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李洁非 【内容提要】“80年代文学”很明显由两条线索组成，两条线索平行而相对独立。一方面，体制文学毫无疑问依然占据主导地位，它对于文学生产的组织尽管已不如五六十年代，但较诸90年代以后，却仍旧称得上是有力的。另一方面，又明显存在大量位于其组织之外的创作和其他文学活动，这是以往从未有过的新情况。它们呈现了不同的演进。组织框架内的文学，依自身关系向前运动，“自发文学”也自有其取向、延展和转承。不过，相对独立并非彼此隔绝，两条线索在某些点上也形成交叉和互相影响。总的来说，“80年代文学”表现得像一场博弈。文学体制意志和“自发文学”意愿之间，从始至终你进我退、此消彼长。还有一点值得注意，在一贯整一严密的文学体制内部，对文学走向乃至对文学本身的认识，亦不复统一，因而在制订何种政策以及如何领导文艺上出现深刻裂缝，并在掣肘之间寻求进展。 【关键词】文学体制/自发文学/对话/策略感/结构性变异 意味深长的开端 北岛回忆说： 记得那年9月的一天晚上，芒克、黄锐和我像往常那样在黄锐家的小院喝酒聊天，我突然提议说：“咱们办个文学刊物，怎么样？”[1] 那年指1978年，而“文学刊物”是《今天》。第1期《今天》，是以张贴形式发行的，由编辑者骑自行车“贴到西单民主墙、天安门广场、中南海、文化部以及出版社和大学区”。当时的北大学生查建英也回忆她参加《今天》聚会的情景： 曲曲弯弯一直走进胡同里头院子最深处的一个人家。然后一推门进去，里边坐了一屋子人，都穿着当年那种灰不溜秋的蓝衣服，特别朴素。记得屋里烧着炉子，上面蹲着一把锡铁大茶壶，旁边一个沙发后背上还卧着一只肥胖的猫，有人抽烟，屋里热气腾腾烟雾蒙蒙的，众人表情都特严肃。[1](72) 事隔30年，到了21世纪初，对于当年文学何以唤起人们如此情感，并以那样庄严的态度相待，人们不仅无迹可求，甚至无从想象。一前一后，文学变化之大几可谓已非一物。然而，历史恰恰是从那里启程，而缓渐地变成现在的样子。 除了《今天》以及围绕着《今天》发生的景象，20世纪70年代末的文学，还有一个启程点，那就是一再推迟，终在1979年10月揭幕的第四次全国文代会。 与《今天》一代文学青年在冬夜北京胡同深处的热血聚会不同，第四次文代会以最高规格举行于华灯团簇、富丽堂皇的人民大会堂。这是1960年之后，整整时隔19年，中国文联重新召开的全国会员代表大会，它象征着国家文艺体制的正式恢复。19年，相当漫长；不妨说，积累了大量混乱、歧义以及迷惑。第四次文代会正是在这样的关口拉开帷幕，它所负载的重要使命，就是一窥今后中国文艺可能的方向。 会上，周扬做了题为《继往开来、繁荣社会主义新时期的文艺》的报告。“继往开来”、“繁荣”的提法和字眼不能错过，前者暗示有些东西将要成为“过去”，至于“繁荣”，熟悉文艺体制语汇的人知道，这是一个努力避免和削弱严厉色调、着眼于营造宽松气氛的字眼。也许，更值得注意的是“新时期”的名称，它被周扬报告采用，既给文艺的“文革”时代划上句号，也对今后文艺给予正式命名。 可以看出，文艺体制及其管理者，慎重地审视过去，也努力地尝试规划好未来。周扬报告，就是这样一个运筹帷幄、谋前虑后、面面俱全的产物，它具有在矛盾中运用智谋求得调和的新奇特色。这在以往从未有过。尽管在大会上报告公开宣读过程通畅顺利，一气呵成，但真实情形是，整个起草过程充满艰辛。分歧不断，往复争论，久不成稿，以致中间更换起草班子，而先后易稿者八。研究者徐庆全称，他所收藏的有关这一报告起草过程中所留下的档案，就能装一个柜子。这其实是个预兆，昭示日后整个文艺政策层面所无法避免的摇摆、犹豫与拉锯。 就这样，在“自发文学”的油印机上，在官方文学政策的折冲之间，“80年代文学”启动了。这是我们对于“80年代文学”的两个基本观察点。跟此前30年不同，“80年代文学”很明显由两条线索组成，两条线索平行而相对独立。一方面，体制文学毫无疑问依然占着主导地位，它对于文学生产的组织尽管已不如五六十年代，但较诸90年代以后，却仍旧称得上是有力的。另一方面，又明显存在大量位于其组织之外的创作和其他文学活动，这是以往从未有过的新情况。它们呈现了不同的演进。组织框架内的文学，依自身关系向前运动，“自发文学”也自有其取向、延展和转承。不过，相对独立并非彼此隔绝；两条线索在某些点上也形成交叉和互相影响，比如人道主义问题、现代派问题、创作自由问题以及艺术形式本体论问题。 总的来说，“80年代文学”表现得像一场博弈。文学体制意志和“自发文学”意愿之间，从始至终你进我退、此消彼长，根本而言又从未形成单一的独占局面，到头来，对主旨的坚持不如对策略的寻求，强势和弱者双方以博弈方式相周旋，在起起伏伏之间走过这段历程。还有一点值得注意，在一贯整一严密的文学体制内部，对文学走向乃至对文学本身的认识，亦不复统一，并在制订何种政策、如何领导文艺上出现深刻裂缝，而这种分歧同与“自发文学”意愿的角逐有所不同的是，各方都有一定权力支撑，故而也借权力因素彼此掣肘，并在掣肘之间找求进展。 所以呈此局面，缘自80年代内在的过渡性质。它既要回答有关“过去”的问题，也要探索或表达对“未来”的观点。在格局上，80年代是最不明确的。以往30年，权威清楚，逻辑确定，文学不存在方向问题，只存在将这方向如何贯彻的问题，所发生的分歧，无关方向，只是对沿此方向行进得快慢迟速主张有所不同。90年代以后也不存在方向问题，原因是文学已经可以顺应实际而发展，关于此类问题的主张失去了意义。80年代恰好夹在两者当中，夹在方向特别明确、特别坚定的过去和顺其自然、因势而往的将来之间。就此而言，80年代具有一种其他时代体会不到的尴尬；不论对谁来说都是如此，失去方向的人们固然尴尬，而强烈以至强硬主张着方向的人们，又何尝不尴尬？ 但“尴尬”也是80年代得天独厚之处。尴尬者，身处两难之谓。事当两难，固非顺平之态，却适足激发碰撞，使思想与才情的释放较常时远为充分。历史凡处在尴尬时刻，虽不免泥沙俱下，精神却绝不沉闷，气质绝不孱弱。80年代文学就是这样。 历史的草蛇灰线 文学上热衷于谈论“年代”，是自80年代以后。在这以前，中华人民共和国的文学没有明显的“年代意识”。我们不曾听到50年代的人们谈论什么“50年代文学”，不曾听到60年代的人们谈论“60年代文学”。但是，80年代却被明确地标识出来，诞生了共和国文学史上第一个以年代切割的时段——“80年代文学”。进一步辨认，这简直也是仅有的一个以年代切割的时段，虽然之后也见到过“90年代文学”的称法，却似乎含义并不那样确定、确切，使用也不像“80年代文学”那样普遍。对于80年代，人们有着特别强烈的时段感、时期感，觉得它从内在精神到外在表现都有一种格外鲜明、与众不同、戛戛独造的气息。 不过，过多注意年代的独特性，易于忽略80年代文学与历史的关系。一直以来，关于这段文学，大多着眼于特定的时代氛围。换言之，人们主要从80年代自身社会、政治、文化来解释和认识这种文学。这似乎顺理成章，其实不无庸俗社会学的狭隘，是一时一地看问题，忽视了文学发展的历史积累过程。 “80年代文学”固然与当时环境、条件分不开，但并非一朝而至。换言之，某种意义上，“80年代文学”是先前历史长期作用的结果。阿城的观点很值得注意，他在访谈中说：“在80年代，我们可以看到不少人的70年代的结果”。 变化并不是在那时才产生的，而是在70年代甚至60年代末的白洋淀就产生。70年代，大家会认为是“文化革命”的时代，控制很严，可为什么恰恰这时思想活跃呢？因为大人们都忙于权力的争夺和话题，没有人注意城市角落和到乡下的年轻人在想什么。[1](16) 他说的“白洋淀”，指“文革”中作为知识青年在那里活动的北岛、芒克等人。阿城虽非他们中的一员，但他后来参与早期《今天》的圈子，对这些人情况很清楚，知道他们的文学探求既不始于80年代，也不始于70年代末，而是始于“文革”期间。我们更可具体看看北岛本人的叙述： 我是一九七二年冬天通过刘羽认识芒克的……后来又通过芒克认识了彭刚。芒克在白洋淀插队，我和当时的女朋友去看过他，以后和彭刚等人又去过好几趟。白洋淀由于特殊的地理位置和水乡风情，吸引了一些当时脱离插队“主流”的异端人物，除了诗人芒克、多多（栗世征）和根子（岳重）以外，还包括地下思想家赵京兴（因写哲学随笔蹲了三年大牢）和他的女朋友陶洛诵，以及周舵等人。[1](70) 1972年，一个“四人帮”甚嚣尘上的年份，“文革”还看不到尽头，所谓“八十年代”尚无从想象，然而，一个“自发文学”小群体却已经聚集和形成，区别只是不曾编印《今天》并以此给小群体命名而已。 北岛提到了“地下”两个字。是的，如果谈及“文革”十年中国文学状况，这是绕不开的字眼。一方面，文学在“文革”间十分凋蔽，从公开出版物看，1972年前几乎没有小说作品问世，其凋敝一至于此；另一方面，在公开的凋敝后面，在离开公开文学状况很远的地方，却活动着不发表、不进入正常文学阅读与传播方式的文学创作、文学讨论、文学交往。它们是秘密的，或者并非刻意使自己成为秘密，而因主旨距显性和可能被时代允许的文学过于遥远、无望浮出地表，于是在同好同趣者中间自生自灭。它们在这种意义上成为所谓的“地下文学”。但若干年以后，人们发现“地上”的文学死掉了，“地下”的文学却破土而出，并继续前行，走进80年代。这时，对于文学史，对于“文革”间中国文学究竟怎么看，不妨说大有改变角度的必要。通常，“正史”较“野史”可靠、可信，但在“文革”文学这一段，我们难免觉得应该颠倒过来，即公开的为正史所载述的文学历程不足以代表那时中国文学面貌。凭什么认定“样板戏”、《金光大道》、《朝霞》、《学习与批判》才代表那时的中国呢？这些东西，真的比“白洋淀”自生自灭的“地下”诗人、思想家更代表中国文学实际吗？ 缘“白洋淀”→《今天》→80年代文学，我们发现一条确凿的历史线索。如果继续挖掘，还会有更令人吃惊的发现在等待我们。 说到正史以外的非主流文学，难道只能追溯到“文革”期间？它还有没有更早的起点？回答是肯定的。根据现有材料，时间至少还可以提前10年，亦即从20世纪60年代初算起。就此，张郎郎《“太阳纵队”传说及其他》的讲述，对我们修订有关中国当代文学史的认识，将提供极重要的参考。 他的讲述起点，不可思议地位于1958年。那是“反右”后第二年，张郎郎正在育才中学念初三。在他的回忆中，契机的触发颇具讽刺意味，居然是“文化大跃进”的全民诗歌运动。这时，不虞现象发生了——原本饱含浓厚政治色彩的大跃进献诗，经过几颗青春期脑瓜的读解，大乖其意，变成了个性冲动、自我表现的行为。在全校赛诗会，张郎郎朗诵他的一首诗，有句“这是谁？／我们！／青春的象征”，校内一时流传。而成年人却及时发现这情绪偏离了正轨，“教导主 我又正好看了当时的苏联电影《诗人》，觉得诗人必然是反叛的，再看马雅可夫斯基的自传和别人写的传记，觉得诗人必然是受苦的。 …… 我就认为自己是反对官僚和小市民的诗人，和同道者张久兴、甘露林，骇世惊俗地剃成光头，学老马的样子，穿件俄式军棉衣，腰里勒一根电线。每天早晨在育才图书馆前的小松林里，狂背老马的诗，成为育才中学的一大怪人。 在学校的校会上我多次被批评。当然，他们也是有道理的，觉得这是青春期的骚乱和躁动。好在我们光写诗、背诗，没打架寻衅，校方勉强容忍了我们。[2] 这种以诗歌为载体的青春骚动，在1962年迎来高潮——张郎郎及其一伙马氏诗风迷恋者，得到一个机会，在中央工艺美院与大学生一道举办大型诗歌朗诵会。场内座无虚席，连“后面也站满了人”。张郎郎朗诵了他的长诗《燃烧的心》，结尾一句是：“我们——太阳纵队！”赢得掌声雷动。不仅张郎郎，所有人的朗诵都大获成功。诗会直到半夜才结束，这些“震”了大学生的中学生们，走在回去的路上，兴奋难抑，其中一人突然大叫： “咱们就真的立刻成立‘太阳纵队’！”一句话，把谈话中的火花，变成熊熊火光了。七嘴八舌，如何活动，如何自己动手刻钢板，自己印刷，等等，一系列的计划。那天人太多了，有一半人留在我家继续聊了一夜，另一半人在大街上遛了一夜。[2](41) 这场景和气氛，与十余年后《今天》之创不无相似。 “太阳纵队”的故事，将当代文学史中“自发文学”的发生，提前到60年代初以至50年代末。是不是还有更早的萌发？可能性是存在的。在未曾酿成“事件”的我们所不知道的地方，有着很大空间，零散的同好同趣者之间的地下文学结盟，可能随时随地默默聚集，又默默消失，而不为人所知。像“太阳纵队”这样，发展成案件最终浮出表面的，终是个别；这与不同“自发文学”群落在社会及文化上所处层面有关，“太阳纵队”还有将要谈到的“X诗社”，其成员多出身当时上层精英之家，其活动范围和影响范围非寻常人可比，更易闹出动静，触发“事件”，故尔在我们所不知道的地方存在更早的民间自发文学活动，完全可以推想。“反右”中遭到打击的“江苏探求者群体”（陆文夫、高晓声等），是相类的现象，不过还不够“典型”，因为他们来自文学业内，不足视为真正的“自发文学”现象。总之，60年来“自发文学”现象，有待深入调查，确定其起点和历程，这对完整认识当代文学史是必须填补的空白。 虽然“自发文学”经历了怎样一个发展过程还不完全清楚，但我们能确定，它在60年代初进入一个爆发期，标志是连续出现一些重要事件。也是1962年左右，“太阳纵队”之外，形成了以郭世英为核心的“X诗社”。成员牟敦白后来回忆当时郭世英将他引荐给诗社时的情形： “敦白——”郭世英对我说，“你看，这就是我们，X诗社的成员们。”“‘X’表示未知数、十字架、十字街头……它的涵义太多了，无穷无尽。”张鹤慈解释道。[3] 郭世英另一个好友和崇拜者周国平也回忆说： 后来我明白，《献给X》实际上就是世英为《X》写的发刊词了。这份如今被视为地下文学史上的经典的手抄刊物，其实不过是郭世英、张鹤慈、孙经武三人写了作品互相传阅而已。围绕这个刊物有一个小团体，成员除他们三人外，还有一个女孩叫叶蓉青，是北京第二医学院的学生，因为与孙经武关系亲密而入伙。按照世英事后的说法，我算一个外围。为什么叫X呢？三人各有自己的解释：郭说是未知数，张说是十字街头，孙说是俄文中赫鲁晓夫第一个字母。[4] 关于X之意，牟、周回忆小有不同，大意不差。诗社领袖人物郭世英，是郭沫若膝下11个孩子中的第8个。1962年，正好20岁。牟敦白这样谈论他：“ 我对郭世英说，像这样处境的人在中国是天之骄子，为什么要自寻烦恼？——“人并非全部追求物质”，他大概回了我这么一句，“俄国的贵族多了，有的人为了追求理想，追求个性解放（郭世英对强调‘个性解放’这个词先后不下数十次），追求社会的进步，抛弃财富、家庭、地位，甚至生命，有多少十二月党人、民粹党人是贵族，是公爵、伯爵、男爵。他们流放到西伯利亚，受鞭笞，做苦役，抛弃舞场、宫廷、情人、白窗帘和红玫瑰，他们为了什么？我不是让你看了安德莱耶夫的《消失在暗淡的夜雾中》了吗？想想那些人生活的目的是什么？”[2](24) 牟敦白回忆中频频出现“贵族”二字。革命成功以来，中国并无所谓贵族，优越阶层却是存在的，此词在这里宜如是观。X诗社也好，“太阳纵队”也好，成员主干具优越阶层背景，是显著的共同点。这有一种必然性。出身优越首先使他们的意识较为可能大胆和不羁，不像普通人家子女更容易听从正统、主流、权威思想。历史表明，受占统治地位思想束缚较重者，恰恰是社会地位较低的普通大众，而较早勇于反叛（有时是无视）思想权威的人，往往来自上层社会。其次，社会地位差异不仅反映在政治和经济上，尤其导致文化方面信息的取得、占有不平等，在同一个时代内部，社会上层比下层接触、了解的文化信息，不仅远为丰富，而且也提前很多。 “太阳纵队”一干人主要出自“干部家庭和艺术家庭”，父母、亲戚多有高官、名流，他们有条件读到所谓黄皮书和灰皮书，这是当时专为特权人群出版却对普通大众禁绝的内部书。张郎郎提到，他即因此而读到《麦田守望者》、《在路上》、《向上爬》、《愤怒的回头》等作品： ……读遍了当地的“内部图书”，但最喜欢也最受震撼的还是《麦田守望者》和《在路上》。 当时狂热到这样程度，有人把《麦田守望者》全书抄下，我也抄了半本，当红模子练手。董沙贝可以大段大段背下《在路上》。那时居然觉得，他们的精神境界和我们最相近。[2](38) 张郎郎的书单里，还包括弗洛伊德和萨特的名字。 无独有偶，在周国平有关郭世英的回忆中，我们看到相仿的记述： 当时有少量西方现代派作品被翻译过来，用内部发行的方式出版，一定级别的干部才有资格买，世英常常带到学校里来。我也蹭读了几本，记得其中有塞林格的《麦田里的守望者》，凯鲁亚克的《在路上》，荒诞派剧本《等待戈多》、《椅子》。爱伦堡也是世英喜欢的作家，由于被视为修正主义者，其后期作品也是内部发行的，世英当时已读《人，岁月，生活》，我在若干年后才读到，当时只读了《解冻》。在同一时段，世英还迷上了尼采，经常对我谈起，不过我在他的案头只看见一本萧赣译的《札拉斯图拉如是说》，因为用的是文言文，我翻了一下，没有读下去。有一回，他拿给我一本内部资料，上面有萨特的文章，建议我读一下，我因此知道了存在主义。大约是受孙经武的影响，在尼采之后，他又醉心于弗洛伊德的《精神分析引论》。我曾向他借这本书，他没有答应，笑着说：“你也想读？早一点了吧！”如果说一年级上学期是我的俄国文学年，那么，下学期即1963年上半年可以说是我的现代思潮年了。通过自己阅读，也通过世英的谈论，我对现代西方文学和哲学有了零星模糊的了解。在当时的政治环境中，这已经很不容易，那些东西都被判为反动，一般学生根本接触不到，如果没有世英，我也接触不到。[4](75) 同样是这些东西，大多数人开始接触它们，至少比张郎郎、郭世英他们晚上20年。正如我们所知道的，《麦田守望者》、《在路上》以及弗洛伊德、萨特等，对“80年代文学”影响之大难以言表；相当程度上，“80年代文学”就是接受这些作品和理论影响的结果。这令人恍有所察：60年代初的“太阳纵队”、“X诗社”，无非是一个很小的人群率先、提前接受上述影响所致，在“80年代文学”和“太阳纵队”、“X诗社”之间，存在共同精神渊源；后者是前者的预演，前者则是后者的放大。 至今在当代文学史著述里面看不到自发文学线索存在。我们文学史研究存在不少问题，这是其中之一。文学史既不仅仅属于可以公开发表、出版的作品和理论，也不仅仅属于统治性的文学秩序。如果受限于类似框架，文学史修写就会呈现一部分事实，而远离另一些事实。一直以来当代文学史写作实际上都处在各种残缺当中，体制外“自发文学”线索阙如，是尤为严重的一种残缺。时下相当多的人以为，体制外文学现象是90年代市场经济后方始发生。实际上，体制外文学现象不仅“文革”中就有，甚至早在五六十年代已经发生。而这种错误认识，显然就是文学史研究不足所致。 只知道“三红一创”、《艳阳天》、姚文元、小靳庄、“两结合”，不知道“太阳纵队”、“X诗社”、白洋淀和《今天》，这种文学史认识是跛足的。它不单在事实上偏颇，更显出历史眼光的盲视状态。在这种认识下，中国当代文学史将被看成被单一话语所独霸，就像某些妄自尊大者所鄙夷的那样。但实际上，60年来，文学并没有放弃对多种可能性的寻求，即便这种寻求面临着少见的强势垄断而异常艰难。做着此种努力的人们，不能成功，甚而像“太阳纵队”、“X诗社”那样，受到专政，但努力是存在的——长远看，对文学史的影响，也确凿地形成了。举例说，张郎郎《“太阳纵队”传说及其他》所描述的1962-1966年北京上层社会青年的文化交往圈子里，有袁运生、郭路生（食指）、李银河……这些名字当时只是属于某个不甘羁绊的青年，若干年后，却勾连着首都机场泼水节壁画、《今天》和朦胧诗、“自由思想者”王小波等重要文化现象。 不从“文革”乃至五六十年代的“自发文学”这根线索入手，很难解释“80年代文学”的形成——至少，无从解释其中某一部分。把“80年代文学”仅仅视为“改革开放”的结晶，似乎正确，实际上一叶障目。之前30年中国文学，表面上高度一律一致的背后，有探索的地火暗中涌动，文学对个性与自主的渴念并未随着严整规约的建立而死去和泯灭。与“80年代文学”相通相类的期待，乃至一定程度的尝试，早在十几年前就时有显露。所以阿城说，对他那代人而言，起码其中一部分人，“思想活跃”“在70年代都已经完成了”，80年代只是“表现期”。[1](21) 复苏与歧路 在体制一方，“文革”终止，既迎来了恢复与重建，同时又意味着去向的分歧和争执。 “文革”间，上至中宣部、文化部，下至中国文联和中国作协，文艺所赖的上层建筑统统遭到破坏，文艺领导权落入江青等数人之手，体制荡然。“文革”结束后，首当其冲的任务便是全面恢复原有体制。1977年12月，《人民文学》召开座谈会，茅盾十余年来第一次“以作协主席身份”讲了话。1978年3月，中共中央关于恢复文联、作协和《文艺报》筹备小组名单的批件下达。同年 然而，历史即将叩响80年代之门，而非处在50年代或60年代，未来文艺秩序并非将文联、作协建制加以恢复即可明确和确定。文联、作协只是从形式上恢复一种秩序，而远为复杂的，是再建问题。文联、作协重掌文艺领导权，却并没有接过现成的文艺秩序；经过十余年动荡，试图回到五六十年代，一仍其旧，实无可能。历史没有回头路可走。摆在文艺面前，一方面是体制的重整旗鼓，另一方面，也是更重要的——寻求、摸索新的秩序已不可避免。 所以，“文革”后中国文学，似乎一元复始、乾坤再定。实际则暗藏、酝酿更深层次的冲突。分歧与裂隙出现了，而且愈来愈大。这是新的十字路口，人们开始分化或重组。1998年，张光年出版了他的个人日记《文坛回春纪事》，[5]查阅1979年下半年这一段，处处可见文坛领导层对未来去向的歧见。 纷争延续了一年多，分歧非但未消，相反，日益化为壁垒。 “谈心”动议最初来自林默涵。张光年于 分歧涉及许多方面：怎样吸取当代文学过去历史中的教训？今后文学应该继承什么传统？乃至对文学本身究竟持何认识等等。有人认为，在总结历史教训时不能没有界限，批判“文革”十年不等于取消、怀疑一切；“十七年”文学的框架不是挑战对象，恢复到那个样子就很好了，《讲话》以来的方向还是应该坚持；文学的阶级性、政治性边界不能模糊，该限制的仍要限制，该排斥的仍要排斥，不存在离开阶级性、政治性的文学。也有人认为，教训不仅仅来自“文革”，因为“文革”的东西也是有根源的，只要经实践证明是反面的教训，不论处于何时，都在反思记取之列，不应人为划线；在深入探究正反两方面经验基础上，对文学所秉持的传统，应允许重新认识，例如五四时期主张的民主、个性、兼容并包，也是现在需要恢复和发扬的传统；虽然文学中存在阶级性、政治性，但不必以为文学中一切都是阶级的、政治的，“文学”作为一种艺术，有其不依附于政治的独立性，文学可以成为文学自身。 所有这些，其实可以简化为一个问题：如果文学中有堵墙，是主张保留它，还是赞成拆掉？实质就在这里。80年代初就人性人道主义问题、现代派问题等激烈争论，无非是有墙无墙之争。主张中国文学必须有墙的人，认为人性人道主义、现代派之类，都是这道墙之外的货色，应该挡住它，不让它人内；反之，认为文学无所谓墙内墙外的人，自然觉得即便是人性人道主义、现代派，搞一搞也无妨。 这样的纠葛，从理论上讲是一回事，从现实讲是另一回事。欲从理论上分清对错，很难，实际上不可能，至少暂时不可能。不必说80年代，即在今日，主张文学要有一堵墙，理论上仍有很雄厚的支持，因就总的意识形态而言，这种主张还是占据着制高点。可是这个问题实际上已无关理论，而是一个实践问题。人们需要回答：第一，几十年来“有墙论”下文学出路如何？第二，在新时代条件下，“有墙论”还能否执行？如果执行，与社会总体现实协调不协调？会不会拖整个文化的后腿？ 理论与现实不能完全贴合，是“改革开放”时代中国特有的无奈。一方面，现实非变不可；一方面，理论又不可都变。于是只好“花开两朵，各表一枝”，即以文学来论，80年代“有墙论”在理论上咄咄逼人，屡占上风，“无墙论”却注重实干，虽然老是受到前者斥责训教，却埋头于发展和推进，一点一点，蚕食式地改变文学。 当然，以上是指文艺体制领导层内的情形。至于一般群众的文学实践，早非种种理论壁垒所能束缚者。虽然1949年后文学从形形色色变成一种颜色，但我们也看到，多彩的文学追求并未泯灭，只是被体现强大政治现实的文学体制所覆盖而已。现在，时过境迁，那种覆盖实已力不能致。“文革”十年，遭受重创的不仅仅是人情、人性，不仅仅是封资修文化，也包括过往的体制和秩序。经过“文革”，很多信任与敬畏都消失了。过去，对某些文学界定，例如“工农兵文学”，人们愿意从道德尊敬出发而对它们表示服从，或把它们当作一种文学乌托邦来接受；“文革”后，这样的伦理基础破碎不堪。文学禁忌，纷纷失去神秘性和崇高感，越来越多的人们跃跃欲试，以为对文学加以自行理解和追求，未尝不可。坦率地说，能够把人们统一束缚在某种文学定义上的力量，此时已根本不存在。60年代初，“太阳纵队”、“X诗社”不过是少数“贵族”子弟的游戏，取消和禁绝之不费吹灰之力；而到70年代末80年代初，《今天》和朦胧诗，却已作为街头文化、大学诗歌运动遍地开花，即便有心阻止，也无措乎手足。 所以，对“80年代文学”有两个观察角度，一是作为30年来体制文学的框架发生调整和变化来看，一是作为“自发文学”的发展来看。在前一角度下，焦点和主题是“改革”和“开放”；而在后一角度下，则无所谓“改革”“开放”，而是突破体制文学框架的束缚、显示自己的意愿和声音——早在十几年前，“自发文学”就开始尝试这种突破，“80年代”不过是它逐渐变成现实，用阿城的话来讲就是进入了“表现期”的过程。 打通和开辟广泛对话 “自发文学”的浪潮也好，体制内主张“改革”“开放”也好，从当代文学的历史关系来看，实质都是为着打通和开辟广泛的对话。 20世纪下半叶起，中国文学从思想层面到艺术层面，高度集中于一个话语系统，甚至进行了绑定。这个模式初现于1942年，在延安及各解放区推行，1949年后进而覆盖全国。总的趋势是，对话的空间愈益狭小。文艺的思考与实践，只能在一个封闭范围中展开。就“十七年”而言，观念体系只有一个《讲话》，创作方法只允许一个社会主义现实主义，国外参照系只承认一个苏联文艺。而相较“文革”，“十七年”情况还算宽松。到“文革”中，整个文艺只能在《讲话》基础上运行。 与具体对什么东西采取封闭相比，更可虑的是思维方式上的极端化逻辑，那种“纯而又纯”的冲动和狂热。有此逻辑，文艺被窒息、被经院哲学化，只是迟早之间。所以人们在“文革”中看到，不单古典被屏蔽了，“30年代”也被屏蔽了；不单“30年代”被屏蔽了，“十七年”也被屏蔽了——到头来，浩如烟海的文艺史，仅存1964年京剧革命以来短短10年左右的时间，舍此以外，通通是不纯的，都在扫灭之列。 人们耳目闭塞的感觉，也是逐步加重的。50年代，开始对文艺资源进行全面的意识形态审核，古今中外大量资源被摈除在“社会主义文艺”概念之外，成为无效资源。那时，很多人还理解为是对“糟粕”的扬弃，但到60年代，文艺资源益形枯竭、单调，文艺出路日蹙——且不说一般群众如何看，即便文艺体制内也普遍感到局面过于窘迫。1962年周恩来就影剧的谈话和邵荃麟等主持的中国作协大连农村题材短篇小说座谈会，都显示出这种疑问。终于，到了“文革”，搞成“八个样板戏和一个作家”，可谓登峰造极、无以复加。此时，已无须怀疑，而是昭然若揭：沿这样的路走下去，文艺只有死亡。 将近30年，中国文艺从形形色色、不一而足，一变而为单色调。且不论文艺自身规律如何，即从生理上说，也是人本能抵触与厌恶的。苏子云：“耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也。”马克思也说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”[6]从人的完善来说，共产主义体现为“人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性”。[6](126)纯而又纯、日益逼仄的文艺格局，明显不合人的天性，也并不像它自诩的那样，符合共产主义理想。它并非没有觉察自己的偏颇与贫瘠，所以也曾提出要“百花齐放”“百家争鸣”，可是这种自我纠正的意识始终不敌对各种所谓“危险”的担虑，因而实践上一直沿着“一枝独秀”的方向朝前走，愈走愈远，终至一派肃杀、万物凋零的“文革”。 当着文艺目不能视、耳不能闻，周身毛孔俱被堵塞，解放的欲求也就油然而生。其实这跟政治无关，跟意识形态无关，本质上它纯粹是自然、自发的需要。我们不必寻求更深的解释，且读一读中国头号诗人郭沫若于50年代至“文革”之间所写的任何一首诗歌，便知道文艺已经闷死到什么程度。论理，对古今中外美文佳构的旁搜博鉴，很少有人胜过郭氏，而就是这样一个人，在此期间笔尖流淌出来的东西是如此苍白陋劣，完全失去与文学优秀传统的任何联系。因此，如果说郭沫若心无所苦，断然不可想象。当然，他大概会在“世事洞明”中将心中所苦淡而化之，换了别人，却既体会不到他的“世事洞明”的心机，也无法对文艺的枯竭淡而化之。艺术，毕竟是美好事物，许多人出乎天性地爱它，一如面对花朵那样，不忍见它干瘪焦枯。人类这种爱美天性，是所有涂炭和窒息艺术的行为的大敌；只要艺术遭到压制，是无法不引起反弹的。1949年后，艺术空间呈现萎缩，反弹始终不断。《我们夫妇之间》、胡风事件和1956年《人民文学》一批作品，都是摆到桌面上的反弹。60年代初，对文艺资源日益枯竭的不满，不仅延续到“长在红旗下”的一代人当中，而且有了新的表现。从张郎郎、牟敦白、周国平的回忆可看到，年轻一代要求开拓艺术视野的意愿十分强烈，明知为官方所批判和禁止，他们仍积极了解和探讨“解放前”文艺的面貌，热衷于苏联的所谓“修正主义”作家作品，尤其是还把目光投向建国以来隔绝的当代西方文艺与哲学。是的，所有这些动向都被强力阻止，而且不久由于“文革”中国文艺陷入了更为恶劣的沙漠化环境。但压得越重，反弹也会越强。等到“文革”结束，铁闸崩裂，积蓄许久的文艺解放洪流，奔涌而出，不能阻挡。 广泛、自由对话的愿望，与这愿望始终不能实现，是前30年当代文学史的基本矛盾。而80年代文学的突出意义，就在于真正能够去解决和克服这个矛盾。80年代文学的展开过程，证实了这一点。 1980-1984年之间，以突破“政治工具论”为背景，破除长期的有关光明／黑暗、歌颂／暴露的教条，勇闯“写真实”禁区，初步恢复了与批判现实主义传统的对话。同时，将被排除在文艺话语之外达40年之久的人性、人道主义思想，重新引为基本价值观，从而重建一度被阻断了的与五四新文学传统的联系。 1985年初，“寻根文学”发生。这是80年代第一个有广泛含义和指向的文学运动。从最近阿城的谈话可以看出，“寻根文学”内部的诉求就并不一致。阿城感兴趣的是，“增加知识和文化的构成”（1949年以后的文化、知识结构破损严重），而韩少功等人的“寻根”，落脚点是批判国民性，“造成又回到原来的意识形态”，即五四以来现代知识分子反传统的思想立场，阿城并不认同这种取向。但也正是从歧义中间，我们反而看到，1985年前后文学对话关系，已在更多选择中展开。在宽泛意义上，“寻根文学”不仅有阿城、韩少功两种解读，当时，开始在其笔法中糅合明清俗本小说风味的贾平凹乃至描写津门旧时市井人物和生活的冯骥才，都被批评家目为“寻根派”。最后，“寻根”其实是一个边界相当模糊的字眼，兼有文化、思想立场、地域甚至文体风格等多重指向，实际上成为当时文学朝四面八方伸出触角、谋求在各种层面与各种传统对话这样一个情境的笼统概括。 1985年也是小说中“现代派”崛起的一年。早几年，“现代派”已经作为一个理论问题提出，高行健、李陀、刘心武的通信和徐迟文章，都引起了风波。创作上，王蒙《蝴蝶》等也被认为借鉴了“意识流”技巧。不过，普遍认为1985年才出现了“真正的现代派”创作。当时，这主要是指刘索拉的《你别无选择》；这篇小说在技巧上并没有什么明显、刻意的现代派痕迹，但是它的文化情绪、人物性格融入了怀疑、反叛、漂泊、自我放逐的精神特征，令人联想起“垮掉的一代”、“愤怒青年”、“在路上”这样一些姿态，因而被认为更接近“现代派”的内在含义。《你别无选择》之后，很快又有《无主题变奏》，它们被归为一类。其实，这一年不仅出现了这种显露了城市青年的现代主义情怀的作品，更重要的是，还出现了莫言和马原。莫言从《透明的红萝卜》起，用感官化笔触，使中国小说叙述真正从骨子里脱离于现实主义模式。马原则从另一个角度做了相同的事情，把结构主义意识和技术主义姿态，带入小说写作。这些现象，统称小说的“八五新潮”。其进一步发展，是于1987年全面兴起的先锋文学，余华、苏童、孙甘露、格非、残雪等一代作家，在小说语言和文体上展开更深入的实验，令中国小说艺术面貌与状态，与世界基本同步。 人们说，80年代文学用10年左右时间走完了西方100年的历程。这个说法并不确切，许多东西不是八十年代才出现在中国文学里，五四前后、30年代和40年代，已引入过不少西方现代文学流派。不过，在重建与外国文学的对话上，80年代的确是1949年以来前所未有的时期。从意识流到“新小说”和拉美魔幻现实主义，任何重要的世界文学潮流和代表性作家，在中国都有其追随者、借鉴者。 陈丹青说：“我清楚我们是断层的一代，既不知道中国的过去，也不知道什么是西方。然后我出来了，发现我们在自己地盘上干的那点事儿就是一个小儿科。”就是在强烈的求知欲中，80年代艺术家贪婪地开拓与世界的对话。陈丹青说他亲眼观察到王安忆的变化：1983年，王安忆访美受到很大冲击，“很久才缓过来。大约过了一年吧，重新写作，写安徽发大水，《小鲍庄》，她认为又找到一出发点”。[1]93这种情形，可以说在每个作家身上都存在，形式未必是“出国”，也可以是读书、文学聚谈、参加研讨活动……总之，在一种新的对话契机里，打开视野、更新思想，而触动自己创作的新局面。不夸张地说，“80年代文学”根本上就是得益于多向打开的文学对话空间。同为中国作家，此前30年只能跟一种文学思想和技巧交流，而在80年代，却至少多十几种选择。这是最本质的区别。 当然，80年代也存在隐蔽的排他性，亦即主要追逐外国思潮与流派的倾向。基本上，新起的作家都把目光投在“洋人”身上，甚至在这方面就谁得风气之先展开竞赛，而对中国自身文学传统有所忽视以至轻视。这种现象，受制于80年代的文化心态，而不只是文学艺术领域独有的表现。不过，与传统的对话，并非了无踪影，相反至少有一根有力的线条，那就是当时起到很大影响的汪曾祺。汪氏不单以自己的写作连结着80年代文学与中国古典人文及美学的对话，还作为一个楷模，吸引了旨趣相投的后辈作家、批评家。例如阿城、何立伟和李庆西，他们的取向，在80年代较诸西学派有些势单力薄，然而，清楚和坚实地存在着，有效疏通着中国与自身文学传统的关系；而且，随着80年代文化心态逐渐消退，这种取向现在日益得到广泛的认同。 总体上，80年代文学拥有健康的品质。该恢复的得到恢复，该生长的也顽强地生长，犹如生机盎然的草木，打开蜷缩的枝条，朝四面八方伸展开来。人们用文艺的春天来形容80年代，是的，历经秋意渐浓的50年代和肃杀严冬的六七十年代，80年代确有如大地春回。凋零的树枝重绿，蛰眠的生命甦醒，更有新的种秆从远方随风飘落于融解的土壤，生根、发芽。中国的文学重新获得了活力。 艰难的“卸载” 对文学来说，繁荣的80年代是美好的记忆，如今人们谈论它甚至使用“黄金时代”的字眼；我们以上回顾，似乎也足以证此。然而，对于未曾亲历其境的人来说，单单这么描述，容易带来“一帆风顺”的印象，其实并非如此。80年代文学一方面硕果累累，另一方面，摇摆与振荡贯穿始终。80年代文学是艰难的文学。 究其原因，文学毕竟是在挣脱一种特定的历史关系。几十年来，缘于政治化读解，文学束缚甚多，包袱很重，解除起来很不容易。 我们知道电脑操作系统经常升级换代，在升级换代过程中，有些运行于旧版之上的应用程序，难免过时和需要淘汰，为了不再占有资源和空间，就对它们做“卸载”处理。借这个为比方，如果我们将中国当代文学看作一种操作系统，它在80年代显然就面临一次升级换代。就此而言，80年代文学很重要的一面，是对自己的“应用软件”进行清理：哪些仍然有效，哪些修补后可继续使用，哪些确实已不适用甚而会引起“系统冲突”因此应予卸载等等，都在验证、讨论之列。 事实上，文学的“新系统”发布之初，便伴随着“卸载”动作。第四次文代会，标志着整个文艺体制真正打开了通往80年代的大门。就在大会开幕的那天， 党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果……在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止……要坚持辩证唯物主义的思想路线，从30年来文艺发展的历史中，分析正反两方面的经验，摆脱各种条条框框的束缚，根据我们历史新时期的特点，研究新情况，解决新问题……文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。[7] 熟悉历史的人会意识到，这段数百字的论述，对几十年来旧文艺政策和主导理论作出了重要而富于力度的删除。例如，文艺不再从属于“临时的、具体的、直接的政治任务”，“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”，这里所废止的，都曾是文艺政策和管理方式上的长期现实。 紧接着第四次文代会，1980年2月，开了剧本创作座谈会。12日和13日，胡耀邦连续两天在会上发表讲话，进一步落实第四次文代会的精神。强调要“明确地肯定第四次文代会是开得好的”，“文艺工作要坚定不移地贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，发扬艺术民主，坚持‘三不主义’，即不打棍子、不戴帽子、不抓辫子，切实保证人民群众进行文艺创作和文艺批评的自由”。[8]之所以要这样加以强调，不是没有原因。事实上，文代会前，文艺高层之间对不少问题争执不下，以致有推迟文代会之议。胡耀邦透露，文代会实际上是在分歧一时不能消除情况下，果断召开的。也就是说，邓小平《祝辞》里的精神，文艺高层不少人并不认同。当时决定采取以下处理办法，先开文代会，然后再开另一个会（也即这个“剧本创作座谈会”）来解决文艺上“大家共同关心的一些重大问题”的不同意见。从上述背景可见，四次文代会就几十年来旧文艺政策和主导理论做出某些重要删除，遭遇了强烈抵制。 “剧本创作座谈会”也没有消除这种抵制。胡耀邦讲话时，座谈会已至尾声。他这样说： 思想问题一个时期统一不了，天垮不下来。积三十年之经验，思想问题可不能着急，一着急就你抓我，我抓你，就乱套了。我们力求统一思想，但一下子统一不了，不可操之过急；操之过急，往往出乱子。还是中央文件上讲的，对文艺上有争论的问题，应当经过自由的充分的讨论，并且要在实践中求得解决。有时候表面看起来统一了，明确了，但一碰到实际问题，又不明确了，不统一了。同时实践过程中还会出现新的问题。[8] 这番话说明，第四次文代会的阻力不小，一些人思想上的沉重因袭卸除谈何容易。然而在这里，胡耀邦恰恰又通过展现一种全新的观点与态度，启发人们改革不可避免——他谈话立足点，放在思想问题不必急于统一、特别是不能强行要求统一上，而应经过自由充分讨论、在实践中求得解决——这本身就是一种新的思维方式，或者说，就是对于不适用的旧思维的“卸载”。 胡耀邦更具体表示，有些文艺政策“长期不对头”，并非“文革”中才出问题，“在林彪、‘四人帮’当权以前就有不对头的、‘左’的东西”。强调“重要的问题是善于总结历史经验”，明示在新的历史时期调整文艺政策、删除某些不对头的东西，势在必然。 虽然邓小平《祝辞》和胡耀邦剧本座谈会讲话，表明了对文艺政策除旧布新的态度，但实际工作中相应情形是不是就戛然而止了呢？我们看到远不是这样。习惯性思维和对旧事物的眷恋根深蒂固，尤其当遇到具体现象，它们就会条件反射地弹出，制造事端，形成阻力。第四次文代会所以难产，就是因为“对于文艺创作中的一些问题和几个作品有不同的意见”（“一些问题”主要是指对“毛主席革命文艺路线”和“十七年”的评价，“几个作品”是指《假如我是真的》、《女贼》等“暴露文学”），有些人士一定要中央表示明确态度，不同意放到实践过程中进一步观察和解决。对此，邓小平《祝辞》作出一切以是否有利于“四化”为标准的解答，胡耀邦则说思想问题不能急于和强行统一，关键看实践，让实践来回答，从而搁置了要中央立刻表态的要求。 尽管邓小平、胡耀邦的论述与表态已足够权威，但考之于实践，态势仍不明朗，进展缓慢，甚至时有退却。1980年10月，演员赵丹去世前发表谈话《管得太具体，文艺没希望》，倾吐一个30年代以来老资格左翼文艺工作者的心声，希望改善对文艺的领导、促进文艺繁荣。他的愿望，质诸邓小平《祝辞》“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”、“不要横加干涉”等意，应该说也并无出格之处。似乎仅仅因为这样的要求出自某艺术家个人，即被目为大逆不道。一时间，咬牙切齿者有之，勃然怒斥者有之，令人寒意刺骨。在创作上，颇有人不能容忍反思、批判之作，把这说成不“向前看”，斥责揭露左祸的作品“缺德”。 电影文学剧本《苦恋》（拍成影片时更名《太阳与人》）事件，是当时矛盾的一次突出表现。作品内容概括起来，第一是反思“文革”，第二是从知识分子命运角度反思“文革”，第三是把反思归结到人道主义主题。20多年后，可以肯定没有人对这样的内容感到不可接受，当时却是可忍孰不可忍，提到“反党反社会主义”的高度。“大家有山雨欲来风满楼的惊恐感。好像‘文革’又来了。大批判又来了。”[9]原因就是阶级斗争这根弦绷得太紧，从政治层面处置文艺的思维方式非常顽固。区区一个电影剧本的问题，最后居然是邓小平亲自作出指示，并由胡耀邦督办，才得以解决——《苦恋》遭到了批判，但批判被控制在“说理”的状态。首先应该看到这个结果包含着历史的进步，因为它扭转了此类事情过去常见的“因文得祸”趋向。然而也不能不看到，《苦恋》未能避免被批判，表明80年代初文艺生态环境依然严峻，对于“斗争”仍很热衷，以至于“春天”有时不得不放缓脚步，乃至作出退让。 相较而言，以上尚属小波折。整个80年代，文艺与过去揖别的过程中，有过两次很大的起伏，分别是1983年清除精神污染和1987年反自由化。这两次起伏，都曾接近于“搞运动”的水准，而且都是在思想解放有所前进情形下，立即招致的反弹。第四次文代会后，经过类似于《苦恋》事件那样的振荡，文艺的精神空间曲折地打开了一些，例如，像人道主义那样的话题，终于从碰不得而变成连周扬那种地位的人也开始从正面来谈。这本身应该说是思想解放深入的明显标志。但也正是这种情况，引发了“清除精神污染”的反弹。周扬受到严厉批评，被迫公开检讨。虽然“清污”只持续了很短时间，就被胡耀邦领导的书记处化解，但其来势之猛，显示那股力量仍然很强。这之后，文艺又逐渐回到改革开放轨道上来，取得了较大进展，尤其是1984年底开幕、1985年初结束的第四次作代会，使整个文坛气氛有突破性改变，缔造了当代文学近40年历史中最多姿多彩、多年后也仍为人们津津乐道的一个年头——1985年。然而这种局面又像1983年那样激起强烈反弹，在1987年开展了反自由化斗争。王蒙自传《大块文章》用微妙的语言，讲述了作代会之后的一些事： 胡乔木给了我一篇文稿，要求《文艺报》以社论形式发表此文，论述创作自由的非绝对性，目的是为了纠作协“四大”的偏。其实对于创作自由及其相关权利义务，宪法与有关法律上，已经做出了明确的规定。不应该有什么人忌讳这个词。同样，没有什么像样的作家期待着等待着创作自由的正式下发。屈原、李白、杜甫、曹雪芹、托尔斯泰、巴尔扎克、塞万提斯……谁是由于明确获得了创作自由的保证才创作出了文化的瑰宝的？多数世界文豪并不是在理想的自由的条件下，而恰恰是在不那么自由的条件下写出经典的。把创作自由问题政治化内斗化前提化，未必是文学本身的题中应有之义，倒更像是政治人士的亮相与聚拢人气。只有二流三流小文人才会在这些手上大闹特闹。只有不十分自信的人也才会那么烦那么怕这个创作自由。[10] 既刻画了对“创作自由”的过敏心态，也讽刺执著于“创作自由”字眼是多么幼稚。看得出来，王蒙认为像“创作自由”这一类事，在中国不应该以抠字眼的方式加以对待。他的建议，对于个人的处理方法应该说有参考意义，不过，就历史的前行而言，抠字眼的时候恐怕无法避免。个人处世可以灵活，而历史的进化却无法灵活，或者说在历史河道上总有绕不过去的石头。“创作自由”与“反自由化”作为一对矛盾，是客观事实，它们的碰撞是不以人的意志为转移的。正是因为经过80年代的碰撞，90年代以至于今，不再成为问题，人们才不觉得有必要继续谈论它。 对一种过程的认识，往往需要跳出其外。我们从相对宽广的范围看，建国后至“文革”，文学显然处在一种比较特殊的历史形态，它用不断加码的意识形态限制，与古今中外通常形态的文学做了各种切割。例如，树起批判资产阶级旗帜对《讲话》前的文艺进行甄别，用批判封建地主阶级文化给古典文学中许多作家作品贴了标签，用“反帝”口号排斥西方当代文艺，又因“反修”之故与苏联、东欧等前社会主义盟国的文艺一刀两断……在此期间，中国文艺把四周一切假想成敌人，与之交战，类似于处在战时状态。也就像每个处在战时状态的国家都会在边境布雷，以保护自己和阻止敌人进入那样，前30年中国文艺也设置了许多雷区——亦即文艺禁区。“文革”结束时，我们文艺禁区之多史所罕见，几乎无处不在。而“文革”的结束，则意味着中国在包括文艺的一切方面，从非常态重返常态，从此开始逐个排雷和解除禁区，将限制一一松弛、壕堑一一填平、鹿砦一一拆除，使道路恢复通畅，这也就是我们所说的“卸载”。 由于壁垒保持达30年之久，卸载工作相当繁重，非一朝一夕可就。实际上，整个80年代，文艺主要都是在做这种工作，而非真正的创造，文艺上的各种“突破”，细看之，实质是一个又一个包袱的抛弃。有时，一个包袱刚丢下，马上又被拾起来加在文艺身上，然后再挣脱，如此反复多次，耗费了大量精力。但这种过程是无法避免的，它真实反映了历史的沉重因袭。 理论与批评 80年代文学最令人印象深刻之处，是理论批评的强劲表现。 80年代文学在创作方面表现出色，但比较而言，理论批评的跨越式发展似乎更是80年代文学的独到之处。我们既可以与过去做这种比较，也可以跟以后相比较。在过去30年，文艺政策大量挤占乃至完全替代了理论批评。而九十年代后，在市场化的冲击下，理论批评在文学关系中失位明显，话语权大半被媒体编辑、记者褫夺。共和国文学上下60年，惟独在八十年代理论批评做到了与创作并驾齐驱，甚而略点优势。 新近出版的《新中国60年文学大系•60年文学评论精选》（分册主编何向阳），选入的总共38篇论文里，五六十年代仅有4篇，粉碎“四人帮”后至1979年收录3篇，80年代占到了14篇，90年代至今为17篇。这一分布，实事求是地反映了80年代理论批评在60年历史中的分量比重。 只有在鼓励和允许独立思考的前提下，理论批评才可能活跃。而建国起，历次文艺整风和知识分子思想改造运动，固然对所有文艺工作者都产生影响，但受限制最多的，无疑首先是理论批评工作者。创作毕竟有一定模糊性、灵活性，理论批评却没有什么回旋余地，必须在每个字眼上落实文艺方针的规定。从1949年到“文革”，甚至“文革”结束后头几年，中国的文艺理论批评很大程度上是对文艺政策的同义转述，所谓理论批评家其实都是文艺政策的抄写者。 任何开发不足的地方，也总是伴随着更高的成长性。作为建国后文学一块最欠发达的领域，在得到较适合的发展条件后，吸引和汇聚了大量智慧、激情和人才。如果说过去它被视为畏途，有兴趣有热情为之一试者寥寥，80年代则不同，许许多多既热爱文学又以思考为乐的才俊之士，纷纷投身于文学理论批评。从文学的文体角度说，不管哪种文体，小说、诗歌、散文、影剧……它们发达都非偶然，都与该文体一时之间的吸引力和创造力的表现状况有关。理论批评作为文学的文体之一，在条件合适情况下，魅力并不低于其他文体。 当理论批评大有用武之地的时候，人才辈出是持续性现象。1985年前，中年批评家便构筑了有力阵容，刘再复、陈丹晨、阎纲、雷达、谢冕、李子云、周介人……他们的“破冰之旅”，为理论批评的兴盛打开了局面。而在1985年前后，新一代青年批评家群体崛起。这个群体不单在思想方式和文学观念上，基本完成从整一向个人化的转变，而且理论批评在他们手中也开始变成智力、才赋乃至性情自由表达的工具，成为一种自觉的文体，带来了对批评方式及语言日益主动的意识和探索。 八十年代文艺理论批评发生的一个最重要变化，就是一种实行和存在多年的模式悄然退隐——在五六十年代（更不必说“文革”），理论批评完全是有条不紊地组织出来的结果。党报党刊《人民日报》、《红旗》杂志等，经常在文艺评论上发挥主导作用。也一直不断地出现具有重大政治背景的文章，例如1958年《文艺报》编辑的《再批判》“编者按”，1965年姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。在80年代初的《苦恋》事件中，由唐达成、唐因执笔的《论〈苦恋〉的错误倾向》，是这种模式最后一次有力运用。之后，文艺批评再也没有被用来代表中央和体制来裁定文艺事件或作品是非。虽然文艺管理机构对某件事、某个作品仍然有自己的判断，但是这种判断的表达换成了其他手段，不再采用文艺批评形式；这意味着，文艺批评基本上回到专业范围，成为一种专业行为。 这是一个根本性的改变，是认真吸取以往教训的结果。党报、党刊指导以至代理文艺理论批评，或由政治高层决定文艺问题是非，这种现象的逻辑在于，不仅以文艺从属于政治，而且以政治为必然正确。然而，几十年实践证明，这种逻辑本身靠不住。所以， 这是相当深入的认识，从中可看出，不再要求文艺为政治服务，确确实实是结合以往教训的深思熟虑。政治“也会有不正确的时候”。如果承认文艺必须从属于政治，那么，你也就得承认“四人帮”利用文艺为其篡党夺权服务名正言顺。 许多事情开始变成记忆。不仅《人民日报》《红旗》杂志（也即现在的《求是》杂志）退出指导性的文艺批评活动，《文艺报》的威势也不知不觉下降。作为历来的中国作家协会官方舆论工具，《文艺报》在共和国文艺理论批评史上占有极特殊的地位，曾经一言九鼎，发起过多次重大批判，例如对《武训传》的批判、对萧也牧的批判、对胡风的批判、对“丁陈集团”的批判、对“中间人物论”的批判等。1982年对现代派的批判，是上述历史的延续，但是已经不太成功，没有像以往那样对文学起着一锤定音的作用。多少年来，《文艺报》始终是每个文学从业人员必读对象，然而不知不觉间这种必要性在人们心中淡化了。 与某些东西慢慢退却的同时，另一些东西则开始填补前者留下的空间。在政治或政策与理论批评拉开距离以后，理论批评逐渐构筑了属于自己的话题。1985年有方法论和思维方式革新，1986年、1987年出现了文学语言学、文体学热点。这些内容，以前从未进入理论批评视野，原因是它们显而易见的专业和技术色彩与突出政治的要求相悖。而微妙之处在于，现在理论批评对此趋之若鹜，一方面固然表现出终于能够名正言顺谈论“形式主义”问题的兴奋，另一方面也未尝不含有规避政治的默契。 80年代中期以后理论批评对探讨文学形式、技巧的热衷，一定程度上也是一种博弈。意识形态放宽了对于文艺的尺度，认为它可以不必紧紧地同政治联系在一起。理论批评于是像得到特赦一样，一头扎进形式技巧、语言文体的世界。表面上，这是一种顺应迎合的关系，其实暗中却有隐情。因为在当时，尽管“文艺为政治服务”的口号已经废止，但是，多年来不能容忍文艺游离政治的想法仍然具体地保留在一些人心中；所以，探索文学内部规律，也是以实践来真正结束文艺作为政治附庸的关系史。 尽管如此，80年代理论批评，包括其后期愈益表现出“艺术至上”取向的青年批评家们，骨子里并未放弃公共知识分子立场。这跟90年代特别是新世纪以来的“学院化”是一个很大区别。在“学院化”的范式里，专业感、专业性得到加强，命题选择偏向所谓“文学视野”，这似乎是一件好事，但却付出了其他代价。比如思考兴趣的小众化、思想交流日益变成专家之间对话而向社会封闭，等而下之者甚至将论文写作格式化、程式化，被一套看似“科学”的学术规范所窒息、阉割，文学批评与研究的文牍倾向日益明显，成为既排斥思想又排斥感觉、丧失个性和真知灼见的学术资历方面的“敲门砖”。如果我们以“学术垃圾”来形容，这个词并不代表一种感情，而是因为它做出了恰当的描述。当今中国已经被这种废品一般的学术论文所充斥。虽然80年代理论批评那种状态也有它的缺点，主要是态度和功能略显夸张，导致专业上不够精确，时有似是而非之论，但我个人还是站在80年代一边，不愿站在当下一边。我不认为文学理论、文学批评、文学研究应该搞成经院哲学的样子，也许某些部分可以，但总体而言文学理论批评不是科学，而是实际生活的一部分，因为文学本身是实际生活的一部分，文学需要与生活一道成长，文学理论批评则需要与文学一道成长，那些把它变成“科学”、染成灰色的想法和行为，来得不是地方。80年代的理论批评诚然存在不少毛病，但它是一棵青葱的、流淌着汁浆、生机勃勃的绿树，对整个社会精神生活有投入、有卷入、有介入。如果至今一直有人在回味和谈论80年代的理论批评，我想主要是因为这个。 “形式”的禅机 不过，80年代理论批评确实包含不少偏颇。例如在80年代后期，年轻的批评家们使“现实主义”成了人人避之不及的字眼，以致如果谁还在用“现实主义”方式写作，似乎就抬不起头。新潮小说起来后，直到先锋文学，隐然有一种“越不现实主义就越好”的观念。这种意思从不曾直接说出来，也不可能直接说，它是借助形式变革的理由曲折地传播的。观察现实主义危机，可以发现寻求文学拓展的典型的80年代方式。亦即，如果深层次或实质性问题暂时无望触及，人们就从侧面迂回，尽可能利用任何已有的松动，巧妙表达自己的诉求。 现实主义被厌倦，一方面与过去主流话语对它的强制性遵奉有关，但还不仅如此。《你别无选择》有个“功能圈”，关于它，作者的注释是：“功能圈，和声学专有名词。西欧传统音乐中和声运动的循环逻辑”。在当时文学中，现实主义实际上也相当于一个功能圈。它不单是固有秩序的象征，糟糕的是，它还象征着一种单一秩序。在很多作家批评家，尤其是年轻一代作家批评家那里，现实主义就像一道紧箍咒，卡死了通往未来的路，以及通往文学广阔天地的路。虽然现实主义本身并不具有这种含义，准确地说，现实主义本身完全没有这种能量，可多年以来，主流话语把现实主义当作这么一种经来念，造成振翅欲飞的新文学把现实主义看成首要的束缚。 于是，现实主义就成为一只替罪羊，对它的攻击就是对某种历史的批判，对它的不满就是对现状的不满。这种争吵很像中国市井中家族内部或街坊之间发生不快的情形，既害怕正面冲突，又不愿忍气吞声，而常常采取指桑骂槐的策略。 1985年的“新潮文学”之后，以寻根派、莫言、刘索拉、马原的成果为基础小说创作逐渐形成一个很大的潮流，时称先锋和实验小说。这是一个以60年代出生的作家为主体的文学运动，主要特征就是狂热地从事大量非现实主义的小说语言形式的探索和变革。当时人们将此概括为，将文学的重心从写什么转移到怎样写。作家们耽迷于叙事方式或手法的变化，追求复杂的叙述角度、时空，尽量把故事写成一座语言的迷宫，强调和突出它纯形式、纯智力的语言游戏意味。这种风尚在1987年达到高潮，并一直持续到1989年。一度，在中国似乎不加入这种小说形式变革，就很难出人头地，或者就为人瞧不起，包括作者自己在内都觉得拿不出手。 与此相伴，理论上还提出“向内转”的观点。所谓的“内”，在这里主要有两层含义：一是将文学的表现对象区分为“外部现实”和“内部现实”，一是将文学规律区分为“外部规律”和“内部规律”。“向内转”被认为带来了文学思维的深化。显然地，先锋和实验小说符合这一方向。 在这以前，1984年和1985年上半年，还有一种相当热门的现象，即文学新方法讨论。一些学者从自然科学引入理论观念和分析方式，来改造文学理论，并对过往的文学经典作品进行非现实主义的或不同于“庸俗社会学”的解释。例如，用系统论重新认识阿Q。一时之间，文学理论、文学批评充斥着自然科学概念术语，所提出的文学命题可能具有物理学、数学的风味，文学论文甚至被塞入运算公式。 当然还能追溯得更早，1982年、1983年，文学界已经有人热衷于探讨小说技巧问题，俗称“现代派三只小风筝”的高行健、李陀、刘心武的三人通信，曾经引起有关方面高度警觉。虽然那时“形式主义潮流”远未到来，但80年代对于文学形式——广义地说是方式方法问题——浓厚而特别的兴趣，似乎已经形成。而政策方面也对此非常敏感，仿佛知道人们津津乐道目的何在。实际上，直到四次作代会（1984年底）之前，对于文学形式技巧的追逐是被严格控制的，作代会后开放格局有所扩大，对此才网开一面，减少了舆论上的指责，而创作和批评则借机沿着这种方向发展自身。 对“形式”的追逐，是贯穿整个80年代文学的一个奇特现象。也许今天的人们倾向于认为，80年代在“形式”问题上投入了太多的精力，搞了太多的花样，某种意义上，甚至可以说80年代文学界患有“形式癖”。究竟有何必要如此，让人很难理解。一般来说，不管在创作上采用什么手法，或者运用什么方法从事文学研究、文学批评，都只是从实际出发自然而然的选择，用不着这样刻意渲染它，乃至搞成一种运动。到了21世纪，文学形式显然比80年代更丰富，不同年龄、不同趣味、不同文化背景的作者，对于一篇小说如何结构，从看法到做法都更加随心所欲、五花八门，却从来没有听说谁煞有介事地去讨论这些现象，大家都只须各行其是，而不是就此专门制造、堆积种种的说辞。 “形式”问题在80年代的意味格外复杂。比如，与人们心中的先进／落后概念有关，觉得中国文学所以已在艺术上大为落后于西方，“形式”是一个主要因素。再比如，与追新慕奇的心理和功利态度有关，当时有一种唯新是求的价值观，凡新即好，展开追新竞赛，拔得头筹或领先者事半功倍，以最快速度功成名遂，这自然也大大刺激了“形式”上的标新立异……而最主要的一点恐怕是，“形式”问题对于80年代文学具有工具革命的意味，今天则没有这种意味。 所谓工具革命，是相对于思想革命而言。历史突破旧格局，比较简便的方式是思想革命，通过直接提出新观念、改变旧观念，迅速走出新的道路。当然，思想革命和工具革命并非截然割裂开，它们一般如影随形、相辅相成，但是，在不同情形下有不同的重心，有的时候，开展思想革命的条件不成熟或不允许，人们或许会先回避思想革命，从工具革命入手，寄希望于由此曲折缓慢地影响到思想方面。 在80年代条件下，文学直接突破某些观念，实际上是不可能的。正因此，不谈“内容”只谈“形式”，似乎就是一个可行的方案。比方说，既然我们不能直接去改变有关文学的各种定义，抑或无法立刻将文学从各种规定中松绑，那么何妨放弃这种努力方向，把它们存而不议，转而寻求别的开拓。文学新方法讨论、“向内转”命题以及先锋实验小说的深层含义，我以为都在此。 文学新方法讨论，是在人道主义思潮受挫的背景下产生的。“新时期文学”早期，一直试图给文学寻求新的意识形态基础，人道主义维度是这一探索的重要理论基石，它曾被指望用来完整地取代以往以阶级论、阶级斗争学说为基石的旧的文学意识形态，如果成功，也确实也可以发生这种取代的作用。但是，这个努力遭到明确有力的制止。我们发现，自从周扬被批判后，有关在人道主义基础上重建文学意识形态的想法实际上就告一段落，也不得不告一段落。文学工作者不再从总的思想上寻求突破性成果，而转到了文学理论下层或局部问题。文学新方法讨论表达的意思实际是，不去触动文学体系核心内容，不谈文学的基本观念，只谈局部问题，例如解读作品、人物的方式方法。例如关于阿Q，不试图改变这个人物历史社会指向，但主张引入新的分析模式，在完全不同的方法下重新审视。所谓的新的分析模式与方法，说实话没有明显的文学理由，但这不重要，因为它的意义本不在于“文本研究”、“人物研究”，不在于使阿Q形象认识真正取得文学上的突破，而只是在于给文学寻找到新的工具。这种工具一方面不曾挑战文学体系的中心思想，另一方面又确实使旧秩序发生了改变；很明显，它带着博弈的性质与色彩。 “向内转”的命题做出一种姿态：它并不打算以否定什么作为提出新主张的前提，而是尝试将文学世界一分为二。外部规律和内部规律，二者都被承认为文学的规律，立场持平，它用这种持平换取对“内部规律”的认可。但显而易见，内、外之别透露了与“文学自身”关系的远近，当然是前者近后者远，而“向内转”的三个字本身也是带着倾向性的。“向内转”也就是向“文学自身”转。所谓“文学自身”，意味着文学虽然上至天文、下至地理无所不包，但有些东西对文学来说并非永恒的，有些东西却相反，是文学题中之义，不论何时何地一体悉通，放之四海皆准。在当时，这样的区分不可能全部明朗化，重要的是进行了区分，从而将某些东西从文学中“淡化”掉。这是一种说话“策略”，立一道界限，然而界限之内、界限之外究竟是什么，却不明指细说，只要允许在这逻辑下谈文学，论者自然无不会意，一切尽在不言之中。 现在来看，先锋实验小说的成因值得重新认识。它在90年代式微之后，引起了反思，其中有一观点认为，这种小说潮流疏远了现实和读者，钻进象牙塔，成为“艺术至上”的文学。这种批评，自非全无道理。从效果上看，先锋实验小说确实发生了那样的作用。但是在中国特定情形下需要记住两点：第一，并非主观声称重视现实、主观努力接近现实，就真的与现实建立了紧密联系；第二，绝口不谈现实，乃至相反，亮出了为艺术而艺术的姿态，不一定就真的疏远了现实。前一条，有建国后30年的文学为证明；后一条，正是我们需要重新认识先锋实验小说的地方。 实际地回顾“文革”结束以来文艺的历程，不难明白为什么到80年代中后期会走先锋实验文学的路。然而我们也许忘记了还应该绕到事情的后面去看一看。不谈现实，未必离开了现实。自《红高粱》写“我爷爷我奶奶”后，有那么几年，很多作家都喜欢假托历史题材，但我们明显感到，他们的兴趣分明并不真正在于写历史。从历史本身看，这些打着“历史”旗号的先锋派小说，态度极不认真严肃，除了时间标识，历史在其笔下往往只是一种想象，作家恣肆地操纵着人物和故事情境。这种现象，本来值得思索一番。 实际上，历史成了一顶隐身帽，花样迭出的叙述方式是另一顶隐身帽。作家藏匿其中，一方面回避对现实的直接表现，另一方面又以历史作为能指，十分“艺术化”地去碰触现实。 应该说，从《班主任》和《伤痕》开始，“新时期文学”就不乏干预现实的热情，也付出很多实际行动。80年代初，甚至可以说是“现实主义”的勃兴期，不少作品尽管艺术质地粗糙，但都是一腔真诚实践着现实主义理念。然而，《苦恋》、《假如我是真的》、《沉重的翅膀》激起怎样的反弹是有目共睹的。事实非常清楚地证明，那是一条不通的路。当“光明面”“阴暗面”、“歌颂”、“暴露”这类诘问随时存在时，对于现实主义的承诺必须采取谨慎。年轻一代的先锋实验小说作家也并不更聪明，但他们可以依凭前人的经验，如实认识中国文学的处境。他们不再走“伤痕作家”、“反思作家”的路子，转向“形式主义”以至于“玩文学”的路子，似乎是背朝现实、背朝社会，但是，恰恰从这种离去的背影可以解读出真实的现实。对于文学来说，现实未必只是在贴近的时候才显得清晰，相反，有时它不被贴近而被疏远，是更值得深思的。就此，我特别要提到戈德曼对罗伯—格里耶的评论，在他看来，后者小说不对社会现实进行巴尔扎克式的直接描写，丝毫没有降低其现实性，相反，那种叙事方式呈现出来的物化特征真正表现了“其结构与产生作品的社会现实的基本结构相同的世界”（《新小说与现实》），也就是说，小说形式就包含着一种深刻的现实主义力量。同样，80年代先锋实验小说也并非对现实无动于衷，它们沉湎于形式、语言、文体，把主要精力用在钻研艺术技巧，这种文学倾向，也是对现实的回应。 80年代是在先锋实验小说运动，或者说，在从形式上解构和颠覆现实主义权威的过程中划上句号的。表面看，80年代文学起于回到现实、直面现实的热望，而终于对现实主义的奚落，可谓自厝同异。但这种前后矛盾，通过“自发文学”这条主线，倒也不难解释——起初高涨的现实精神是“自发文学”的表现，中期以后反欲摆脱“现实主义模式”，同样基于“自发文学”的诉求。 80年代标识了什么 文学与时代的结合方式，真的是千变万化。不要说不同的国度，就是在同一个国家，时代因素在文学中所引起的作用，也是千差万别的。80年代文学，当然大大不同于古代文学或现代文学，即使同样处在“当代文学”的概念和范畴之下，它也绝不同于五六十年代或“文革”时代的文学，甚至与同样是改革开放后的90年代文学相比，80年代文学也有很多独一无二的特性。 本文对80年代文学的讨论，不在于对它给予一般的描述，例如过程、成就之类，而着重其独有的环境、条件、主题、关系以及所面临的挑战。从中我们发现它有两大特征：第一，80年代文学酝酿着共和国以来文学的基本结构的真正变异，这就是，从前一直作为潜流的“自发文学”开始成长为主导性力量，体制文学的权威则逐渐流于表面化，过程起伏不定，但趋势始终保持不变。第二，上述调整，相当智能化、富于策略感，我们将其与20世纪前两个重大调整期即五四前后、1949年前后的文学做比较，会强烈感到，80年代的文学转型不是刚性的，它没有突变的意味，也不以动荡为代价，相反总体来说呈现出一种柔让，矛盾激化时最终能互有进退，以博弈的态度面对现实、看待未来。无论如何这显示了中国社会内在理性力量的增强，所以80年代文学能那样走完自己的历程。 【参考文献】 [1]查建英.80年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006:71. 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