作者简介：李胜清，男，湖南省耒阳市人，湖南科技大学中国古代文学与社会文化研究基地副教授，主要从事新媒体艺术和文化研究。
    内容提要：新媒体艺术不但是一个实践性问题，而且是一个理论性问题。新媒体艺术的实践经验日益追求建构相应的理论体系与诗学形态。从理论上看，新媒体艺术的诗学形象主要关涉以下几个命题，即技术现实的艺术表达、文本呈现的数字模式、意义消费的复调维度，它们共同表征了新媒体艺术的理论架构与问题域。
    关键词：新媒体艺术/诗学形象/技术现实/数字模式/复调

    作为一种新的艺术实践活动与范式，新媒体艺术已俨然成为当代艺术谱系中的主流形式之一。艺术界不但在经验层面加大了新媒体艺术在整个艺术结构中的份额，而且还将其视为传统艺术范式向新艺术范式转型的主要机制与新意义的生长点。但也存在着一些有待澄明的意义盲点，如主要从某种现象层面对新媒体艺术进行经验描述，工具技术、形式策略与媒介材料等外在感性因素的宰制性说明在很大程度上遮蔽或阻滞了人们对于新媒体艺术的深度探讨，致使其形而上的诗学形象与理论轮廓未能获得相应的敞显。而对任何一种艺术活动范式而言，其相应诗学形象与理论问题域的建构不但可以有效地总结并规范艺术经验，而且关乎一种新的艺术场域、艺术秩序存在的合法性问题。正是基于这样的认识，为新媒体艺术建构一种开放性的诗学形象显然是其学理研究的题中应有之义。
    一、技术现实的艺术表达
    
    不管以何种媒介方式存在，艺术永远不可能规避对于生活的某种反映或表达承诺。新媒体艺术对于生活的审美言说，采取了迥异于传统艺术的表意方式与叙事体制，更新了艺术对于生活的提问方式与观照方式，也建构了不同于传统艺术的生活想象与生活本质。作为技术或信息社会的特设性价值言说与审美叙事，新媒体艺术的本质规定性在于通过综合性的现代声光电色等科学手段对于当代社会现实的技术塑造与艺术表征。
    作为一种新的审美范式与表意方式，新媒体艺术之所以显示出不同于传统艺术的生活建构路向，根本的原因在于当下的艺术客体与艺术内容即现实生活已在很大程度上遭到各种多媒体技术与信息数据的改写，整个社会现实日益生化成一种技术化的能指体系。关于社会生活在新媒体技术与信息数据语境下的日益装置化，新媒体艺术研究者欧阳友权以素描的形式勾勒了这样的生活轮廓：“我们通过电视画面来了解伊拉克战争和中东和平进程，通过购物网站的商品展示拓展电子商务营销，通过各种广告和电视购物来选择购物消费，通过T台走秀来把握流行与时尚，通过美容、健身和旅游来提升日常生活质量，通过电视选美和临场走秀来对抗视觉疲劳和打造偶像，通过影视媒体视觉感知来确立择偶标准，通过X光、CT、核磁共振等直观透视来诊断疾病，通过照片、可视电话、电子视频摄像头进行人际交往，通过人造主题公园来了解历史，通过影视作品来阅读文学名著，通过MTV来诠释音乐的魅力……还有卡通、画报、CD、VCD、DVD、电子游戏、数码摄影、因特网等，都对我们的生活产生越来越大的影响力。”[1](P24)既然生活客体在过程方式与结果形态方面都变成了一种技术化的现实，艺术就只能选择相应的内容因素并以与生活现实特性相匹配的表意方式来反映或表达生活，否则，艺术与生活就会错位或出位，从而导致生活本质的被遮蔽。新媒体艺术正是出于这样的目的而成为当下技术现实的最佳对象化方式与审美把握方式。基于当下媒介语境的技术化特点，新媒体艺术必须寻绎出当下社会生活的构成性元素及其呈现方式。在传统艺术内容与形式二分的视域下，艺术表达生活主要意味着表达生活的内容，承载内容的媒介、形式等技术性因素并不成为艺术的主要关切，但在当代语境中，生活的内容甚至生活本身都已经被新的技术因素所改写，各种多媒体的技术过程与物化成果已演变成生活的全部，它重新定义了社会生活与人们的周遭世界，也重新定义了艺术与生活的关系，甚至重构了社会生活的组织原则与意义系统，为人们提供了新的合法化依据。新媒体艺术以审美映射的方式表达了生活的这种历史诉求，并且以审美修辞学的方式在观念层面构筑了人们在媒体技术时代的自我认同镜像与生活想象。
    侧重于反映或表达现实生活的技术性特点和社会关系的媒介景观是新媒体艺术的时代身份与历史责任。在传统社会中，人们直接与生活及其意义照面，物质媒介与工具装置仅仅被视为获得生活内容和艺术意义的手段，从总体上看，非媒介性与非技术性或者说简单次要的媒介性与技术性的生活经验构成了人们的主导在世方式与意义逻辑。但这一切在现代媒体技术时代发生了革命性变化，在当下，诉诸媒体技术而生成的社会关系与人性表征已然嬗变为当下生活的基本问题域，一如德里达所言：“一个划时代的文化变迁在加速，从书籍时代到超文本时代，我们已经被引入了一个可怕的生活空间。这个新的电子空间，充满了电影、电视、电话、录像、传真、电子邮件、超文本以及国际互联网，彻底改变了社会组织结构：自我的、家庭的、工厂的、大学的，还有民族国家的政治。”[2]就此而言，新媒体艺术及其诗学话语正是基于这样的情势而出现的一种立法者与阐释者，从立法角度看，它要有意识地促成社会生活经验与艺术范式的媒介化转型；从阐释角度看，则要最大限度地释放与张扬现代媒体技术之于当代社会生活的本体论意义。
    二、文本呈现的数字模式
    表达内容与表意方式的媒体技术化倾向相应地决定了其作品形态的技术特质，新媒体艺术的文本形态既保持了与传统艺术的某种抽象一致性，即仍然需要作为物质形式的介质以固化创作主体的情感与观念，同时又显示了其与传统艺术文本的某种断裂性。也就是说，在具体的介质选择及其处理方式上，新媒体艺术的文本形态超越了以往艺术文本媒介选择的单一性与直接性，而呈现出一种综合性与间接性尤其是虚拟性和数字化的特点。如果说传统的艺术文本在介质层面还保持着与生活经验本身质地的同构性，那么，新媒体艺术的文本形态在介质上则与生活经验本身内在的物理学、化学、生物学、光学、色彩学、电子学的微观粒子及其构成规律及方式保持了某种匹配性，它宕开了传统艺术文本如歌曲、绘画、雕塑、戏剧和文学作品等呈现的原生媒介材质，人的器官性声音、物理颜料、大理石、真人唱念打、纸笔文字等都丧失了其特有的主体属性与情境规定性，经由新媒体艺术的技术操持，这些因素都按照特定的比率关系转化为了抽象的音频、视频与数字符号。在新媒体艺术语境中，艺术文本虽然也要诉诸人们的视听与想象力，但其文本呈现的优先模式却是以信息符号、光电粒子和比特速率为基本形式的数字模式。
    在机械复制时代，西方马克思主义理论家瓦尔特·本雅明就发现或预见到艺术文本会随着技术的进步而发生形态上的改变。当时，他主要依据艺术的原本与摹本即复制文本之间的关系阐述了这种变化。具体来说，本雅明是从原本的“膜拜价值”及其“艺术灵韵”和复制文本的“展示价值”及其“光晕消失”的比较来分析传统文本与新媒介条件下艺术文本的区别。按照本雅明的分析，正是由于文本生成或传播技术媒介的不同才导致这一切的发生。这一点，对于当代新媒体艺术的文本呈现方式同样具有方法论的意义。新媒体艺术不但改写了传统艺术的习惯性定义，而且使其显在形态即艺术文本的呈现也发生了令人逆料的变故。与传统艺术直接以形象的生成为目的不同，新媒体艺术必须考虑文本形象的媒体化生成与存在的适应性问题，即以数字形式来编码文本，改变形象的存在与呈现规则，像数字技术以比特的不同容量、规格和属性来指代不同的形象编码，多媒体技术则以不同的文件格式与结构程序来替代不同的音频和视频，从而解码为不同的声音和影像等。从某种意义上讲，数字化已经将整个社会生活与人性关系的所有意义关联域都格式化了，人们要存在，艺术作品要被阐释，其最先的步骤都是被建构为某种形态的数字文本形态，然后才可能获得现代解读技术的支持从而实现其意义的对象化显现。对此，美国新媒体理论家尼葛洛庞帝曾就社会生活日益数字单元化作过精当的评论：“数字化生存所代表的是一种生活方式、生活态度以及每时每刻都与电脑为伍……数字化生活，将把人类带入一个后信息时代。现行社会的种种模式正在迅速转变，形成一个以‘比特’为思考基础的新格局。比特，作为信息DNA，正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素。”[3](P3－4)不但如此，这种被数字化所中介的艺术文本已经超越了传统艺术文本那种线性的呈现方式，而是呈现出一种集声音、影像、文字、现场演示等各种手段于一体的综合性形态，而其意义要获得全息性释放，就必须有赖于视觉、听觉、想象、嗅觉和触觉等统觉性的主体介入。换言之，新媒体艺术的文本形态是一种将多种感知方式都集约性地蛰伏于数字符号中的艺术客体，作为一种召唤结构，它相应地也期待着一个“多媒体”的人的形象的莅临。麦克卢汉认为，新媒介使人“重新部落化”，“只偏重视觉的、机械的专门化的古腾堡时代一去不复返，只注重逻辑思维、线性思维的人再也行不通，电子时代的人应该是感知整合的人、整体思维的人、整体把握世界的人。要言之，电子时代的人是‘信息采集人’。”[4](P10)不管是出于有意还是无意，这在某种程度上倒是回应了西方马克思主义者马尔库塞关于“单向度的人”的论述，而且也直接佐证了马克思关于人全面占有自己的本质力量以及人自由、全面发展论断的当代性。
    数字化艺术文本虽然存在的方式是抽象的数字单元，但一旦还原为一种感性的存在，则又显示出无与伦比的现场感与亲历性，可使欣赏者与文本所建构的世界之间消弭那种因为时空限制所特有的认识论与“旁观者式”的局限，而是直接由欣赏主体自己操控并自由领受不同时空的社会事相，从而获得某种“亲临其境”的感受。当然，从更深的层面看，艺术文本之所以采取数字化的模式存在，其最终的旨归是为了重构一种新的主体模式与心理结构，为社会建立新的感知方式与实践方式。麦克卢汉对于数字媒介技术的阐释就持有这样的立场：“技术的影响不是发生在意见和观念等层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”[5](P49)也就是说，通过艺术文本呈现方式的新媒介转型，一种以数字化为特征的艺术文本惯例即将确立。
    三、意义消费的复调维度
    不管是传统艺术还是新媒体艺术，审美接受与阐释都是最终实现其意义对象化的本体论环节。如果说“诗无达诂”与“一千个读者就有一千个哈姆雷特”是传统艺术接受自由创造性的鲜明表征，那么在新媒体艺术中，文本意义的创造性与无限性阐释现象更加普遍呈现出一种本体论的发展态势。充满张力与歧义是新媒体艺术在意义接受方面最引人瞩目的特征。美国艺术史论家约翰·拉塞尔对于当代新媒体艺术的意义阐释给出了这样的方法论规训：“一幅伟大的绘画应该是这样的一幅画，人们对它的理解可以千差万别，但每个人的理解又都是正确的。”[6](P268)从艺术接受史的角度来看，它表明新媒体艺术的意义阐释在强化既成接收模式的基础上已经以超越传统的姿态进入了艺术阐释的多边主义时代。
    新媒体艺术的文本本身是一种具有复调意义结构的多价性意义复合体，借助于现代发达的媒介技术，现代人尝试着对人性的各种隐秘情绪与心理进行探幽，就目前所测度的人性深度与广度而言，人类几乎所有的属性与存在原由都开始露出端倪。新媒体艺术家不仅以先进而综合的媒介技术捕捉到了现代人性悸动的蛛丝马迹，而且用新媒体艺术对这些情感心理因素的脉动、纠结、迁延等微观机制进行艺术的收编与整饬，生成一个蕴涵人生各种可能性的意义系统，以待不同的接受者来选择与兑现。拉塞尔描述说，艺术创作及其阐释“在本质上是一种不整齐的、间断性的、不平衡的事情；而当出现一种集体性冲动使得更多的生活进入艺术时，就必然会鱼目混珠，人类的弱点和其他更有建设性的东西一同进入”[6](P281)。在美国新绘画派的文本中，欣赏者就可以解读出生活的各种性质与倾向。如马克·罗斯科认为，很多作品表达了人性的悲剧性存在与永恒追求之间的悖论；阿希尔·戈尔的作品则契合了人类内心深处纷繁与荒诞的本质表现。而对于最新的一些媒体艺术如网络艺术来说，这种创作与欣赏的流动性及意义痕迹的撒播状态就更加明显了。由于网络艺术主要是一种在线活性审美，它已经游离了某一个固定的意义支点而向未明的接受主体敞开，期待着读者的延异性解读，因此，读者的参与与互动不但成就了新媒体艺术的现实性存在，而且实现了其意义的辐射状生成与对象化。实际上，这就是依托新媒介技术而形成的一种作者与读者、读者与读者、自我与他人之间的间性阐释结构和互文对话模式，它所赖以实现的具体途径就是超文本与无穷链接的方式，按照利文森的分析：“超文本的热链就像DNA的链接一样，一个核酸既表示自身成分，也组成特定环境下蛋白质结构的分子式。换句话说，超文本不仅描述或提及其他文本，而且重构了读者的阅读空间，将其带入了更广阔的领域。”[7](P138)作为一种开放性的、能释放读者能动性并具有无数切入口径的文本，超文本及其链接最大限度地设置了多维度阐释路向的可能性与现实性，每个欣赏者都可以结合自己的人生阅历、知识结构、阅读期待、兴趣爱好、价值诉求乃至当下的情感心境对同一个文本作出不同的阐释，从各种可能的角度实现作者文本的复调意义建构，拓展文本的意义域，完善其意义谱系的最大化呈现。像美国的迈克尔·乔伊斯1990年创作的小说《下午》就采用了这样的方式，作为一种孕育无限意义指向的外部链接方式，小说开始的一句话：“我想说，我可能已经见到我儿子死于今天早上。”就预设了无限阐释的可能，欣赏者一旦选择不同的字句进行链接，就会获得判然有别的意义呈现。另一方面，这种不同欣赏效果的生成也是基于欣赏主体本身的属性差异与本质力量对象化方式的迥异。任何一个欣赏主体都是一种多属性的存在，从内在心理而言，有些人可能侧重于从情感角度来接受，有些人则侧重于接受文本的哲学或道德意向，还有些人会侧重于从政治学、宗教学、社会学等层面来解读；就外部形式而言，不同的接受者会呈现偏重影像、声音、文字或动画演示等不同方面的欣赏差异，这些都是导致新媒体艺术文本在阐释过程中生成复调意义的知识论与实践论前设。所以，当桑塔格提倡“反对阐释”的时候，其意并非在于不要阐释本身，而是暗示对于任何一种艺术文本都应该允许各种可能的阐释路径，而这一点对于当下新媒体艺术文本来说恰恰是本体论的诉求，新媒体艺术文本的生成条件、主体间性、呈现方式、阐释机制以及欣赏主体的多重身份表情共同决定了它的意义必定是总体性的，其阐释方式必定是多边主义的。
    从本质上讲，新媒体艺术文本阐释的复调意义结构及其现实实现反映了艺术演化进程的民主化与平等化趋势，它是对于那种宰制性的传统意义阐释模式的一种革命性更新，从艺术政治学的角度来看，它真正开创了创作主体与接受主体、接受主体内部之间的平等对接关系、对话交流模式以及意义阐释的共在与互文机制。作为对以往集约主义阐释模式的反拨，这种不同滑动的具有弹性的阐释模式表达了当下人们借助新媒体艺术及其技术装置对社会和自我的重新认识与建构。作为现代新媒介语境中的一种言说方式，它以迥异于以往的方式获得了对社会生活、人与人之间关系、人与社会之间关系以及人与自我之间关系的新的自我理解和自我意识，建构了新的社会交往模式与意义镜像，深化了人类对于人性各种可能形态与极限形态的创造性理解，张扬了想象力的最大可能。
    从诗学的问题域来看，新媒体艺术凸显了经由技术带给人类艺术的自由性与创造性。作为一种媒介技术的审美修辞学形式或艺术言说的媒介技术镜像，新媒体艺术全面介入了人生的各种领域与各个层面，它以技术的方式最大限度地实现了人类艺术的合规律生产，也以艺术的方式最大可能地实现了媒介技术的合目的呈现。在技术与艺术的视域融合中，新媒体艺术似乎复归了这两者在起源论上的价值共在与意义联盟关系，艺术与技术的共同照面与相互言说不但塑造了人性存在的新的技术形态，而且刷新了人性发展的新的历史高度与精神形态，它不但昭示了新媒体时代人的基本在世方式与语境规定性，而且也是人类在现代文明条件下书写自我尊严的一种方式。新媒体艺术虽以感性过剩的图像、影像和丰富绚烂的现象经验来呈现自身，但这绝不意味着它是一种仅仅止于人性浮面的艺术形式，在其现实性上，它恰恰以新的话语系统及表意机制建构了另一种生活与艺术的深度。在艺术发展史的意义上，新媒体艺术以一种新的美学原则与社会学原则型构了一种新的诗学形象及表意系统，人类生活与艺术的基本意义提问方式亦因为这样的新范式而发生了革命性变迁。
    参考文献：
    
    [1]欧阳友权．数字媒介下的文艺转型[M].北京：中国社会科学出版社，2011.
    [2]J. 希利斯·米勒．论全球化对文学研究的影响[J].当代外国文学，1998(1).
    [3]尼葛洛庞帝．数字化生存[M].海口：海南出版社，1997.
    [4]埃里克·麦克卢汉，弗兰克·秦格龙．麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000.
    [5]埃里克·麦克卢汉．理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000.
    [6]约翰·拉塞尔．现代艺术的意义[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
    [7]保罗·利文森．软边缘：信息革命的历史与未来[M].北京：清华大学出版社，2002.
    

责任编辑：张雨楠