律本身，而是这种曲式和这些节奏和旋律背后的“意义”。当然了，对于艺术作品背后的意义，不同的学者有不同的理解。有人认为是“经验”，如美国的约翰·杜威；有人认为是“意味”，如英国克来夫·贝尔；有人认为是“情感”，如美国的苏珊·朗格……尽管不同的学者对艺术“形式”背后所隐藏的“意义”有着不同的理解和阐发，但他们都不否认某种意义的存在。这样一来，艺术作品也像符号一样，有了一种“能指”与“所指”、“标识”与“意义”之间的“深度模式”。所以，从表面上看，艺术作品也可以被称之为是一种符号。 但是，在艺术中，“标识”与“意义”之间的关系是怎样建立起来的呢？这种关系是否符合符号的基本特征呢？如果我们这样追问下去，情况就有些复杂了。在索绪尔看来，“能指和所指的联系是任意的”⑦，是作为社会群体的人们“约定俗成”的。比如说在交通规则上，人们把“红灯”规定为“停”，把“绿灯”规定为“行”，这完全是任意的，没有缘由的。如果我们反过来，把“红灯”规定为“行”，把“绿灯”规定为“停”，也未尝不可。只要大家都按照这种新的“约定”来行车，同样可以保证交通安全。与之不同的是，艺术虽然有色彩、形象、声音等表征形式，即所谓的“标识”或“能指”；虽然也有形式所代表的事物、概念、信息，即所谓的“意义”或“所指”；但是其“标识”和“意义”、“能指”和“所指”之间的关系却不是“纯定俗成的”。凡·高的《向日葵》代表什么意义？没有人事先告诉我们。莫扎特的《小步舞曲》代表什么意义？也没有人事先告诉我们！所以，我们不能按照事先约定的法则去理解作品，而只能在观看和聆听作品的过程中独自去“领悟”其中的意义。更为重要的是，虽然凡·高没有对《向日葵》的意义进行约定，但我们却可以在其朴拙的笔触和炽热的色彩中隐约地感受到一种原始的力量和生命的冲动；这种感受绝不可能等同于欣赏毕加索的《格尔尼卡》！虽然莫扎特没有对《小步舞曲》的意义进行约定，但我们却可以在其欢快的节奏和优雅的旋律中大致体验到一种生活的喜悦和生命的热情；这种体验绝不可能等同于欣赏舒伯特的《小夜曲》。也就是说，在艺术作品中，“标识”和“意义”、“能指”和“所指”之间的关系既不是“约定”的，也不是“任意”的。所以，从严格意义上讲，艺术作品不是符号。需要指出的是，在西语中，索绪尔所使用的“符号”是sign，他并不赞同像卡西尔那样在“符号”的意义上使用symbol：“曾有人用symbol一词来指语言符号，我们不便接受这个词……symbol的特点是：它不是空洞的，它在能指与所指之间有一种自然联系的根基”⑧。与之不同的是，皮尔斯虽然主张在“符号”的意义上使用symbol，但他和索绪尔一样，也认为符号“标识”所承载的“意义”是人们规约的、任意的，因而有悖于卡西尔所说的艺术。 那么，艺术作品的“标识”和“意义”、“能指”和“所指”之间的关系为什么不能像符号那样“约定俗成”呢？这里面至少有三重原因：首先，一般符号的“标识”和“能指”都是事先规定好的，譬如我们在考取驾照之前，要专门学习和掌握交通符号的辨析；而每一部艺术作品都是“创作”而来的，不仅创作者没有办法事先与欣赏者进行“约定”，甚至连他本人也无法准确地预知创作的最终结果。其次，一般符号的“标识”和“能指”在规定好了之后便具有相对的稳定性，是人们习以为常、反复使用的，如“红灯”、“绿灯”、“黄灯”之类。全世界的交通警示灯都是一样的，否则便无法“约定”；而每一部艺术作品都必须是独创的、与众不同的，凡·高的《向日葵》不仅不同于高更的《向日葵》，而且他一生所画的十幅《向日葵》也各有不同；莫扎特的《小步舞曲》不仅不同于鲍凯里尼的《小步舞曲》，而且他一生所创作的每一首《小步舞曲》也各不相同。最后，一般符号的“意义”或“所指”都是明确的、可以表述清楚的，如红灯所指的“停”、绿灯所指的“行”、黄灯所指的“慢行”，否则便无法“约定”。而艺术品的“意义”或“所指”却常常是复杂的、含混的、“只可意会、不可言传”的，常常连作者本人都说不清楚，因而又如何“约定”呢？比如，凡·高能把《向日葵》意义言说清楚吗？谁又能穷尽舒伯特的《小夜曲》的情感内涵呢？恰恰相反，越是能够用语言所穷尽的作品越不是好的作品，越是能够被词语解释清楚的艺术越不像真正的艺术。 因为说到底，大千世界是无限丰富和复杂的，我们能感受到的只是其中的小一部分，而能够用语言符号所表述的又只是感受到的一小部分。所谓“茶素不是茶”，“酒精不是酒”。尽管我们可以从不同种类的茶叶中提炼出共同的茶素，并以此完成对茶叶的普遍认识；但是，我们却不可能用提纯后的茶素来替代具体的花茶、绿茶、红茶、乌龙茶，更不可能从茶素中获得我们对黄山毛峰、西湖龙井、冻顶乌龙的真切体验。尽管我们可以从不同种类的酒中提炼出共同的酒精，并以此完成对酒的抽象理解；但是，我们却不可能用提纯后的酒精来替代具体的白酒、红酒、黄酒、啤酒，更不可能从酒精中获得我们对山西汾酒、贵州茅台、四川五粮液的真切体验。再说得极端一点儿，同是一种西湖龙井，不同地点生长、不同月份采摘的也有差别；同是一种贵州茅台，不同年份酿造、不同时间窖藏的也有差别。虽然我们可以品尝出这种微妙的差别，但却很难用语言加以描述。因此，从认识论的角度上看，由“感性”上升到“理性”、由“形式”上升到“概念”、由“现象”上升到“本质”的过程，既是一种获得的过程，也是一种失去的过程。从这一意义上讲，“感性认识”并不低于“理性认识”，也不仅仅是理性认识的初级阶段，而有其独特的价值。开掘这一价值，正是“感性学”或称“美学”(Aesthetica)的意义所在。 所以，在笔者看来，Aesthetica作为“美学”，并不是要追求什么“感性认识的完善”，而是要获得一种“只可意会、不可言传”的情感体验。换言之，如果我们的对象既不可“意会”，也不可“言传”的话，我们便无法把握任何信息；如果我们的对象既可“意会”，又可“言传”的话，我们便能够将其提升到概念、范畴的高度，在符号系统中加以理解。但是，无论我们的符号系统多么完善，无论我们的语言体系多么丰富，我们总是无法将所有的感觉形式都上升到符号概念和语言逻辑的高度来加以理解。也就是说，我们总会有一些“只可意会、不可言传”的东西需要表达，而这种表达的形式，就是艺术。因此，面对一部成功的艺术作品，我们总有一种说不清、道不尽的情感体验，就像我们品尝一杯美酒、一壶好茶一样。因此，对于一部成功的艺术作品来说，“形象大于思想”是一种普遍的现象。说穿了，所谓“形象大于思想”，就是感性的艺术形式所承载的信息多于理性的逻辑描述，这也就是一部真正的艺术作品无法被归约为符号的真正原因。 抛开对符号的结构分析，即使是在接受效果上，艺术作品的这种非符号特征也表现得十分明显。由于符号系统是“约定俗成”的，因而凡是掌握了这一“约定”的人都能理解符号的意义，否则便不能。这如同人们掌握一门语言一样，中国人之所以懂得汉语，是由于我们在生活和学习中掌握了这种符号体系的特殊“约定”；反之，如果我们不去学习德语，不去掌握德国人在“能指”和“所指”之间的一系列“约定”，我们便永远也无法理解德语。但作为并非符号的艺术作品，其情况却刚好不同：莫扎特是奥地利人，他所说的德语中国人听不懂，但我们完全可以欣赏他那轻松而又欢快的《小步舞曲》；阿炳是中国人，他所说的汉语外国人听不懂，但他那凄楚而又悲凉的《二泉映月》却完全可以引起外国人的情感共鸣。 需要指出的是，我们认为艺术作品不是符号，这只是从本质上说的，而并不否认艺术创作可以利用符号。比如在生活中，人们常把“玫瑰花”作为“爱情”的象征，把“百合花”作为“纯洁”的象征。于是，“玫瑰”与“爱情”之间、“百合”与“纯洁”之间也便具有了“能指”与“所指”的关系。从而作为植物的鲜花，也就具有了符号的意义。因此，画家画一幅《玫瑰花》和画一幅《百合花》，也就可能引起人们不同的联想和感受。当然了，要使这幅《玫瑰花》或《百合花》能够像凡·高的《向日葵》那样成为一幅真正的艺术品，其中所包含的“意义”，一定要超出“爱情”或“纯洁”的符号学概念。说到底，“艺术中的符号”并不等同于“艺术符号”！艺术家在创作中对符号的使用，并不能改变艺术超越符号的美学属性。于是，我们便可以得出与卡西尔完全不同的观点：艺术无法被定义为一种符号语言，美必然地、而且本质上具有超越符号的特征。 二 既然艺术作品不是一种“约定俗成”的符号，那么它又如何传递信息呢？换句话说，我们又如何看懂、听懂呢？这是本文要讨论的第二个问题。 我们知道，艺术所使用的媒介往往是具体的、生动的，如音乐中的节奏和旋律、绘画中的色彩和线条、舞蹈中的肢体和动作、雕塑中的材料和形状……从符号学的意义上讲，这些节奏和旋律、色彩和线条、肢体和动作、材料和形状还不是严格意义上的“能指”，因为它们自身并不规范，也没有明确的“所指”。然而，这些节奏和旋律、色彩和线条、肢体和动作、材料和形状并不是没有意义的。由于它们与我们的日常生活有着千丝万缕的联系，因而能够引发人们的情感。分析起来，这些现象可能与我们的生理经验有关，比如：一个健康的、洋溢着生命力的形象自然会引发我们正面的情感，一个病态的、苟延残喘的形象自然会引发我们负面的情感；这些现象也可能与我们的生产实践有关，人类在改造自然的生产实践中，培养了自己观察自然、感受世界的能力，从而对色彩、节奏、形状、运动有着极为细致的情感反应；这些现象还可能与我们的社会习俗有关，比如：不同的颜色和形状，不仅有冷暖之分、刚柔之别，而且在不同的社会语境中会引发人们不同的联想…… 更为重要的是，在艺术欣赏中，这种来自生理经验、生产实践、社会习俗等方面的因素可能会错综复杂地交织在一起，潜移默化地影响着我们。比如，我们欣赏一个古代的瓷瓶，可能会从其造型中联想到古代侍女的溜肩细腰，也可能从其釉面中联想到古代侍女的冰肌玉骨。就像《天工开物·陶埏》中所说的那样：“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉，掩映几筵，文明可掬。”比如，我们欣赏凡·高的《向日葵》，可能会从其纯黄的底色中联想到盛夏季节那一望无际的原野，可能会从其倔强的笔触中联想到农作物顽强向上的生长状态。比如，我们欣赏莫扎特的《小步舞曲》，可能会从其明亮、欢快而又有些刻板的节奏与旋律中联想到18世纪欧洲宫廷的建筑、装饰、礼仪、社交……其实，这些能够被说出来的联想还只是显在的、意识层面的，在真正的艺术欣赏中还有许多潜在的、无意识层面的经验在起作用。 正是由于人们与对象世界这种错综复杂、千丝万缕的联系，使得许多对象的形式对于我们来说已不是纯然“客观”的，而是带有一定“情感”的了。正如杜威在《经验与自然》一书中指出的那样，“从经验上讲，事物是痛苦的、悲惨的、美丽的、幽默的、安定的、烦扰的、舒适的、恼人的、贫乏的、粗鲁的、慰藉的、壮丽的、可怕的”⑨。因此，如果我们把这些节奏和旋律、色彩和线条、肢体和动作、材料和形状也当作“能指”的话，那么它们所暗含的“所指”不是确切的事物或概念，而是复杂而精微的情感。在这里，由于“能指”与“所指”之间的关系不是约定俗成的，而是潜移默化的，因而还不能说是一种严格意义上的符号。正因如此，它们之间的关系常常是多元的、复杂的、似是而非的，而不是清晰的、明确的、溢于言表的。这便是艺术作品“形象大于思想”的原因所在。然而也正因如此，它们之间的关系又常常是超越民族、超越社会的。这也正是中国人能够理解莫扎特那轻松而又欢快的《小步舞曲》、奥地利人能够欣赏阿炳那凄楚而又悲凉的《二泉映月》的原因所在。 不仅艺术家使用的媒介不具有符号的特征，而且艺术家的创作方法也不同于符号的运作。在较为复杂的符号体系中，不仅“能指”和“所指”之间的关系有明确的约定，而且不同“能指”之间的运作，也有着某种约定俗成的规则。这种规则旨在揭示符号与符号之间的逻辑关系。以语言为例，每一种语言体系不仅包含“约定俗成”的词汇，而且具有“约定俗成”的语法。语法的意义，在于揭示词与词之间的逻辑关系，从而使符号体系内部的运作成为可能。“‘归纳逻辑’的创始人约翰·斯图亚特·穆勒(John Stuart Mill)就明确说过，语法是逻辑最基本的部分，因为它是对思维过程进行分析的起点。”⑩有了概念和逻辑，于是就有了思维。正是从这一意义上讲，人们说“语言是思维的外壳”。然而，艺术创作的法则并不是规定好了的，它常常是跳跃的、非逻辑的。艺术家往往利用想象和联想、隐喻和象征等方式将音乐中的节奏和旋律、绘画中的色彩和线条、舞蹈中的肢体和动作、雕塑中的材料和形状组合起来，形成特定的形象和作品，而不是依靠概念、判断、推理的方式。更为重要的是，艺术家所使用的想象和联想、隐喻和象征必须具有较高的原创性。人们常说，第一个把女人比作鲜花的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢才。因为只有第一个比喻才具有原创性的艺术价值，而重复这个比喻就已经陷入符号的窠臼了。这很容易使我们想起康德的那些名言：“天才就是一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范性和独创性。”(11)“为了把美的对象判断为美的对象，要求有鉴赏力，但为了美的艺术本身，即为了产生这样一些对象来，则要求有天才。”(12)其实，不仅西人如此，中国古代也不乏这方面的论述，庄子在《外物》篇中曾有过“得鱼而忘荃”、“得意而忘言”的主张，严羽在《沧浪诗话》则把这种“不涉理路，不落言荃”的创作方法形容为“羚羊挂角，无迹可求”。 由于艺术创作既没有固定的语法，也没有缜密的逻辑，因而绝不是严格意义上的符号行为。所以，人们常将艺术活动称为“形象思维”，而与科学活动中的“逻辑思维”相区别。事实上，艺术家对各种材料的运用也确实不需要遵从形式逻辑，而需要遵从情感的逻辑，即在符合情感表达的基础上对材料加以组合、对形象加以塑造。贝聿铭为什么要在卢浮宫前建造一个玻璃金字塔式的入口？乌特松为什么将悉尼歌剧院建造成白帆或贝壳的形状？这一切是很难用逻辑和推理能够说清楚的。或许，正是由于艺术创作活动是超越逻辑推理的，因而艺术家是无法按照某些规则训练而成的；或许，正是由于这种艺术的“语法”不是约定俗成的，因而又可以获得超越民族、超越时代的普遍认同。 三 也许人们会说，上述艺术类型中缺少了一个重要的门类——文学，而文学恰恰是以语言符号为载体的，因而需要特别说明。 不错，包含诗歌、散文、小说在内的文学是以语言符号为载体的，因而它具有更多的符号特征。正因如此，文学比其他任何艺术形式都能够传达更加复杂的思想信息，文学比其他任何艺术形式都能够反映更为丰富的社会生活。然而，正是由于文学使用了约定俗成的符号载体，也就使其具有了民族语言的局限。不会德语的人可以听得懂莫扎特的《小步舞曲》，但却看不懂歌德原版的《浮士德》；不会法语的人可以看得懂凡·高的《向日葵》，但却看不懂雨果原版的《悲惨世界》。如果我们要欣赏另外一个民族的文学作品，就不得不首先掌握这个民族的语言符号。从这一意义上讲，文学确实与其他种类的艺术有着非常重要的区别。我们知道，中国古人一向是不把“诗文”当作“艺术”的。直到今天，我们还常常使用“文艺”这个概念，从而把“文学”与“艺术”并列起来。不仅如此，我国在体制上也设立了“作协”和“文联”两个机构。这一切的背后，或许有着符号学的内在根据。然而从另一方面讲，即使是使用“文艺”这个概念，“文学”与“艺术”也总是连在一起的。更何况，西方人常常把文学视为一种“语言的艺术”呢？可见，尽管“文学”与其他“艺术”之间有着重要的差异，但二者之间一定也有着更为重要的联系。这种联系也应该在符号学的意义上加以解释。 毫无疑问，在人类所有符号体系中，语言具有极为重要的地位。语言不仅是“人类最重要的交际工具”，而且是人类“思维的外壳”。在现实生活中，人们用语言来传递信息，人们用语言来思考问题，人们用语言来表达情感。因此，在很大程度上，语言作为一种符号体系的可能性，便决定了人类思维方式、情感方式、信息传达方式的可能性。这很容易使我们联想起海德格尔的那句名言：“语言乃是一圣地，也就是说，它是存在的家园。”(13)在海德格尔看来，语言之所以可以被称之为“存在的家园”，乃是由于它体现了人对周遭世界最初的理解和领悟。“语言，通过对存在物的首次命名，第一次将存在物带入语词并使之显现。唯有这一命名，才指明了存在物源于其存在并达到其存在。这种言说即澄明的投射，在投射中宣告了存在物进入了其敞开状态。”(14)从这一意义上讲，最初的语言就是诗歌，就是艺术。但是，正像一个成长的人不可能永远依偎在母亲的身边一样，语言在其诞生之后也必然要离开自己所创立的这个“存在的家园”而走向人类社会。当语言成为人类社会的交际工具之后，语言的原初本质便开始受到了扭曲和异化。在日常语言的运用中，为了使他人能够听懂，语言的“说”就必须遵循公众的规范和逻辑，因而它说出来的已不再是个体对“存在”的独特感悟，而是群体对“存在物”的普遍认识。于是，语言的功能已不复是“思”而变成了“用”，其原有的诗意便大大削弱了。 从人类语言符号的发展趋势来看，日常语言比原初语言精密，专业语言比日常语言精密，数学语言比专业语言更精密，因此几乎所有的理论科学都有着使用数学语言加以表达的趋势。“从单纯理论的观点来看，我们可以同意康德的话，数学是‘人类理性的骄傲’。但是对科学理性的这种胜利我们不得不付出极高的代价。科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得贫乏。”(15)于是，从原初的语言到日常语言、从专业语言到数学语言，人类语言的符号化进程，也正是其诗意减退的过程。于是，为了重建“存在的家园”，诗人必须重新进行一种语言的冒险。在“海德格尔看来，诗人的责任就是让存在返回诸具体在者的家园中，把我们推置一陌生的境地，因此而唤醒我们的惊异。为此，他的作品就必须成为存在自身的一种表达。因而，就艺术作品也建立了一个世界同时又是诗意化的形式而言，它必须以一种独一无二的和告诫的方式，使所有的这些因素得到表现”(16)。诗使死亡的语言复活，使凝固的概念燃烧，使沉沦的常人苏醒，从而以独特的感受和心智去寻觅存在的意义。 正像语言必须超越一切逻辑规范才能回归于“思”的本质一样，文学也必须超越一切符号模式才能达到其“诗”的境界；正像真理必须在不断地“去弊”中才能够不断地“澄明”一样，作品也只有在不断地创新之中才能够永葆其精神的魅力。所以，在海德格尔看来，与文明社会远离家园的规范语言不同，文学创作必须恢复语言在其本真意义上的“独创性”，即将文学家对存在的独特感受用独特的艺术方式“表达”出来。那么，从文学史的经验来看，文学家是如何实现这一目的的呢？我们知道，真正的文学家首先应该是语言大师，即有着熟悉语言、运用语言的超凡能力。据英国人统计，无论是古代的莎士比亚，还是现代的丘吉尔，他们所使用的词汇量都远远多于当时的普通民众，他们对英语的发展都有着独特的贡献。一方面，文学语言往往比日常语言更丰富、更复杂、更精致，即可以通过形容、比喻、象征、夸张、对偶、排比、拟人、通感等各种复杂的修辞手段对客观世界和主观心理进行更加透彻、更加细腻的描写。另一方面，文学的语言、尤其是诗歌的语言常常采取陌生化的、反常规的、超逻辑的手法而突破日常语言的修辞方式和语法规则，从而形成对传统符号体系的挑战。“这一点，只有当诗人具有把日常语言中的抽象和普遍的名称投入他诗意想象力的坩埚，把它们改铸为一种新的形态时，才是可能的。他由此便能够表现快乐和忧伤、欢愉和痛苦、绝望和极乐所具有的那些精巧微妙之处，而这却是其他所有表现方式所不可企及和难以言说的。”(17) 譬如，如果用逻辑思维的标准来看，我们很难说清楚“人闲”与“桂花落”之间是一种什么样的关系，难道人不闲桂花就不落了吗？但是，如果用形象思维的标准来说，“人闲桂花落”无疑是一句绝妙的好诗。我们可以想象，人闲方知桂花落，因为整天陷于仕途经济、忙忙碌碌的人们是不可能察觉到桂花飘然而落这一自然界的微妙变化的。我们也可以想象，“人闲”与“桂花落”这两种状态之间有着某种微妙的相似之处，它们相对构成了一种天人合一的美妙意境……然而所有这些解释都只是想象的、未定的、非规范性的。同样的道理，如果用语言逻辑的标准来看，我们也很难说清楚“关关雎鸠，在河之洲”与“窈窕淑女，君子好逑”之间是一种什么样的关系？尽管从汉代以降，便有很多学者对此进行过各种各样的研究，提出过各种各样的解释，但至今也没有获得学术界的普遍认同。因为说到底，这些研究和解释都是以逻辑思维的方式入手的，但艺术创作则是以形象思维的方式进行的。按照康德的认识论原理，只有当两个概念之间的关系可以被纳入十二个范畴的时候，它们之间的关系才是可以被认知的。然而在我们看来，当两个对象之间的关系不能被纳入有限的逻辑范畴的时候，它们之间的关系虽然不能被明确地认知，但却同样可以被感受。这种感受的方式便是审美和艺术。因此，就像卡西尔所指出的那样，“任何伟大的诗人都是一伟大的创造者；不仅是他的艺术领域的创造者，而且也是语言领域的创造者。他不仅具有运用语言的膂力，而且还具有改铸和创新语言的膂力，把语言注入一新的模式”(18)。元代文学家马致远曾做过一首《天净沙·秋思》：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”如果我们从逻辑思维的角度出发，便很难理解这首词的真正含义；只有从形象思维的角度入手，才能够真正感受到其中所包含的复杂的人生经验和丰富的情感内涵。在这一点上，就连卡西尔的追随者苏珊·朗格也不得不承认：“因为艺术没有使各种成分组合起来的现成符号或规律，艺术不是一个符号体系。它们永远是未定的，每一个作品都从头开始一个全新的有表现力的形式。”(19) 因此，尽管我们并不否认文学家所使用的语言是一种符号体系，尽管我们并不否认文学家借助这种符号体系传达了很多社会信息。但是，文学之所以能够成为一门艺术，就在于它有着借助语言而超越语言、借助符号而超越符号的功能。进而言之，超越语言的目的是为了抒发比语言更为精微的情感，超越符号的目的是为了表达比符号更为复杂的意义。 总之，从人类文明的角度来看，无论是音乐中那梦幻般的节奏和旋律、舞蹈中那超越生活的肢体和动作、绘画中那高度夸张的色彩和线条，还是诗歌中那陌生化的、反常规的、超逻辑的语言，都旨在使人们从惯常的逻辑思维和异化了的现实生活中解放出来，以获得一种超越日常生活的情感体验，以获得一种超越语言描摹的心理慰藉。正像马尔库塞所指出的那样，“在一个以异化劳动为基础的社会中，人的感性变得愚钝了：人们仅以事物在现存社会中所给予、造就和使用的形式及功用，去感知事物；并且他们只感知到由现存社会规定和限定在现存社会内的变化了的可能性。因此，现存社会就不只是在观念中(即人的意识中)再现出来，还在他们的感觉中再现出来。”(20)正是从这一意义上讲，艺术作为“审美”活动，有着更新人们感性经验和情感世界的特殊意义。 注释： ①②③④⑨⑩(15)恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第34页，第212、175、214、189页，第182页，第200页，第100页，第162页，第183页。 ⑤⑦⑧索绪尔《普通语言学教程》商务印书馆1980年版，第38页，第102页，第103—104页。 ⑥罗兰·巴特《符号学原理》，三联书店1988年版，第133页。 (11)(12)康德《判断力批判》，人民出版社2002年版，第163页，第163页。 (13)(14)海德格尔《诗歌·语言·思想》，文化艺术出版社1991年版，第132页，第73页。 (16)鲍桑特《海德格尔的艺术理论》，《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第8页。 (17)(18)恩斯特·卡西尔《符号·神话·文化》，东方出版社1988年版，第109页，第107页。 (19)苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，“译者前言”第12页。 (20)马尔库塞《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第132页。 (责任编辑：admin) |