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胡适是当年鼓吹白话诗歌最不遗余力的始作俑者，他在1915年夏秋受美国女诗人Emily Dickinson 类似一首诗歌的影响，所写的《蝴蝶》一诗(最初诗名为“朋友”，后改为“蝴蝶”)，被文学史家认为是中国汉语新诗的开端。这首诗歌每行两句，看起来打破了古诗中严整的句式，已接近口语，但诗歌整体上的韵律与古代诗歌在本质上没有多大区别，且每行都押韵。他在《论小说及白话韵文》一文中明确说：“今日作‘诗’(广义言之)，似宜注重此种长短无定之体。然亦不必排斥固有之诗词曲诸体。要各随所好，各相体而择题，可矣。”此时，他将自己所创作的新诗依然定位在传统的“长短句”中，只不过比以前所讲的“长短句”前进了一步，用他的话说即“长短无定之体”，也就是说比宋词或长短句更加自由而已。这也就不难理解，胡适最后又被古典诗歌的橡皮筋拉了回去，写了许多古体诗。五四前后，白话诗歌在诗歌口语化、散文化的进程中，周作人写于1919年初的《小河》一诗，是这个进程的极端之作。胡适称赞这是“新诗中的第一首杰作”。后来周作人在诗集《过去的生命·序》中总结说：“这些‘诗’的文句都是散文的。”透过完全是散文化的句式以及戏剧化的情节结构，你能感觉到，还是有一种属于诗歌固有的流水般的节奏和抒情的旋律，挟带着这条小河，在新诗的原野潺潺流淌。不管这样的诗歌如何散文化，其抒情与想象都是诗歌的质地。在新诗散文化的进程中，周作人已经算是走到了诗歌的边缘，但他的诗歌依然是分行的，追求一种内在的诗歌节奏。这一点，任何时候又都是难以否定的。那个时代最杰出的白话诗人刘半农，他的诗歌在当时也算是彻底的口语化，但他在口语化的表达中仍然要探索诗歌语言中的音乐属性，他优秀的诗歌《桂》《落叶》《铁匠》等，都有一种音乐的节奏和韵律，他著名的歌词《叫我如何不想她》就是他在诗歌形式方面进行音乐性探索的结果。以致他后来改写了许多民歌，致力于民歌体诗歌的创作，与这种探索不无关系。一方面是彻底抛弃格律诗，进入口语的创作，但在散漫的口语诗歌创作中，又试图找到诗歌之所以成为诗歌的自持属性。 几十年间，整体的新诗一直徘徊在散文化的口语及诗歌固有节奏的韵律中。受法国象征主义影响至深的艾青写于1937年底的《雪落在中国的土地上》，由三段重复的“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”各自统领不同的诗意群，最后又将这两句诗再次重复，使全诗的所有描述都笼罩在由这样的回旋所传达出的庞大辽阔的意境中，这是一种音乐般的回旋和节奏。在音乐般重复旋律所统领下的三大诗意群，几乎都是散文化的语言描述风格：“风，/像一个太悲哀了的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用着像土地一样古老的话/一刻不停地絮聒着……那丛林间出现的，/赶着马车的/你中国的农夫/戴着皮帽/冒着大雪/你要到哪儿去呢？”全诗往后的每一个部分，都是类似的描述。那种极具概括性、以个体隐喻全体与普遍的象征主义手法，让一首并不算长的诗歌写尽了陷入日寇铁蹄下的北方中国的苦难。不管其句式或形式如何散文化，但是它在本质上之所以有这样高超的表现力，皆起因诗歌象征的属性。“九叶派”穆旦的诗歌，一直沉浸在发现的喜悦中，他的诗歌语言表面上就像一个又一个珍珠般散落的海浪，让人觉得完全是铺陈式的分行散文，但是顺着他想象的逻辑，那种天马行空的诗性能将你的灵魂紧紧地牵住：“你把我轻轻打开，一如春天/一瓣又一瓣的打开花朵，/你把我打开像幽暗的甬道/直达死的面前：在虚伪的日子下面/解开那被一切纠缠着的生命的根；//你向我走进，从你的太阳的升起/翻过天空直到我日落的波涛，/你走进而燃起一座灿烂的王宫：/由于你的大胆，就是你最遥远的边界：/我的皮肤也献出了心跳的虔诚。”(见穆旦《发现》一诗)再比如：“我已走到了幻想底尽头，/这是一片落叶飘零的树林，/每一片叶子标记着一种欢喜，/现在都枯黄地堆积在内心。”(见穆旦《智慧之歌》)穆旦的诗歌，在开阔的想象中蕴含着无处不在的抒情，想象与抒情都见证着他诗歌的质地。 (责任编辑：admin) |