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摘  要：建构普罗文学是中国现代左翼文学运动的一个伟大理想，但这一理想由于受到自身悖论和外在理论的冲击，自始至终存在着表达主体缺位的焦虑；小资产阶级知识分子在革命的特殊语境中充当了普罗文学的缔造者，但小资产阶级知识分子被认定的阶级根性，又使对他的改造走向了失败；中国的普罗文学最终选择了主体的工农兵化。

关键词：普罗文学  知识主体  焦虑  思想改造  血统化

        这是一个顺乎自然的逻辑：要建立社会主义社会，建立一个无产阶级“劳工神圣”的社会主义社会，当然需要无产阶级的文化，以及作为这个文化的一部分的无产阶级文学。1922年1月，中共领导下的社会主义青年团机关刊物《先驱》开辟了“革命文学”专栏，发表了富有“革命”精神的诗作。1923年3月，中共党的理论刊物《新青年》季刊在《新宣言》中提出，中国的文学运动“非劳动阶级之指导，不能成就”。1923年5月27日，郭沫若在《创造周报》第三期上发表《我们的文学新运动》，提出：“要把一切的腐败的存在扫荡尽，烧葬尽”，要“反抗资本主义的毒龙”，要“在文学之中爆发出无产阶级的精神”。在同一期上，郁达夫发表了《文学上的阶级斗争》，说“世界上受苦的无产阶级者，在文学上社会上被压迫的同志，凡对有权有产阶级的走狗对敌的文人，我们大家不可不团结起来，结成一个世界共同的阶级，百屈不挠的来实现我们的理想，我确信‘未来是我们的所有’”。同年12月22日，邓中夏在《中国青年》上发表《贡献于新诗人之前》，主张以文学为工具，新诗人要从事于革命的实际活动，做革命的诗歌。他实际上已经提出了“革命文学”的口号。1924年5月17日，恽代英在《中国青年》第31期上，再发表了《文学与革命（通讯）》，正式提出“革命文学”的口号，激励一般文学青年能够做脚踏实地的革命家，第一件事是要投身于革命事业，培养革命的感情，创作出“革命文学”来。1924年8月《新青年季刊》第3期发表了刚从俄罗斯留学归来不久的蒋侠僧（光慈）的文章《无产阶级文化与革命》，他介绍了俄罗斯的无产阶级文化的论争，并指出：“无产阶级既成为政治上的一大势力，在文化上不得不趋向于创造自己特殊的（文化），而与资产阶级相对抗。”1924年11月6日，沈泽民在上海《民国日报》附刊《觉悟》上发表《文学与革命的文学》，更明确地提出了时代对于革命文学的需要。他呼吁：“起来，为了民众的缘故，为了文艺的缘故，走到无产阶级里面去！”1926年初，郭沫若在日本人办的上海同文书院中国学生班作的《革命与文学》的讲演中，给“革命文学”下了定义：“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”茅盾在1925年发表了《论无产阶级艺术》（5月2日、17日、31日和10月24日出版的《文学周报》第172、173、175和196期）、《告有志研究文学者》（7月5日出版的《学生杂志》第12卷第7号）、《文学者的新使命》（9月13日出版的《文学周报》第190期）。《论无产阶级艺术》和《告有志研究文学者》阐述了苏联无产阶级艺术的产生条件、艺术特点以及和旧世界艺术的区别，还谈到了无产阶级文学运动中存在的问题及其解决的办法。茅盾明确指出，在阶级社会里，艺术是带有阶级性的。无产阶级艺术是为了助成无产阶级达到终极的理想的一种工具，是以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于统治地位的世界）的艺术。《文学者的新使命》则试图运用马克思主义阶级论的基本原则，结合中国文艺界的实际情况，提出了革命文学的努力方向。他说，革命文学的使命就是要抓住被压迫民族与阶级的革命运动的精神，用深刻伟大的文学表现出来，使这种精神普遍到民间，深印入被压迫者的脑筋，因以保持他们的自求解放运动的高潮，并且感召起更伟大更热烈的革命运动来。
        一普罗文学的建构焦虑
        文学话语的实现无非涉及两个方面，一是话语的实现者，主要指表达主体；二是话语的表现内涵，所谓的被表达主体。就表达主体和被表达主体的关系而言，表达主体可以与被表达主体施行合一，即进行自叙性创作，在这样的情况之下，表达主体可以对被表达主体进行最大限度的介入；表达主体也可以与被表达主体实现分离，即他只把它作为表现的客体，在这样的情况下，表达主体的介入是有限的，他的书写行为会经常受到被表达主体自身逻辑的牵制。考察早期左翼知识分子所倡导的普罗文学的理想，我们会发现，他们所倡导的文学形态非常特殊。因为他们都是作为无产阶级的代言人的身份在言说，所以至少在理论上可以看做是无产阶级是通过他们在表达自己的文学理想。在这样的文学理想中，无产阶级既是表达主体又是被表达主体。通过这样的理论形态以最大限度地保证和实现无产阶级在文学中的话语权。
        但无产阶级文学作为一个社会阶层的文学在理论上至少受到了两个方面的质疑：
        首先是无产阶级革命理论自身悖论的质疑。
        在阶级论的框架内，封建时代和资本主义时代，地主阶级和资产阶级是文化的拥有者，所以他们很自然地建立起了地主阶级的和资产阶级的文学及其表意系统。建立无产阶级文学，从某种程度上来说，应该和建立地主阶级文学，建立资产阶级文学一样的，既然资产阶级依靠自身就可以建立自己的文学，那么无产阶级为什么不可以呢？
        但是问题远比这样的想象要复杂，这种复杂性来源于无产阶级作为一个阶级的特殊质性。与地主阶级和资产阶级相比，无产阶级不仅缺少的是财产，更主要的缺少的还有文化。文学是一种特殊的文化，它不但需要生活经验，还需要文化修养。文化修养对文学创作来说是至关重要的，因为不识字或者没有文学素质，作品是断然写不出来的。在无产阶级革命的经典理论里，比如说托洛茨基的理论里，都认为要创作出无产阶级文学首先必须使无产阶级接受教育。但在封建主义和资本主义时代，无产阶级因为“无产”所以缺少接受教育的权利和机会。只有等到无产阶级革命都取得了胜利以后，无产阶级才能有受教育的机会。但是依照马克思主义的经典理论，无产阶级革命的胜利就是共产主义的到来，而在共产主义社会中，阶级是已经被消灭了的，既然阶级已经被消灭了，无产阶级当然也就不复存在。无产阶级都不存在了，皮之不存，毛将焉附，无产阶级文学当然也就不再需要了。
        因此，托洛茨基在本质上认为写作尤其是创作是带有资产阶级特征的知识分子的特权，严格来说是剥削阶级的特权。他在《文学与革命》一书的《引言》中谈到了这个问题，他说：“使资产阶级的文化和资产阶级的艺术，与无产阶级的文化和无产阶级的艺术相对待，是根本不对的。后者是决不会存在的，因为无产阶级统治是暂时的，过渡的。无产阶级革命的历史的意义，与道德的伟大，是在于它正在为那种将要超过阶级，将要为初次真正人类文化打基础。”①这种对无产阶级文化和艺术的取消主义是与托洛茨基的“无产阶级把它底专政看为一种短促的过渡时期”的理论是一致的。当无产阶级处于“无产”地位的时候，因为不能受到很好的教育，所以他们内心所有艺术的冲动，都因无法表述而流产。就像马克思所说的那样，他们只能被表述。而当无产阶级翻身解放之后，无产阶级也就不再无产，他能够受到很好的教育，也能够表述自己的情感和情志了，但是到那时，无产阶级也就不能再叫无产阶级了；到了那个时候，无产阶级和他所立志要消灭的阶级一起消逝了，那也就无所谓无产阶级写作了。在过渡时期内，无产阶级还在巩固政权，搞经济建设，让大家有饭吃，做文化科学知识的普及工作，在这些“短促”的过渡时期的总任务下，无产阶级无法与有几百年历史的资产阶级在文化上进行抗衡。而且托洛茨基认为：“过渡时代在艺术上的政策，只能去，而且必须去，帮助各种艺术派别正确地了解革命底历史的意义，而且把赞成革命与反对革命的绝对标准放在他们面前之后，允许他们在艺术上有完全自决底自由。”②
        依照这样的理论，无论是在无产阶级革命胜利之前还是之后，创作主体一直是缺席的。在之前，无产阶级缺乏表达自身的能力；而在之后，无产阶级自身已经消失，无论是表达主体还是被表达主体也都不复存在了。无产阶级这种特殊历史境遇都使无产阶级文学的梦想受到阻击。
        还有一个理论可以造成对无产阶级文学的取消，这就是人性论。人性是站在普遍人性的立场上来看无产阶级和无产阶级文学的。梁实秋说：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。一个资本家和一个劳动者，他们的不同地方是有的，遗传不同，教育不同，经济环境不同，因之生活状态也不同，但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐怖的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”“我们估量文学的性质与价值，是只就文学作品本身立论，不能连累到作者的阶级和身份。一个人的生活状况对于他的创作自然不能说没有影响，可是谁也不能肯定的讲凡无产阶级文学必定是无产阶级的人才能创作。”③梁实秋由他的“资产是文明的基础”的观点出发，根本否定无产阶级从事于文化创造的可能性，他关于无产阶级的表述充满了蔑视，把文化看做一部分人的特权，根本否认社会平等要求的正当性。人性论认为文学的根本任务在于呈现人性，而这人性则是超越阶级之上的，既超越于资产阶级之上，也超越于无产阶级之上。站在人的高度上来看问题，文学于是就成了人学。无论是表达主体还是被表达主体，他们都丧失了阶级身份的对文学介入的特殊权力。因此，无论是从哪个方面说，无产阶级文学都是不存在的。
        二小资产阶级知识分子缔造普罗文学
        但是，既然无产阶级作为一个阶级已经被发现，而且一场革命运动也已经被以这个阶级的名义加以命名，并正创造着历史，那么，这个阶级和以这个阶级的名义命名的革命运动就必然会产生巨大的利益诉求。它需要建构一种文化以证明自己的历史内涵，并以此证明自己的历史存在和参与历史的合法性；而在文化之中，文学在近现代以来就已经被论证为是最具有历史内涵的也是最具有想象力的形式，因此，建立无产阶级革命文学势在必行。
        建立无产阶级革命文学的历史使命天然地落到了当时的左翼知识分子的身上，梳理当时左翼知识分子的文化工作，他们主要做了三个方面的工作：
        一是对无产阶级文学取消论的批判，也就是对托洛茨基文艺思想的批判。
        托洛茨基对无产阶级文学的论述影响了中国左翼文艺家，但是他的对于无产阶级文学的取消态度，又为革命文学论者所拒绝。鲁迅公开说托洛茨基“没落”是在《我的态度气量和年纪》一文中，时在1928年4月，但也正是在这篇文章中还赏识托洛茨基的文艺应当讲功利的观点，直到1930年写《“硬译”与“文学的阶级性”》时提到《文学与革命》也是作为马克思主义文艺理论著作之一。鲁迅翻译了批判托洛茨基的文章。在《文艺政策》一书中收入了两个决议，一个是同意同路人的政策的决议；另一个是《观念形态战线和文学——第一回无产阶级全联邦大会决议》，其中指出“无产阶级文化和文学的最彻底的反对者是同志托洛茨基和沃朗斯基”。这两决议批判的就是《文学与革命》一书中的无产阶级文艺取消论。1929年鲁迅所翻译的日本片上伸的《无产阶级文学的理论与实际》也批判了托洛茨基。左翼的这种批判后来被毛泽东所接受和认可。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月）毛泽东也谈到托氏，他说：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论，而其实质就像托洛茨基那样：‘政治——马克思主义的；艺术——资产阶级的。’”④毛泽东所说的就是托洛茨基对于无产阶级文学的取消的态度。
        其次是对人性论的批判，以确立无产阶级革命文学的哲学的基础。鲁迅发表了《论文学的阶级性》《文学与出汗》等文章，他用焦大的“臭汗”和林黛玉的“香汗”的不同，来类比资产阶级和无产阶级文学的不同，论证了“文学的阶级性”。周起应发表《文学的真实性》、易嘉（瞿秋白）发表《文艺的自由和文学家的不自由》、鲁迅发表《论“第三种人”》等文章倡导文学的阶级性，反击文学的人性论。
        但这些理论批判都不能解决根本问题，这就是普罗文学的表达（创作）主体问题。这也是当时左翼文学所需要做的第三个方面的工作。
        无产阶级还不具有文学创作的素质，“无产阶级文化派”和“拉普”都承认并强调，只是由于十月革命，无产阶级文化才获得了表现和发展的必要条件。在1930年代的上海或中国，工人要求生，农民不识字。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中指出：“中国历来只是地主阶级有文化，农民没有文化。”⑤从左翼作家夏衍的《包身工》和茅盾的《春蚕》《秋收》等来看，工农大众不但不能创造文艺，连阅读、欣赏文艺的条件也不具备。无疑的，工农大众的生存状况应当得到文艺表现，大众的文艺趣味也应当受到尊重，但主要从事生产劳动的工农大众却不可能转向以文艺创作为主，即使被鲁迅称为“中国无产阶级革命文学”的左联五烈士的创作，其实也是激进知识分子“为工农”的创作而不是工农创作。“无产阶级文学”其实就是小资产阶级知识分子在革命狂热下所进行的具有文学实验性的激进想象和局部实践。
        怎样建立无产阶级革命文学，资产阶级是不可能帮助无产阶级建立的，无产阶级自身又不会，于是只有一种办法，这就是借助于无产阶级的盟友——小资产阶级知识分子来建立。由小资产阶级来建立普罗文学，有种种的理由：依照中国马克思主义的经典论断：小资产阶级的阶级地位决定了他与无产阶级必须保持“同盟者”的关系；而且小资产阶级在中国现代社会的资产阶级下游的地位，也使他们对无产阶级在共产革命的某一阶段里，会同情支持无产阶级革命。尽管小资产阶级知识分子具有政治上的动摇性，是不可信任的，但是在万般无奈之下，也只好借助于他们了。在这样的背景下，出现了瞿秋白的关于鲁迅的“转变”说。瞿秋白证明“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的”。⑥瞿秋白的转变说对于小资产阶级来说具有象征性意义，因为通过这样的“转变”小资产阶级顺利“成长”为无产阶级的“友人”，这样的准无产阶级身份的获得，使他获得了无产阶级革命文学创作的主体资格，也使他能够顺利地承担起了缔造无产阶级文学的责任。
        三主体再造与知识分子思想改造
        当时（30年代）的所谓无产阶级文学其实质就是小资产阶级创作。小资产阶级知识分子虽然可以同情和支持无产阶级革命，甚至是无产阶级革命的坚定盟友，但是他们毕竟不是无产阶级。要这些小资产阶级知识分子创造出理想形态的无产阶级革命文学是不现实的。这可以从20年代末期到30年代上海的小资产阶级革命作家的创作中见到。蒋光慈、茅盾、丁玲等人的创作虽然大量地摄入了当时无产阶级革命的元素，但是其中充斥着小资产阶级的情调，诸如温柔的恋爱、躁动的革命、幼稚的想象等等，这一切都在当时左翼文学中流行的“革命罗曼蒂克”中得到了集中表现。在对《地泉》进行批评时，钱杏邨认为“革命加恋爱”是传统的“才子佳人、英雄儿女”的现代版：“书坊老板会告诉你，顶好的作品，是写恋爱加上革命，小说必须有女人，有恋爱。革命恋爱小说是风行一时，不胫而走的。我们很多的作家欢喜这样干，蒋光慈当然又是代表。在这里，我只要说孟超。他的一部《爱的映照》，就是这一映照。外面在暴动了，我们的男英雄，正在亭子间，拥抱着女志士热烈的亲嘴呢。革命的青年，一面到游戏场去玩弄茶女，一面是不断地诅咒资本主义社会，要求革命呢。至于那些因恋爱的失败而投身革命，照例的把四分之三的地位专写恋爱，最后的四分之一把革命硬插进去。”⑦
        小资产阶级知识分子在“无可奈何”中承担起了建构普罗文学的重任，但显然他们又不是最好的主体。在这样的情况之下，只能希望他们能够“转变”，但是这样的转变也不能从根本上解决问题，那么只有一条途径，这就是对他们进行“改造”。也就是说，面对无产阶级革命文学的主体缺位，只有对革命的小资产阶级进行思想改造，使之在思想观念上变成无产阶级。于是，早期的无产阶级革命家们就相应地提出了小资产阶级知识分子的思想改造问题。
        从“思想改造”着手对小资产阶级知识分子实行无产阶级化，这是无产阶级思想家和文学理论家对“五四”精神传统继承的一个最突出的方面。早在新文化运动中，鲁迅等人就提出了“立人”的思想，主张对国民性进行改造，而对国民性进行改造不在于肉体的强化而主要在于内面的“精神”。30年代的无产阶级文艺理论家循着这样的思路，企图通过思想的改造和主观的置换来塑造以小资产阶级为主体的无产阶级文学家。我们可以看到，从20年代末期开始，对小资产阶级知识分子的思想批判／知识分子改造世界观就不断地被重复。30年代，左翼内部对于小资产阶级的创作倾向的清算就一直没有停止过。左联成立前，创造社对太阳社和鲁迅的批判，太阳社对创造社和鲁迅的批判；左联成立后，左联内部的不断地内讧式的批判，都具有诉诸精神的特点。1932年阳翰笙的《地泉》再版的时候，革命文艺界更是有计划地系统“反思”了革命文艺的小资产阶级“浪漫倾向”。40年代，舒芜的“论主观”，以及胡风提出的“主观战斗精神”，也都是试图从主观上，也就是从内在精神的层面通过“自我扩张”的形式，来解决知识分子的无产阶级化的问题。但是，舒芜和胡风所提出的方案虽然具有左翼色彩，但他们更多的是着眼于艺术性的建构，多少带有艺术理想主义和个性主义色彩。而左翼政治家则提出了带有强力色彩的政治改造方案，即对知识分子通过生活锤炼，而实现其从肉体到精神的彻底的脱胎换骨。瞿秋白说：“现在的问题是：革命作家要向群众去学习。”“必须打进大众的文艺生活中去——跳过那一堵万里长城，跑到群众里面去。”⑧毛泽东说得更具体：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”“思想改造，首先是各种知识分子的思想改造，是我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一。”⑨五六十年代，对胡风主观战斗精神的批判，对俞平伯资产阶级学术思想的批判，对电影《武训传》的批判，对人性人道主义和“现实主义广阔道路”的批判，以及“文革”时期的“灵魂深处闹革命”，等等，都是思想改造运动的一部分。
        四再造的失效与创作主体的工农兵化
        但是，无产阶级革命文学的“文艺的阶级性”观念，虽然具有很强的科学现代性，但在它中国化的过程中，迅速与中国本土文化相结合，并被烙上了很深的血统论的印记。瞿秋白说：“事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活，因此，也就赞助着某一阶级的斗争。”⑩毛泽东说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”(11)可能正像毛泽东所说的：“在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。”(12)在这种语境下从事创作的革命小资产阶级虽然是不得不依赖的对象，但依照前述的逻辑，这一对象对创作的介入将必然导致对无产阶级革命文学实质性的颠覆和置换。因此，通过小资产阶级而建立无产阶级文学的构想一直被怀疑。尽管经历了一系列血雨腥风般的思想批判和改造，但是正如当时有的批评家所看到的，这些小资产阶级知识分子还站在资产阶级的立场上。就如同小说《青春之歌》中的主人公林道静一样，现实生活中的小资产阶级知识分子是不会被轻易允许进入无产阶级领域的。因此，小资产阶级文艺家的创作中，还存在着工人阶级“受异己类型的组织的影响”和被艺术遗产迷惑的危险性。(13)
        在再造工程之后，一个悲观性的估价产生了：一系列的思想批判和生活改造并没有发生绝对的预期效果。当小资产阶级知识主体通往无产阶级创作的通道被阻断了之后，选择便只有一个，那就是让无产阶级自己进行创作，充当言说的主体，以实现从表现主体到言说主体的统一。
        左联时期就进行了无产阶级充当表达主体的尝试，左联曾设立“大众化工作委员会”，工作的对象是“上海一部分爱好文艺的进步工人和少数郊区农民文学青年”。(14)但30年代的历史文化语境使这样的尝试几乎没有实现的可能，因此这样的尝试主要的还是限于理论上的想象。延安时期提出了“工农兵文学”的口号，但这样的口号具有模糊性，它既可以表述为“为工农兵的创作”，也可以表述为“工农兵的创作”；尽管如此，工农兵充当创作主体的创作行为在政权的鼓励和支持之下，进行了广泛的卓有成效的尝试，出现了大批的由农民和士兵参与创作的民间文艺作品；不过小资产阶级创作仍然是那一时期创作的主体。无产阶级自己进行创作以期建立无产阶级文学，在50年代的革命家的想象中已经完全成熟。原因是50年代不再是二三十年代了，新的人民共和国的建立为无产阶级的当家作主提供了现实条件，无产阶级可以在新的社会里接受教育，当时的广大的识字运动就是为这种无产阶级文学进行基础性的工作。这样的基础工作可以说是大有成效，庞大数量的工人尤其是农民被动员进入“新民歌运动”，并在劳动之余从事文学创作。但从郭沫若和周扬编的《红旗歌谣》可以看出，所谓的文学创作也大多是民歌民谣。而农民小说家高玉宝的《高玉宝》虽然动人却没有多少文学性可言。历史证明：要使那些农民和工人具备文艺家的水平毕竟不是轻而易举之事。于是只有一条道路，这就是降低文艺的门槛，把粗糙的民歌和顺口溜，都看做是高水平的创作，并运用历史进化论来论证这样的文艺是历史的最高的阶段和最高的水平。
        尽管如此，在进行了这样的准备之后，无产阶级的诗人和艺术家开始登场了。工人诗人、农民诗人、石油诗人、海员诗人、战士诗人纷纷以昂扬的热情开始了自己的创作生涯。在小说和诗歌创作上，从1972年到1975年，各个出版社出版的诗集390种，大多是“工农兵作者”为配合当时的政治运动的作品集，如《文化革命颂》《批林批孔战歌》。当一个生产队的每一个农民都是郭沫若的时候，郭沫若也就不需要了。那些拼命要实现自我改造的艺术家便统统退出了历史的舞台，直至退到牛棚和监狱里。也就在这样的时期，无产阶级革命文学才彻底克服了本体焦虑，进入它理想的状态。
        注释：
        ①②［苏］托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，外国文学出版社1992年版，第5，第6页。
        ③梁实秋：《文学是有阶级性的吗？》，《文学运动史料选》第三册，上海教育出版社1979年5月第一版，第49、50页。
        ④(11)(12)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集（第3卷）》，人民出版社1991年版，第886页，第865页，第856页。
        ⑤毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷，第13页。
        ⑥何凝（瞿秋白）：《鲁迅杂感选集序言》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，人民文学出版社1998年版，第115页。
        ⑦钱杏邨等：《〈地泉〉五人序》，《中国新文学大系列1927-1937》文学理论集一（上），上海文艺出版社1987年版，第875-876页，第867-868页。
        ⑧瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》（文学编第1卷），第463页。
        ⑨毛泽东：《中国人民政治协商会议第一届全国委员会第三次会议开幕词》，见《人民日报》，1951年10月24日。
        ⑩瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》（文学编第3卷），第61页。
        (13)M.C.卡冈：《马克思主义美学史》，北京大学出版社1987年版，第93-94页。
        (14)吴奚如：《左联大众化工作委员会的活动》，《左联回忆录》（上），中国社会科学出版社1982年版，第337页。^

【作者简介】方维保，安徽师范大学文学院

（转自《中国现代文学研究丛刊》2009年5期）

（责任编辑：罗小凤）