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克莱夫·贝尔认为，形式是有意味的，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。个性思潮、自由意识、科学精神等赋予楹联形式诸多崭新的品质。现代联家视野宽广，上至宇宙之大，下至苍蝇之微，外至声光物电，内至儿女情意，无不成为其观察世界和叙述世界的视角。他们也不拘泥于某种文体格式，运笔灵动跳脱。周作人撰写过字词、音韵和立意都极其严正规范的楹联，但在一些特殊的时候，他也能大胆创新，以表达强烈的情感：“什么世界，还讲爱国；如此死法，抵得成仙！”率真自然，人性毕现，全无夫子之气。强烈的主体精神促使现代作家冲破格律的制约。又如上海学生送给鲁迅的挽联：“熄了，光耀着世界的火炬；起来，不愿做奴隶的人们！”这副对联不合平仄，但它具备楹联的基本特征，且情感炽热，充溢着青春气息，价值独特，大问题因此成了小瑕疵。现代作家在楹联形式上最为显著的创新是使用白话文或半文半白语言进行创作，形成具有日常化、通俗化特征且活泼自由的语言风格。楹联原本有严苛的用字、用语和押韵规则。蒙童练习对仗，都是学红花对绿叶、日月对星辰、高山对流水、修竹对翠松，不学柴米对油盐、爹娘对姑嫂。可从清末民初以来，文人们的创作完全不避俗字俗语，如“从早岁东西奔走，垂老以来，却又撇故乡子弟；合大江南北菁英，一齐俯首，也算得满眼儿孙。”这是于醴尊挽曾国藩的楹联，句子结构随意自由，不遵旧式规范约束，尤其是联中“撇”、“也算得”等字句纯属乡俗口语，让人倍感亲切。他们还在对联中大量使用连词，表示因果、前后、对照等各种关系，显然受到印欧语系句式讲究层次逻辑特点的影响。“大勇却慈祥，论古略同曹武惠；至诚相许与，有章曾荐郭汾阳。”“以文来，以节归，毅魄常留两江上下；因孝黜，因忠死，苦心可质百世鬼神。”这些对联理通气顺，结构分明，逻辑清晰，明白易懂。现代作家在更高更普遍的层面上继承了这些宝贵的品质，并且将其发扬光大。比如他们把标点符号引入楹联创作，使其能够表现更为丰富和复杂的情感。徐懋庸挽鲁迅联“敌乎？友乎？余惟自问；知我？罪我？公已无言。”是最好的例证。总之，现代楹联既注意吸纳传统形式的精华，又不拘泥于陈规，显得更为灵活自由。这是它可以融进以白话为基础的现代文学作品中的根本原因之一。 另一方面，现代作家的楹联创作和研究也存在瑕疵和遗憾。首先是改造与创新不够全面。比如，旧楹联的美，在很大程度上依赖其工整对称的外部形态、起伏跌宕的字词声律，(34)所以就给无病呻吟之作提供了舞台。郁达夫创作了不少楹联佳作，但这副“春风池沼鱼儿戏，暮雨楼台燕子飞”，虽完全符合“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的马蹄韵，却为逞才作秀，内蕴不厚。“对联的生命力在于新创作……窃以为只有如此(指用楹联表现今人的生活和思想——引者注)，才有可能使对联这株上千年的古树常青、常茂，保持其旺盛的生命力。不然，如果只去炒冷饭，那有限的‘冷饭’很快就会被炒尽。那么，对联不仅谈不上发展，相反，这条路很快就会走到尽头。”(35)其次是没有及时总结创作经验，形成系统的理论认识。关于现代楹联，有许多难题亟待解决，如怎样看待毛泽东、于右任等人的宏大叙事的审美价值，如何重新定位张恨水、梁羽生、刘师亮等人的文学史地位……建立现代楹联理论是一件亦功亦德的事情，它不仅可以为继承和创新传统服务，也是构建具有民族特色的文学理论的必要工作之一。最主要的是没有维护好以楹联为基础的文学场域。场域是法国社会学家布迪厄提出的一个概念。布迪厄用这一概念将总体社会空间划分为若干“社会小世界”，这些“社会小世界”是彼此独立又紧密联系的空间，而这些空间都有自己特定的运作逻辑和规则。所谓“场域”就是这些相对独立的“社会小世界”，而文学场域就是在不断分化的社会中形成的一个非常独特的场域。楹联在传统中国不仅是培育文学创作者和接受者的基本方式之一，还是沟通作者与接受者，作者与作者，接受者与接受者的一种重要媒介。概言之，楹联是自五代以来中国社会的一种重要文化形式，它培育了一种浓厚的文学氛围。这种氛围实质上是产生文学作者和广大文学接受者的土壤，也是文学交流和传播的主要途径之一。它还有化育人心、整饰社会、提升民族精神生活的作用。以楹联为核心的文学场域是宝贵的中华传统。令人遗憾的是，五四以来它虽未遭淘汰，却也在逐渐缩小、弱化。新中国成立后，很多留下了高质量楹联作品的作家大多是从新中国成立前走过来的，在新中国成长起来的作家一般没有经过严格的楹联写作训练，楹联写得好的不多。极“左”思潮对楹联文化的冲击更使许多当代作家放弃了对楹联的关注。据学者的田野调查，目前农村对对子已经只是一种局部“残存”的习俗。(36) 造成楹联传统弱化和危机的原因是多方面的。首先在于五四启蒙运动的反传统倾向，特别是对于传统精神性产品的否定和背叛。(37)虽然鲁迅不会真如他自己所言“不看中国书”，但我们知道，现代作家对传统的继承大多是无意识的。无意识使他们不能充分认识到传统的价值，也就不能从根本上认识到现代文明必须建立在传统基础之上，更不能认识到在精神性产品里，传统常常不仅是基础，而且是其重要的组成部分。传统与现代的结构性对立思维影响了五四以来的中国文化界。处在新旧交替时代的胡适说：“一时代有一时代之文学”，(38)他意在强调文学的时代独特性，强调新旧时代不同，文学形式理所当然地应该发生根本性的改变。此说迎合了急于改变中国命运的激进主义时代思潮，因此得到很多人的认同。可是，它过于强调文学发展过程中的前后变化和断裂，忽视了新旧共存和相互转化的一面。这些观念是造成楹联传统被逐渐边缘化的根本原因。其次，西化了的文学教育和研究体制也在推波助澜。现代中国的文学教育深受西方科学理性思维方式和思想观念的影响，注重培养学生的分析能力和理解能力，但相对忽视情感教育和对文学历史的整体性观照；文学研究则将文学专业化和专门化，甚至将其与语言分割开来。在这种文学教育和研究氛围里，以楹联为核心的文学场域就自然不被重视。最后，现代文人有时注重文学的超越性而忽视其实用性。五四作家主张文以“言志”，强调文学对超越现实的心灵世界的表现。所以他们虽主张从民间文学艺术里吸取养分，却轻视其实用性，只是把它们作为丰富自身表现手法的源头，而不是将其当成可以直接赓续的文学样式。楹联的文学史地位一直以来被多数现代学者轻视，有人主张干脆直截了当地将其逐出文学的殿堂，因为“它的社会实用性、交际的普适性，不是我们一般称之为文学的作品所能担当的功能”。(39)这样的观念将楹联从文学场域的中心驱向了边缘，也是文学研究者忽视楹联传统对于新文学的意义和价值的主要因素。 (责任编辑：admin) |