《中华读书报》:感物道耑,材知深美——读《紫砂的意蕴》
http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2015-04/08/nw.D110000zhdsb_20150408_1-10.htm 范景中 《 中华读书报 》( 2015年04月08日 10 版) ![](/uploads/collect/201710/16/2015041311185064200151.jpg)
《紫砂的意蕴:宜兴紫砂工艺研究》,杨子帆著,中华书局2014年10月第一版,128.00元 袁中郎《瓶花斋集》卷八“时尚”篇曾举自宋以来的制器名家,例如王吉、姜娘子之铸铜,雷文、张越之琢琴,张成、杨茂、彭君宝之漆器,龚春、时大彬之瓦瓶,胡四之铜炉,何得之之扇面,赵良璧之锡器等等,皆为好事家争相购藏。王世祯的《弇州集》,王士禛的《池北偶谈》都有类似的覙述。 可因为三书都是清单胪列,就让人难知其详,空悬遐想。后来见到了时大彬制壶的拓片,更是想进一步了解大师们制器的工艺。正好有吴兔床的《阳羡名陶录》可供翻检,于是就找出展读。上卷有“本艺”一节,讲紫砂的技艺、概念和特点,但阅后是失望的,那一节写到: 造壶之家各穴门外一方地,取色土筛捣,部署讫,弇窖其中,名曰养土,取用配合,各有心法,秘不相授。壶成幽之,以候极燥,乃以陶雍瓦庋五六器,封闭不隙,始鲜欠裂。射油之患,过火则老,老不美观,欠火则稚,稚沙土气。若窑有变相,匪夷所思,倾汤贮茶,云霞绮闪,直是神之所为,亿千或一见耳。 正如作者所说“各有心法,秘不相授”。中国的工艺史有个大难点,就是文献阙如。造成的原因大概是:文人瞧不起动手的技术,所以很少有人为之记录;而工匠又往往把看家的绝活当作传家之宝,极少外露。所以我们只能对着高超的工艺品欣赏,而想知道其制作的过程,则困难殊甚。 因为自己有这么一段小经历,当看到杨子帆的大作《紫砂的意蕴》,自然有种期待已久而获得的喜悦。此书副题为“宜兴紫砂工艺研究”,分六章论述了“宜兴紫砂工艺文化的形成与发展”、“宜兴紫砂工艺的材料与工具”、“紫砂制作工艺程序的解读”、“紫砂工艺思想的内涵”等论题。按照作者的说法:“这些传统技艺作为非物质文化创造,具有特殊的文化内涵和人文精神,需要从技术哲学的角度加以进一步阐释。”从“技术哲学”阐释,正是让人兴致欻来,亟想一读。因为作者本身是位紫砂制作的专家就更为引人入胜。作者在开篇不久就谈到了所借助的哲学理论,作者写道: 古希腊哲学家亚里士多德的具有代表性的观点“四因说”,即认为自然万物都由质料、动力、形式和目的构成,由此可展开对紫砂工艺的工艺材料(质料)——紫砂材料的认知传统和认知进程;技术人员(动力)——所处的自然环境、人文环境、技术环境、技术传承的方式;技术设计(形式)——紫砂陶器成型、装饰的典型范式和烧成工艺的演变;技术目标(目的)——文人特殊饮茶方式所需的精致、实用、多样与素雅的器具,以及各种因素间的相互关系的研究,并从中分析总结出紫砂工艺技术思想。 循着作者的这一思路,我重点选择了论述材料和工具的章节加以研味,因为这是我最感兴趣的地方,拜读之际,常常赞叹,作者的许多思想珠玑就散落在字里行间,把人引向哲学的层面。例如,作者说: 材料是工艺的基质和潜能,选择不同的材料和不同的加工方法,在很大程度上决定了一件作品的最终品质。 这告诉我们,材料不是纯粹的材料,不是抽象的材料,甚至不是天然的材料。因为它虽然由大自然产生,例如紫泥、红泥、本山绿泥是来自大自然,可是一旦被拣选出来,就脱离了矿层,脱离了母体,就像前面引用过的吴兔床所说的“取色土筛捣,部署讫,弇窖其中,名曰养土”,它获得了新的养育,新的质因,不再是大自然中的纯粹本原。现在,它好像由于一种定数,充广起力量,要去履行某种造型的天职,用法国技术哲学大师福西永(HenriFocil⁃lon)《形式的生命》(Viedesformes)中的话,“它要去唤起、要去限定,要去发展艺术的形式生命”。因此,材料的形式在原材料阶段就启发着、意味着、孕育着另一些形式。它即是高度个性化的,就像在“岩中岩”、“泥中泥”的称号中已经体现的那样,也是充满暗示性的,它会向艺术提出很多要求,会对造型产生强大的吸引力,就像作者引用的一句话所言:“材料是天籁,其中凝缩了许多人工智能难以预料的神秘。” 另一方面材料之所以成为材料,就在于它脱离了自然,发生了变容(transfiguration),而成为另一种材料,判然有别于原先的归属:它进入了一个新的等级。原来的世界是深山的世界,是荒古的世界,它静静地埋藏在那里,囚禁在泥土之下,藏身于黄石岩中,夹于甲泥矿层;现在却从那混沌世界一跃而出,投身火海。 经过烧制的紫泥又要经过一次变容,从具有潜在意蕴的材料,变成了“富含意蕴”的材料,它具有了“第二自然”。只有那些能够炉火纯青地处理这种材料的大师,才能真正参透第一自然的材料和第二自然的材料之间的微奥关系。作者说: 紫砂材料的应用是一种“赞天地之化育”、“崇尚自然”、“顺应自然”,是尊重并发挥材料自然属性的材料观,是对紫砂这种天然有机自然质料的不均质性、生长性进行充满想象力和富有诗意地利用的人文材料观念。 这些观念被材料所创造,同时也创造材料。而早在四、五百年前供春(约1506-1566)、时大彬(1573-1648)等大师就创造了这种绝活,让我们既惊叹又愉悦。他们手下的第二自然材料“砂粗质古肌理匀”,为了创造它,凡有瑕疵者即行毁弃,碎其十之八九也在所不惜。而毁弃本来就是材料生命逻辑的一部分。 作者说:“紫砂材料耐人寻味。”因此,他为我们详述了它的意味,这意味就蕴涵在原料制备的工艺流程、材料与成型的关系、材料的特性与潜质之中:“紫砂工艺得以繁荣的第一步就在于不断挖掘对材料认识的深度。” 材料的伙伴是工具。《紫砂的意蕴》列出的工具竟有三十种之多,并附有大量的图片。这看似一种平凡、简单的工作,却让人心生感慨。因为我曾经对明代的版画感兴趣,所以想知道当时的版画大师都使用过什么工具。说来遗憾,这几乎无法办到,原因很简单:也是文献阙如,先人没有给我们留下记录。于是这段历史留下了空白,让我们对工具在我们印刷文明中的重要作用认识不足。说是“重要作用”,因为工具不只是被动之物,它有时比我们还聪明。卡莱尔(Thomas Carly)在《旧衣新裁》(Sar⁃tor Resartus)中曾把它简洁的表达为:“Without tools he is nothing,with tools he is all.”(没有工具,他一事无成,有了工具,他无与伦比。) 当我们讨论艺术形式或造型与工具的关系时,我们知道,形式固然会引导艺术家,但我们切不可忘记,形式却不仅仅是附丽于内容的形式,它也是直接附着于工具的形式。形式环绕着工具,渲染着工具,这启发我们,或许有必要利用工具来解释作品的形式。有时,艺术家对工具的理解甚至会类似于他们对语词的理解。大概就是从语词概念的角度出发,作者提出了紫砂工具的层次性区分:一.型号层次;二.材料层次;三.造型层次。据此,作者提醒我们: 所有的工序都是借助特定工具完成的,即便是搓嘴巴,也是先用手搓,再用拍子的平面搓,以求形态的工整。 这又一次告诉我们,存在着形态的生命,同样也存在工具的生命。工具刺激着艺术家的感觉,使感觉与工具共舞,工具成了感觉的内在活力的一部分。 更重要的是,作品是在技术领域中进行,是在工具的框架中完成的。在这个意义上,作品既是猜想,又是推理,既是实验,又是内在逻辑的演绎;相对应的是工具的实验逻辑,其中的问题、假设、尝试、出错,以及解决方案接踵而来,相互诱发出新的问题。这是一种波普尔式的逻辑,它也包含了工具的理论、历史及其向未来的演进。这是一些理论问题,但作者却把它表达的非常通俗,他借用了成语“人巧莫如家什妙”,并解释说:“能够自己设计、制作工具的人才真正称得上巧。”他还以顾景舟先生的话为例:“要想做好一把壶,首先必须会自己做工具,而且必须做好工具。”“做好工具”,这就意味着问题、尝试到解决的逻辑。 一个定型的器具的背后总是交织着大量实验,有过去的实验,有手头的实验,也有未来的实验。不过,若从工具的角度看,工具蕴有生发大量不同形状的能力。苛刻的规则看似会使工具定型或标准化,但实际上它恰恰包含了极丰富的变化和变形,极大地启示了工具的超级生命力: 做紫砂壶的特点就是要做工具,不会做工具,也就做不好生活(指新的样式)。 这些话里寄寓了对工具的超级生命力的期待。当怀着这种期待去转而实践手的操作时,不论是塑型的运作方式(打、拍、擀、推、刮、围、镶、篦、勒、掇、搓、虚、光),刀具的运作方式(切、削、扦、挑、挟、剜、刮),还是规范圆形的运作方式(箍壶口和独壶嘴)以及加泥的运作方式(敷脂泥和粘接),手和工具终会有朝一日合为一体。“手成为大师,但它不是拥有绝对自由的大师,也不是技艺更纯熟的大师,而是敢于进行新冒险的大师。”(《形式的生命》) 简言之,本书是从技术哲学角度对紫砂工艺的全面研究,精义纷呈而又语言朴实,笔不虚下而又耐人沉思。书中对于本质论的拒斥(例如不去趟“艺术”到底是什么的泥淖,而是回到拉丁文的原义,艺术就是技术),对于专业化弊病的警觉,都令人赞叹击掌。一部讨论紫砂的书蕴含了那么多丰富的哲思,而不仅仅是对其工艺的全面的精致研究,值得人们静心地细读。 (注:本文引用的福西永的文字,出自陈平先生的精彩译文《形式的生命》,北京大学出版社,2011年)
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