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从五四前后开始的中国新诗运动，质言之就是形式上让诗歌散文化，用胡适后来在反思文章中的话说就是“要须作诗如作文”(见胡适《逼上梁山》一文)，这种趋势一直贯穿着这场已持续了近百年的新诗历史。但同时，新诗中那些优秀的作品更加注重象征和意象的表现方式，比如影响了中国新诗产生的西方意象派最初所提出的诗歌表现的意象化原则，其实也是对于“诗言志”这个古老传统的进一步深化。将“心志”用比、兴的手法进行呈现是中国诗歌最为传统的表现方式，只不过“意象”的方式较比、兴更为凝练和直接，犹如意象派大师庞德对“意象”这种表现方式的描述：“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”。将情理刹那间复合在一个事物中，这等于是缩短了“比”、“兴”的过程，且本质上还未超出比兴的表现范围。朦胧诗人梁小斌《中国，我的钥匙丢了》这首诗中，梁小斌将那种可代表一代人在寻找中产生的迷惘情绪，用“钥匙丢了”或“丢了钥匙”这样一种意象所代替，准确而全面，并且让“中国”一词介入，进一步增强了意象的普遍性，使作品获得了抒情的成功。他在诗中写道：“那是十多年前，/我沿着红色的大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫，/后来，/我的钥匙丢了。”想回到那温暖的、童年时代充满诗意的家，想得到蓝天一样纯洁的爱情，这些都落空了。这是一把怎样的心锁，又丢失了怎样的钥匙，这是怎样的迷惘和忧伤，竟然多少年来回荡在人们的心头。另外，这首诗歌虽然是散文式的白话，但朗读起来，诗歌语言总体上有一种音乐般的内在节奏。诗歌的意象以及诗歌语言不是被外在的格律限定而是深含内在的音乐节奏，构成了现代诗歌的本质。 朦胧诗之后诗歌在内容上远离宏大主题、迫近日常而琐碎的生活，在语言上再次提倡口语化，看起来内容与形式又一次做到了门当户对。不管是上世纪初的白话新诗的口语化，还是朦胧诗之后一代诗人所提倡的口语化，都像秋天一样在收紧，试图将万物紧守在冬天一样面孔紧绷的诗歌内核中，不管诗歌语言怎样努力趋于口语，可是诗歌的皮筋依然在拉扯中，都想将诗歌写得更像诗歌，而不是像散文。在古典主义或浪漫主义之后相当长的一段时期，散文就像是诗歌羊圈旁的一只狼，狼可以冲进羊群，甚至直接披上羊皮，将自己打扮成似是而非的散文诗，但是诗歌面对狼的潜伏和蹲守，只能越来越固守自己，越来越抱团，这让瑟瑟发抖中警觉的羊更像羊了，犹如诗歌更像诗歌。张枣写于2004年的《太平洋上，小岛国》似可说明朦胧诗之后许多诗人对诗歌的这种理想。一边是散漫透顶的句式，一边是难以化开的诗性：“是悠远缔造了这个岛，还是/这个岛泄露了悠远？”他在写太平洋上的一个小岛国，两组蒙太奇一般的意象，都在泄露一种“悠远”：一个是在这个小岛上，大汗淋漓的裸睡中泄露出自己来自遥远的拥堵北京；一个是行走在这个小岛上的女酋长，携带着像影子一样的灵魂，也携带着如肩上的鹦鹉一样的悠远。一个太平洋岛国，无处不渗透着它的悠远。悠远就像空气一样笼罩了整个小岛，这样的感受犹如戴望舒《雨巷》那个在雨中丁香一样的姑娘，浓郁得让人难以释然。这是来自于诗性的一种综合性意象，一种需要演绎的复杂意象，最终使诗歌有一种正午一样透明但难以逾越的混沌和神秘。恰到好处的散漫无边以及恰到好处的内敛和收紧，双重的特点，玫瑰一样的多刺和艳丽，这样的诗，无疑可敬献给广阔和未来，让人产生更多的遐想。 诗歌散文化的过程是诗人在寻求更为自由的表达方式的过程，而自由的状态其实是一种精神的预设，这种预设是严峻的，比守在山林边缘的狼还要让你内心生堵，犹如悬崖峭壁横隔在创造者的面前，将你所面临的空间几乎全部占据，最后让许多莽撞的诗歌表达者走向绝境，作品宣告失败。胡适可能就是最明显的例证。诗歌只有保持自持的内敛与约束，保持纯粹的象征、意象与内在节奏，才能寻找到广阔的表述空间，才能达到诗歌表现的真正自由，最后与诗歌外在的自由表达形成和解。 (责任编辑：admin) |