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六 罗森斯托克-胡絮说：“言是人之母……语言本身就是母亲般的，是时间的子宫，人在其中被创造，并始终不断地得到再创造……一切真正的言说则使倾听者和言说者都得到了重新塑造……它使我们的心灵自身成为一个造物……一切有意义事件之发生均出自言……只有在一种结合了普遍有效性和此时此地之情境的具体性的对灵魂的言说，灵魂才会苏醒。”(17)语言是孕育人的母亲，人生活在语言中就如同生活在空气中，须臾也离不开语言。语言每时每刻都在塑造着人。但是，语言对人的塑造却主要不在于其符号特性，不在于语言的符号系统区分并限定了人的世界及人在世界中的位置，而在于语言的具体运用，在于话语是一种行为，它构成了人的话语实践。正是人的话语行为有效组织着人类社会实践、改善着人类社会实践，进而有效改变着人与世界的关系。人通过话语行为塑造人的世界，同时也塑造着人自身。 那么，话语行为究竟是如何塑造人的呢?对此，本维尼斯特做过很好的阐述。在《普通语言学问题》中，本维尼斯特指出，人就是通过言语活动获得主观体验，并在言语活动中安身立命、构建主体性的。他说，说话者总是运用一个指示词“我”来指涉正在说话的自己，同时，这个陈述“我”的话语行为每一次被重新生产时，对于陈述者又都是一个新的行为，它每次都使说话者进入一个新的时刻，进入情境和话语的不同构造中，进入“我”和“你”及“他”的不同关系中。这个“我”就是我构建世界的中心点，我从“我”出发来衡量和支配时空，依据对象与“我”或“你”的远近亲疏做出评判，建立时空坐标系统，并为每个对象确定位置，同时也据此确定自我。这样，不断进行着的话语行为，一次次唤起“我”，同时也或隐或现地设立了“你”和“他”，并将“我”带进新的时间、新的情境和新的关系之中。所以，本维尼斯特针对人称代词说：“只要有一个人说出它们，他就担负起它们，而代词‘我’就从聚合的一个要素，转变成一个独一的称呼，而且每次都产生出一个新的人。这是一种本质体验的现实化，人们无法想象一门语言会缺少表达这种本质体验的工具。”(18)人通过话语行为获得本质体验，逐渐建立起“我”的世界和“我”的位置，建立起“我”与“你”、“他”既区分又联系的边界，建立起“我”的不可简化、不可通约的个人存在。可以说，任何人都以个体的方式，作为与“你”、“他”相对的“我”而存在，这一事实反映了话语所固有的一种语言对应结构。 文学阅读与日常话语活动之间有着很大的区别。日常话语行为常常是面对面的交流沟通，而文学阅读所面对的却是文本，而非活生生的另一对话者。通常所谓读者与作品间的“对话”，实际上只具有隐喻意义。不过，即便如此，我们仍然可以将文学阅读视为对话，只是这种对话有其特殊性。 文学文本的话语原本是静默的，话语行为需要读者的启动才能发生，需要读者的合作才能展开并构建文学世界，因此，文学话语行为就不仅仅简单地属于话语本身，它同时是读者参与合作的一种行为。读者启动了文学话语行为，而文学话语则召唤读者的合作。文学话语行为是读者和作品话语相互作用、相互适应、相互生发、共同展开的。就如马克·柯里所说：“叙事与叙事阅读呈互相对话的关系，两者相互依存，不是你却又不能没有你(nec tecum nec sine te)。它们又似乎是缝合在一起的，不能拆开、不能分离。叙事并不能为自己说话，它需要阅读为它说话，而阅读却永远是一种重写。但阅读不能完全自由地阐释文本，不能畅所欲言。阅读总在客观性与主观性的两极之间摇摆。阅读创造了叙事，而阅读也同样被叙事所创造。”(19)从这个角度看，文学阅读与其说是对话，还不如说是加达默尔所认为的游戏。读者进入阅读，也即按照文学话语行为规则开始了一场游戏，他既是游戏的参与者，沉浸于游戏之中，又同时是旁观者，静静观照着整个游戏表演。 作为文学活动的参与者，读者深入文学虚构世界，并可能与某一作品人物相融合，处身这个人物的位置去经历事件，体验事件，同悲共喜，并与虚构世界中的其他人物相交往、相对话、相冲突、相和解。作为旁观者，读者则站在文学虚构世界的边沿，静默地观照着这个世界所发生的一切，而这个旁观者又往往难以避免叙述者的影响。因为作品被叙述的事件、情境和对象处在读者的前景位置，叙述者本身则居于背景位置，当叙述者相对稳定，且没有元叙述特意将叙述者和叙述行为予以强调，叙述者就很容易被无意识化，读者则不知不觉间被置换进叙述者的位置，直接从叙述者的角度来观看。参与者和旁观者这两种角色都集于读者一身，它们相互融合，并不断从其中一极摆向另一极，而这种变化在某种程度上总是受到特定的话语行为的调节。譬如鲁迅小说《风波》简洁、生动、有力的描述，创造了现场感而让读者身临其境地去观看。但是，作品幽默而冷峻的话语，在为我们讲述故事的同时，又以言外之力维持着读者与作品世界间的距离，让读者更多作为事件的旁观者而不是作为参与者去亲身经历。此外，作品所采用的第三人称叙事也以超然的态度有力助成了这一阅读效果，并令读者不自觉地从叙述者的视角，来俯瞰小说世界中芸芸众生演出的悲喜剧，洞悉他们身上的劣根性。郁达夫小说《迟桂花》的话语风格则全然不同，那宛若流水般漫溢着情感的话语和第一人称内聚焦的叙述手法，都以巨大的力量将读者卷入文学虚构世界之内，甚至令读者与“我”相融合，去亲身经历、体验，深深地受到作品情感的感染。福克纳小说《熊》却是通过主人公，一个孩子—艾萨克·麦卡斯林—来感知世界的，那粗犷、恣肆，充满着蛮荒和灵异气息的叙述将读者带进了人与自然混濛一体的境界，让读者受到主人公的强烈吸引，以至于他相融合，与自然相融合，赤裸裸生活在这片大森林之中。可是另一方面，作品还存在一位超然的隐身叙述者，这位叙述者时不时以“他”来称呼这位主人公，这就重新将读者与主人公拆解开来，与主人公感知的世界拆解开来，创造了读者与主人公及作品世界的间距，而将读者拉回到旁观者的位置，拉到叙述者所处的位置并构成了多重视野。在阅读过程中，读者就徘徊于参与者和旁观者之间、叙述者和被叙述者之间、自我和他者之间。总之，文学作品的话语风格、叙述策略等等，都会以言外之力调节读者进入文学虚构世界的方式，调节读者在参与者和旁观者、叙述者和被叙述者、自我和他者间的角色转换，调整读者的在世存在，从而影响整个阅读过程和阅读效果。 “所有的人类经验，无论主动的还是被动的，本质上彻底地说就是含混多义的。这一含混性源于我们的存在根本上的有限性和历史性。”(20)从这个角度看，文学话语活动是日常话语活动极为重要的补充。文学话语行为极其复杂的作用方式，使得读者有可能改变日常话语活动所建立的相对稳定的“我”的位置和“我”的个体性，突破个人自我中心，让读者变身为另一个体，一个虚构世界中的人物或叙述者，一个“他人”，并站在他人的立场、以他人的角度和方式去观看一切、体验一切、思考一切。这就大为拓展了人的生存方式，为人提供了无限多样的存在可能性，从而重新塑造着人的自我。恰如汉娜·阿伦特所提出的“扩展的思维方式”，文学话语活动增强着人与人之间的沟通理解，增强着人对自我的反思理解，使每个人都有可能拥有包容着众多他人的博大宽广的胸怀。 在《启蒙的结果》中，卡斯卡迪说：“在诠释学中，人要求真理，却被给予一个符号；当人再次要求以真理取代这个符号时，却被给予另外一个符号；实际上，看来符号‘总是已经’处于代替真理的位置。于是，诠释学以辩证的方式，使人得到这个理念：真理自身是一种符号，或者是尼采描绘为‘大批的隐喻’的东西。”(21)在语言仅仅被视为符号时，人确实无法摆脱这种可悲的循环。然而事实上，语言除了符号特性，同时是行为体系，其具体运用就是独特的话语实践，它调节着人与现实的关系，以话语行为引领人去亲近现实，尝试种种介入现实、敞开真理的方式。同样，当我们将话语行为理论与文学阐释学相结合，也将开辟出一条探索真理的新路径，展示出一片新天地。 (责任编辑：admin) |