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内容提要：当代中西文化交流中出现了种种错位状况，中国的文学理论研究者可以对西方的理论如数家珍。从康德、黑格尔到叔本华、尼采，再到法兰克福学派，而西方学者在被问到关于现当代的中国人的理论创造时，则会一脸茫然。我们曾经经历了一个与外在世界隔绝，“自言自语”的时代，经历了被打开大门听人“喊话”，只能在“听话”与“不听话”之间做出选择的时代。今天，我们终于来到了一个从“他”变成“你”，从而可以对话的时代。在这个时代，我们所需要做的，不再是“自言自语”，不是仅仅说“是”或者“不”，而是在对话中发展自我。 关 键 词：对话的错位/评价标准/落后与落差 作者简介：高建平，中国社会科学院文学研究所研究员。 文化、文学和文论的跨国和跨文化旅行，早就受到研究者们的普遍关注。人们谈论得比较多的是一些欧洲理论，它们在二战后经美国而向世界传播。美国成了理论的培养地，欧洲来的种子，在这里发芽长枝，再被剪下来嫁接到第三世界国家。我们在一些文章和著作中，看到对这一理论旅行过程的大量描述。这些描述者常常只注意到一些理论经由美国而走向全世界的现象，从而将旅行本质化了。在一些学者的描绘中，仿佛一种理论的成功，不在于它本身，而在于旅行，这就本末倒置了。比起旅行本身更重要的是什么在旅行，到哪儿旅行。有一个传统说法，树挪死，人挪活。这句话的字面意义是说，有的生物适合移动，有的生物不适合移动，但说这句话人的意图仍是，人要移动。这只是民谚而已。理论不能局限于民谚的水平。树挪未必死，人挪未必活，还要看怎么挪，往哪儿挪，要看种子如何，长得如何，嫁接得如何。 谈论文化的传播，首先要有一个宏大的视野，看到传播和旅行是一个广泛的现象。在近现代，以西方向“其他”(非西方)传播为主，但也存在着大量的其他形式的传播，特别是中国思想的外传。近年来，中国学界很注意搜集这方面的资料，找寻中国思想在世界上留下的印迹。这种寻找当然值得鼓励，相关的史料钩沉的工作也令人敬佩。但是，我仍然想说，要走近、走进，看具体做了什么，出现了什么情况，要进行哪些辨析。 中国文论：古代还是现代 记得1980年代初时，我还在读硕士研究生。我当时的硕士导师要率一个中国作家代表团访问德国。那时，出访还是一件大事。为此行作准备，他让我查一查德国当代文学作品译成中文的情况。我去图书馆泡了两天，抄出一个目录交给他。他后来告诉我，他去德国后将这个目录展示给德国作家看时，德国作家们都大吃一惊，想不到中国有这么多德国当代作品的翻译。相应地，老师问德国同行，读过多少当代中国的作品，回答是，很少。他们说不出几位中国作家的名字。当然，这是30年前的事了，现在，德国作家也许已经能说出几位当代中国作家的名字来。然而，基本的状况仍没有改变。在过去30年中，我们通过翻译知道了更多的德国文学，德国文学家对于中国文学的了解仍然很少。 如果说文学作品是如此的话，那么，关于文学艺术的理论就更是如此。中国的文学理论研究者可以对德国的理论如数家珍。从康德、黑格尔到叔本华、尼采，再到法兰克福学派，而德国学者在被问到关于现当代的中国人的理论创造时，则会一脸茫然，费力想出一两个名字，还常常说错。类似的现象，也出现在中国与欧洲其他国家和北美的文学和文艺理论的交流之中。 在中国与西方的理论交流中，有着这样的错位：中国人了解西方的现代，而西方人关注中国的古代。谈到中国的哲学家、思想家、文艺理论家，西方学者会说，他们知道孔子、老子，他们还会津津乐道，庄子如何有趣，《文心雕龙》如何了不起。在比较文学界，似乎人人都在说要“跨文化对话”。实际情况是，西方人一下子就“跨”到了中国古代，他们的对话对象，是从魏晋玄学到程朱理学，再到阳明心学。对于许多西方的人文学者来说，“中国”一词是指古代中国，“中国美学”是指古代中国美学，“中国文学”指的是古代中国文学，现代的中国并不存在。与此相反，中国人对西方的关注，却更偏向于当代。他们追踪当代西方最流行的思想，翻译、介绍、研究，并且不断地宣布某种思想过时了，现在流行某种更新的学说。 当然，我们不能一般性地说西方学者。西方要具体分哪一国，德国人不同于法国人，法国人也不同于英国、美国人。还有南欧的意大利，北欧的斯堪的纳维亚，都各不相同。学者与一般大众不同，学者要分专业，专业的性质决定了他们的关注点。在西方，仍有许多关注现代中国，想借中国的材料来说出一些新的意思来的人。这时，20世纪变动中的中国，成为他们的思想源泉。然而，即使在这些人中，也存在着大量的误读。 记得前不久有一次法国之行，我与一位法国文论家作了一次学术交谈。谈话之初，这位教授拿出一本法文本的小红书《毛主席语录》，给我们读了一段关于“文艺从属于政治”的语录，并以此开始了他的论述。他所讲的核心思想，是用毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》来论证法国先锋文学的合法性。他认为康德美学所指导下的古代美学，强调审美无功利和艺术自律，只能适用于古典的文学和艺术，而当代的先锋文学和艺术，要打破这些戒律，将文艺与政治联系起来。对此，我提出反驳说，《讲话》中所讲的文艺与政治的联系，与法国先锋文艺所要强调的文艺与政治的联系是完全不同的。《讲话》所讲的，是要文艺为当时的战争和民族解放事业服务。从上海亭子间来的作家，对延安根据地的情况不熟、人不熟。他们的作品，还是写给大城市人看的，也许中小城市中，还有人爱看，但在延安，爱看的人就很少。写人民，为人民，与人民感情上相通，这是当时的作家们迫切需要做的。在《讲话》中，毛泽东并不是在倡导一种精英的文艺，更不是发展一种先锋文艺，而是首先要普及，从民间学语言，接受民间的趣味，在普及基础上提高。先锋文艺不是在普及基础上提高，而是以反文艺的姿态突破艺术的边界。这与毛泽东所呼吁出现的文艺，不是一回事。在《讲话》精神指导下，只能出现《小二黑结婚》和《太阳照在桑干河上》，而不可能出现《鼠疫》和《等待戈多》。借助《讲话》的观点为当代西方的先锋艺术辩护，所出现的是一种理论上的错位。 其实，除此之外，一些西方学者在阅读现代中国的思想的过程中，也到处存在误读和角度的偏颇。例如，人们只是从纯文学的角度来探讨鲁迅写作的方法和技巧，而忽视其在当时政治文化语境中的意义。朱光潜被放在京派文人之中来描述，而他对现代中国美学形成中的历史作用，却不能得到很好的认识。同样，评论李泽厚的《美的历程》的西方学者，只是将之当作中国人审美趣味史的概览，而很少有人能意识到，李泽厚是以此来论证他在20世纪50年代所形成的关于美的社会性的观点。 从总体上讲，20世纪中国的思想、文化，以至美学和文学理论，在世界上的地位不高，不受到重视，或者即使重视，也多有误读。在很长时间里，西方学者们关注的是古代的中国，至于当代的中国，他们则交给新闻记者来研究。直到今天，跟在BBC和CNN后面研究中国的学者也大有人在。 (责任编辑：admin) |