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二诗、乐的情感相通性与《乐记》情感理论的构建 在乐的世界里，汇集着人类喜、怒、哀、乐各种情感，乐的本质是“情”，乐论即情感理论。《礼记·乐记》系统地构建起了关于音乐的情感理论，从阐述音乐情感的发生机制开始，《乐记》深入探讨了音乐情感的表现形式、审美特征和运行模式，是对先秦情感理论的全面总结，代表了此一时期情感理论的最高成就。诗、乐情感具有相通性，《乐记》情感理论实质上已经包含了对早期诗歌情感的阐释，“诗言志”本质上属于《乐记》的情感理论范畴。 1.感于物而动：音乐情感的发生机制 《乐记》云：“夫乐者乐也，人情之所不能免也”，认为人心是情感的原发地，人的内心天然储藏着情感，音乐产生于对人情感的表达；“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，人内心的情感活动来源于外物对人心的触动，人心受外物的影响而产生萌动，最初表现为单一的“声”，不同的“声”相互应合产生变化而成为“音”，“音”配合干戚羽旄进行舞蹈而成为“乐”，“声”、“音”、“乐”分别代表情感生发由原“声”形态过渡到艺术形态的阶段和过程，“感于物而动”首次深刻揭示出乐的情感本质和情感的真实来源： 物←→心←→乐(音、声)在物、心、乐的相互关系中，心是核心，物作用于心，乐(音、声)是心的表现。物作用于心的程度不同，心的反应深度也会有差异，于是乐(音、声)表达感情的种类和方式各异。实际上，外物作为一种客观存在，其作用于心的深度完全取决于人的接受程度，人的感知能力不同，外物的感染力会有很大差异，心主宰着情感发生和活动的全部过程。 《乐记》认为，人心具有动和静两种天然本性，一方面，“人生而静”，心具有贮藏巨大心智感情的能力，另一方面，“感于物而动”，心又具有感物而动的强烈本能。动和静既对立又统一，频繁地给人的身心带来情感的冲击，人天然地处于情感矛盾之中，情感是人的天赋秉性。然而，情感的无端发泄必将造成情感的灾难，“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也”，天理灭，人欲穷，“于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事”。基于此，《乐记》警告性地提出“以道制欲”。对人心无穷的情感欲望必须加以节制，于是“感于物而动”的人类“性之欲”本能有了“性之端”作为“德”的前提。“德者，性之端也”，“德”被认为是人性的发端和根本，与“性之欲”的情感是人的天赋秉性一样，“德”是另一种天赋的道德属性，这一属性因“感于物而动”的人类“性之欲”本能而显得更为重要，这也为《乐记》进一步阐释礼、乐关系做了充分的理论铺垫。 2.情深而文明：音乐的情感表现功能 “感于物而动”所产生的喜、怒、哀、乐等各种情感和人的生理、心理相联系，并以音、声的方式呈现。《乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”反映情感的音、声实际上反映的是人的心声，表现的是人对周围世界的情感态度，从此一角度而言，音、声是人类情感活动的晴雨表。由于人类情感的复杂性，音、声所表现的内涵也具有多义性，“比音而乐之，及干戚羽旄”的乐更具备了反映社会政治、伦理、风俗的特殊功能和移风易俗的神奇力量，心(感情)、乐(音、声)、物(社会)三者因此构成互相影响的循环模式： 心(感情)←→乐(音、声)←→物(社会)《乐记》详细阐释了后二者乐(音、声)与物(社会)之间的互动和关联，人的情感活动因此由感性上升到了理性，声音之道，与政通，也与伦理通。《乐记》云：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”又云：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”二者双向互通的循环关系表明人心“静”的本性是相对的，而“动”的本能是绝对的。一方面，心会“感物而动”，必须重视对情感的管控和调节；另一方面，乐(音、声)对人心又具有反作用，感乐而动会使人心产生新的情感，对不同的乐要有选择、要区别对待，择其善者而用之，“善则行象德矣”。 乐具有表现各种情感的强大功能，不同的乐也会激起人不同的情感反映，这一点在《乐记》中阐释得尤为详尽。由人心感物而生的情感是乐的来源，乐又反作用于人心使情感发生变化，对这一双向互动关系的阐释，使乐的情感功能得到全面揭示，从而再次为礼、乐关系的论述提供了理论依据。 3.情见而义立：音乐情感的审美特征 情感以乐的形式表现是生理与心理、感性与理性的统一。“诗、乐、舞”分别以不同方式表达“感于物而动”的内心情感，虽然途径不同，然殊途同归，目标一致。《乐记》云：“发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”，又云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之”，显然，《乐记》承认诗、歌、舞、乐器在情感表达的方式上是互相依存又各有分工，诗、歌、舞生动、形象，和人的内心世界直接相连，是表达的主体途径，“金石丝竹，乐之器也”，乐器以联想、想象、抽象的方式辅佐上述三者完成感情的完整表达，进而获得感性上的情感愉悦和理性上的精神启发。乐作为仪式的重要组成部分，作为早期艺术的普遍形态，音乐情感呈现出仪式性和综合性的审美特征，它以理论元形态的方式成为后世诸多种艺术形式的理论源泉，为中国传统艺术的发展奠定了理论基础。 《乐记》认为乐“以真情为美”：“乐也者，情之不可变者也”、“夫乐者乐也，人情之所不能免也”、“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也”、“和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。乐是人真情的外泄，同时，乐又能“反情以和其志”，来源于人心情感的乐反过来作用于人心而引起新的情感，这是“感于物而后动”的人心和乐之间真切的情感交流和情感升华，唯有真情才能实现顺畅的循环与互动。关于乐之真情特性孔颖达对《关雎·序》“情发于声，声成文，谓之音”的《正义》曾有过十分精彩的论述。《正义》曰：“设有言而非志，谓之矫情，情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，谓善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或辞是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。”这一段引述包含了孔氏丰富的诗学思想，而其中关于乐之真情的阐释最为凸显，这与《乐记》“唯乐不可以为伪”的思想相吻合。钱锺书先生对孔氏这一观点也曾有过相关的论述。⑩《乐记》关于乐“以真情为美”的论述得到后世历代学人的确认。 “以德音为美”是《乐记》对乐审美特征的另一层揭示。《乐记》云：“乐者，德之华也”、“情见而义立，乐终而德尊”、“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音。德音之谓乐”、“圣人作为鞉鼓椌楬埙篪，此六者，德音之音也”。德的规定性高出了普通的情感体验，它指向人的灵魂深处，是乐之情感的高级境界。在构成乐情感内涵的多种元素中，德占领着制高点，具有统揽其余因素的决定性作用。如果说“真情”和“德音”是乐之情所体现的两层属性，那么结合这两层属性的最佳审美状态是“和”，“中和之美”是乐之情感的综合表征。具备“中和之美”的“和乐”与“真情”和“德音”两种属性相联系，情感特征表现为“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”，从而与作为“怨以怒”的乱世之音和“哀以思”的亡国之音彻底区别开来。以哀、怨为情感标志的淫乐对人心和社会所带来的极大危害更加彰显出“和乐”之重要和美好，由此，“制礼作乐”的紧要性和迫切性从另一个侧面再一次得到强化。 4.以礼节情：音乐情感的运行模式 以“真”、“德”、“和”为特征的音乐情感明显区别于人之常情，人不能无休止地任凭人欲本能地发泄，而节制情感的有效方式是节制人欲，节制人欲的方法是制礼乐。《乐记》云：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也”、“好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”、“是故先王之制礼乐，人为之节”、“先王本之情性，稽之度数，制之礼义”。对人自身欲望的节制成为音乐情感模式运行的可靠保证。《乐记》甩大量篇幅系统阐释了人心基于“感于物而动”的音乐情感发生、运行的机制和原理，揭示了音乐情感的特征和内涵，然而，阐释的目的不在于乐而在于礼，对乐不厌其烦的分析是对礼必要性的反复论证。“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举”(11)是整篇《乐记》的题旨。从《乐记》的论证方式和结构而言，上述用意也特别明显。我们看到，《乐记》论“乐”，几乎处处以“礼”并举，礼乐对比论证的方式特别清晰，也十分精彩。 礼的节制使音乐情感中“德”的运行有了保障，一方面，“礼节情”，礼对人的情感予以理性节制，排除了非“德音”之音；另一方面，礼主“敬”，礼“敬德”，“敬”使礼和乐发生情感上的直接关联，并保证了“德音”情感的合理性。正是礼“毋不敬”的坚守使得礼乐相宜之情转化为超越日常经验情感而成为理性的道德情感。李泽厚先生说：“这道德情感……不是同情、怜悯、或爱，不是什么‘恻隐之心’，而只是‘敬重’。同情、怜悯、爱或‘恻隐之心’都与动物本能性的苦乐感受有直接或间接的联系，‘敬重’却是一种与动物本能毫无关联而为人类所特有的情感。这是一种由理性(即经理知确认)出发而产生的情感。”(12)结合康德关于道德感情的论述，在《批判哲学的批判》一书中，李泽厚先生对这种极不普通的道德情感解析更为详尽。(13)礼乐偕配中的音乐情感即是理性战胜人性、道德战胜情欲的道德感情，那种“强制自己，压抑利己、自私、自爱、自负而屈从道德律令”的力量正是来源于“礼”。礼使音乐情感按照一种独特的模式在中国传统社会里有序地运行了数千年。 (责任编辑：admin) |