王方晨简介：1967年生，山东金乡人，中国作协会员。1988年初登文坛，已发表中短篇小说近200部（篇），著有长篇小说“乡土与人”三部曲《老大》《公敌》《芬芳录》、中短篇小说集《王树的大叫》《祭奠清水》等，共计600余万字。作品入选多种文学选本及文学选刊，并有作品被译介海外。曾获《小说选刊》年度大奖、第十六届百花文学奖、《中国作家》优秀短篇小说奖、年度军旅优秀文学作品奖、首届齐鲁文学奖、第三届泰山文艺奖、省优秀图书奖等，先后荣登全国最新文学作品排行榜、中国小说学会全国小说排行榜。
    他被国内评论界誉为“山野间的先锋”。
    那个沉默寡言的乡村少年，那个在穷困生活中怯弱卑微的农民子弟，在文字中驰骋着想象，驾驭着他构建的一座座王国，为读者所认识，所喜欢，所赞赏。
    生于60年代的山东作家王方晨，以对中国乡村历史和乡村政治的勤奋书写，在中国文坛赢得了令人瞩目的一席之地。
    从80年代末初登文坛，王方晨已发表中短篇小说近200部（篇），共计600余万字，他的长篇小说“乡土与人”三部曲（《老大》《公敌》《芬芳录》）奠定了他在文坛的60后乡村书写的地位，作品先后近百次入选多种文学选本及文学选刊。
    他的作品中具有同时代作家中稀有的品质，有评论以“雄奇绚烂”形容他的小说。他是如何从乡村走向中国文坛？又如何开辟了属于自己的独特领地？
    当他在山东曲阜古老的阙里巷畔一所有名的师范学校求学时，就爱读书，爱写日记。小说处女作却是写于参加工作以后，作品以东北大兴安岭大火为背景，发表于 1988年1月的《当代小说》杂志。这篇小说改变了他的命运,很快,他就被调至地处黄河入海口的东营，真正开始了他的文学生活。
    舒晋瑜：走上文学之路，是受谁的影响？
    王方晨：记得小时候，父亲作过一首歪诗：“早起东南望，望见林业方。良田八百亩，变成北大荒。”是针砭集体盲目生产，大呼隆，把大片良田变成了撂荒地。实际上，生活已给每个农村孩子埋下了文学的种子。生在齐鲁文化之邦，自然难以逃离齐鲁文化的浸润。流传在乡间的那些古怪离奇的小故事、质朴的俚语，都在不知觉中影响到了我们为人处事的态度，以及观察世界的方式。我到现在还十分怀念姥姥、母亲边做家务边给我讲故事的场景。当年那普遍的穷困闭塞，同时又很能激发人对世界的幻想、对美好事物的憧憬。想象的翅膀帮助我超越了现实的羁绊。有时候我想，其实我们每个人都是生来就在文学中的，现实包含了所有的文学元素，真的很难确定一位作家接受了具体哪个人的影响。
    舒晋瑜：刚开始的小说创作，是怎样的？处女作《林祭》是在什么情况下发表的?有没有文学上的引路人？
    王方晨：从《文艺报》上，看到中国作协组织作家采访大兴安岭救灾现场的消息，还是一名小学老师的我，暗想，我去不了大兴安岭，但我也能写森林。坐在办公桌前，眼瞅着窗外一棵楝子树，很快就把森林写了出来。小说发表非常顺利。不能不提到作家王耕夫先生，他看到了手稿，不禁“拍案”激赏，随即推荐给了《当代小说》杂志，原样照发。后来有机会见到《当代小说》的副主编，他还一字一句地给我念小说里的句子，说这个作品实在是一字都动不得。发表的第二年，就得了山东省青年文学奖。颁奖会上，我第一次接受媒体采访，紧张坏了。
    舒晋瑜：您的文学创作顺利吗？能否谈谈那些未能发表的作品？将来也不打算拿出来发表吗？
    王方晨：我在很年轻的时候就当了专业作家，有工资作生活保证，创作本身没压力，但得到充分认可的道路却十分漫长。目前，从90年代以来创作的作品，已无存货，且欠不少文债。没能发表的，就只有80年代先锋文学鼎盛时期创作的数篇作品，因晦涩难懂，现在的读者既然对先锋文学兴趣不大，也没必要拿出来为难大家。但相对易懂的作品，已发过不少。长篇《老大》的核心部分就写在80年代，最近发表在《飞天》的《嘎达梅林》则是我1989年的作品。
    舒晋瑜：60年代作家中，写乡村题材的屈指可数。为什么你在城市生活多年，仍将写作的目光定位于乡村？
    王方晨：嗯，我觉得乡土作品更具淳朴的诗意嘛。我写作师造化。乡土文学令我情感亲近。另外，农村问题，是大问题，是涉及我的父老乡亲的仍然没有解决好的大问题，我不能视而不顾。我强调良知。相对于农村，城市具备很多优越条件，虽然也存在很多问题，很长时间我认为还不能与农村摆在一个平面上，而随着城乡距离缩小，城市的问题也突出出来了。其实我也一直就在写城市，比如早期的《豢狗》《笑里沉沦》《猫样年华》，现在的一大批老济南系列小说。
    在成长的道路上，王方晨有幸遇到很多好编辑。当在电视上第一次看到李敬泽，他就预感到“有戏”：他一定会喜欢自己的作品。当时李敬泽正跟徐坤在中央电视台谈陈凯歌的《荆轲刺秦王》——你不能不承认，有时候，无论是作家和评论家，还是普通人之间，有一种气场和缘份。
    舒晋瑜：从1988年发表作品开始，你的创作显示出强大的爆发力，全国各地的文学期刊都能见到你活跃的身影。能谈谈你的投稿经历吗？和这些文学刊物是否有很深厚的友情？还是慕名投稿？和编辑之间的交流有故事吗？
    王方晨：早些年我偏居小城一隅，与外界联系少，限于省内的刊物，外面的只在《奔流》《中国作家》等刊发过。一直到1998年左右，情况才有根本改变。那年我搞到一本文学刊物通讯录，又去胜利油田图书馆抄写了一些刊物地址，特别留心一些女编辑。我想，女性可能更专注于自己的工作。果然，这些女主编、女编辑很快就回馈了投稿信息。不过，这里面也有误会，比如《解放军文艺》主编刘立云，我以为是女的，没想到是男的。他打来电话，是个男声。时间一长，对不少刊物都产生了深厚的感情。最初是慕名投稿，后来约稿就多起来。比如《山花》，2000年以后每年都发我的作品。截止2009年，光在《山花》我就发表过十几个中短篇，接到过不少何锐主编半夜打来的电话。最早给《上海文学》投过《毛阿米》，得了茅奖的金宇澄后来告诉我，由于对山东作家不信任，这稿子压了一年也没看，没想到顺便一瞥就相中了，信上说“能把爱情写到这个份儿上的，全国也不多”。我随后又给了他一个《吃掉苍蝇》，两个中篇连着就发了出来。
    最有故事的，当然是李敬泽先生。起初我并不知李敬泽是何许人，偶然从电视上看到后立马觉得有戏，就把作品寄给他。果然！我知道，一切都改变了。这件事我提到过很多次。李敬泽先生慧眼识人，给了我充分的肯定。没他助推，我可能在原地徘徊更久。以后的事实证明，他实际上是救活了我。他给我的信我都还珍藏着，相信将来会是一些重要的文学史资料。我到济南开会时，才有人告诉我，李敬泽怎样厉害。2001年我参加全国青创会，第一次见到他。我从后面叫他一声，他回过头，伸出手来，说，终于见到了。那些年他时常对我说，正是出好作品的时候，只要有稿子，就给他。还有程绍武，《人民文学》发《乡村火焰》，他打来电话，说要改个题目。这个题目就是他改的。小说前面还有段编者按之类的文字，写得特别有见地，让我念念不忘，即便现在，这段文字所提出的问题也依然不过时，值得重提。我以为是李敬泽先生写的，后来问李敬泽，他说，嗯，绍武写的。但愿我没记错。《中国作家》的老主编张凤珠老人，退休了很多年，我也至今没忘她。去年在鲁院学习，临毕业，我邀上同学一起去看她，跟她告别。
    舒晋瑜：程绍武改《乡村火焰》之题，原题是什么？你认为改得好吗？好在哪里？
    王方晨：原题叫《乡村官僚》，绍武让改，我就改成《乡村大火》，发出来是《乡村火焰》。“大火”太猛了，“官僚”又太直接。我想，可能恐怕犯忌讳。他把握得恰到好处。
    舒晋瑜：当时的写作是怎样的状态？你的创作题材从哪里来？
    王方晨：我在东营这座小城平平淡淡过了好几年，心想，算了，争取评上副高职称，改行吧，一辈子能混上副高也可以嘛。但临退之前，总得拼搏一下。以前写作是手写，很累，写完后实在不舍得邮寄出去，恐怕给寄丢。这样，写得也少，一年写个两三篇。等买来电脑，就没这种顾虑，爱丢不丢，爱发不发。我是专业创作员，邮费还能报销，所以，那年我曾一次寄过二十多篇，真是背水一战。其实在键盘上，才真正找得到写作的感觉。双手往键盘上一搭，脑子里就像过电影一样，好像怎么写也写不完。
    我生活简单，对创作题材就需要极度放大，好比你看是一只小杯子，我看就得是一只大缸。想象之于我，十分重要。我没见过草原，但1989年我写了《嘎达梅林》，跟《当代小说》的副主编聊起这个小说，他说，他发现越是想象的作品我会写得越好。但是，我仍要强调一下，生活经验的积累绝对是文学创作不能脱离的。生活，最终完成的是对人的塑造。那年组织安排我体验生活，所接触的都是市里的干部。结束之后，我分明感到又跟现实接近了许多。再写作品，就多了烟火气，有真实性，读者也容易接受。
    创作《乡村火焰》之前，母亲从老家来，随口给我讲老家的事。她讲到老家的一个人受冤枉，我当时就说，我要写个小说。这就是《乡村火焰》。太真实了。你信不信，人物的可爱是作家赋予的，生活中的却远没有我写得生动。
    舒晋瑜：总是写乡村，写村长，你笔下的村长和其他作家笔下的乡村有何不同？和他们笔下的村级干部有何不同？
    王方晨：我开始爱写村长，其实也就从《乡村火焰》开始。如果母亲没从老家来，我对这个角色还是忽视的。听从组织安排去县里体验生活，看到的都是光明面，见到的村长也没什么特殊之处。但从另一个角度看村长，就不同了。
    解决基层权力监督的问题，绝对也是大问题。自上而下，权力监督，其实正是中国制度亟需解决的大问题。我觉得我写村长的最大价值也在这里。我哪里仅为了写村长？至于我笔下的村长与其他作家笔下的村长有何不同，我自己并未强调，因为如果需要刻意区分，你必须首先了解别人。我尚未做个这方面的功夫。但我肯定的是，我要写出我想要写的村长。这个村长，当然打上了作家个人的烙印。那种意想不到的效果，永远都是可遇而不可求的。我思考世界的方式，决定了我要怎样处理村长这个人物，而且不仅是村长，同时包括其他的村级干部，以及更多的人。但是，我愿自己能赋予村长一种神力，好像一把利刃，撬开坚固如磐的乡村政治的一道缝隙，以透出被强压至最底层的一抹幽微的人性之光。
    初习写作者，下笔常失于迫促，而福克纳却告诉王方晨，慢慢来。隔一年他写小说，文字朗然，似乎出手就带有一股老练。他说，这确是阅读学习的直接的好处。它帮助你获得认识生活、看待世界的方式方法，形成自己独立的观点，同时，还有助力于创作气质的形成。
    舒晋瑜：在写作技巧上，是完全的自我探索吗？在写作的过程中，你都经历过哪些学习？这些学习给你带来了什么？
    王方晨：我们常讲写作风格，说是形成于漫长岁月中的历练，而我觉得风格则是天性使然，它只不过是在漫漫的时光淘渌中逐渐清晰。你的问题让我深思。我想，自身的创作与他人对照是不可避免的。就我理解，这个对照也就是读书吧。我们说中文，满口土话，看中国文学，忽然，国门开放，外来的文化大量涌入，新异，刺激。外国文学的阅读，就像一面镜子，非常容易地照出了我们的不同。在少年求学时期，我看的外国文学较多，这些都为我的写作定位起到了很好的作用。当然，中国经典文学的阅读，也在起着这个作用。相互的反复的对照，可能慢慢就让写作有路数可寻。还有一些创作理论的阅读，也在对写作起到一些指导作用。这一切，可以归结在，善于思考。
    至于能否成为作家，这真的很难说。没参加工作之前我写了一些日记，也并没有当作家的念头。老师曾推荐过福克纳的《喧哗与骚动》，我专门去书店看了，见封面上是位包着头巾的黑人女仆，没有受到吸引。但是不久，我买到了一套现代文学书籍，里面竟有《喧哗与骚动》的片断。一读，豁然开朗。
    舒晋瑜：在90年代后期，你的创作视野逐渐拓展，如《龙卷风》《响桶》等，“塔镇”也频频出现在你的作品中。这和你本人的生活经历是否密切相关？
    王方晨：本来小说多是虚构，很多作家都在回避真实地名，我也这样。小镇子比小村大一些，小村很接近乡野，自然，小镇也差不多，我就决定写小镇。我的村子在县城城郊，顺便把我金乡县写成了小镇，县城有座小塔很有名，我就把小镇取名塔镇。后来觉得出现真实地名不可避免，索性就把金乡县点明来写，而且在作品中给县城另辟了地址。
    舒晋瑜：我注意到你的作品选材很好，视角独特。比如《女病图》关注了中年妇女的精神状况，我尤其喜欢最后的点睛之笔：“为了不至于摔倒，就得让自己成为飞旋的陀螺。”但是也有些细节感觉不是特别真实。比如孙大盛的同居的女人主动提出去侍候孙大盛病中的妻子；比如丘艳芳约会前，希望把自己打扮得艳丽起来，“戴了胸罩，还在胸罩里塞了两条卫生巾……”作为女性读者看来是不真实的。故意要这么处理吗？你对于作品的细节描写如何看待？
    王方晨：真实与否，主要看读者各自不同的感受。在有些人看来，《女病图》中的两个女人所为，就可能很寻常。比这出格的，现实生活中还不知有多少！我非常注重小说的细节。比如丘艳芳这个不幸的女人，处在对幸福生活的极度渴望中，塞卫生纸的细节可以充分表现出她真实心情，她的生活本就跌在“滑稽”之中了。《世界的幽微》中的鹅，多年后等来了曾对自己有意的男人，但男人真心难辨，使她心情复杂，表面上却风轻云淡。我设计了她在小卖店里小心翼翼用戥子秤称红糖的细节。小说结尾，沉浸在巨大的失败感中的鹅，一旦听到那男人在为自己的胜利自得时记错了那天在小卖店里的情景，就忍不住气息虚弱地挣扎着纠正他：我称的不是盐，你不该记不清楚，盐是白的，红糖是红的。好的作品细节，可以让整篇作品都为之闪亮起来。
    舒晋瑜：固然不能指望小说家解决社会问题，但是在阅读作品时，还是多多少少有一些期待。但是在《乡村案件》《村长的原则》等作品中，更多地呈现了悬而未决的事件，你是有意要把问题留给读者思考吗？
    王方晨：现实充满了各种可能，小说里也同样。那年《小说选刊》选载我的《人都是要死的》，编辑建议删掉结尾，他就认为没有必要把结局写清，问题应该留给读者。其实作家写作的倾向性完全渗透进了自己的作品，但如果读者能够得到不同的答案，我倒是求之不得呢。我不想把自己的观点强加于人，但我想自己的作品能够引起读者深入的思考。
    从《乡村火焰》《说着玩的》《王树的大叫》等作品开始，王方晨的作品关注现实的力度更为强大。年轻时，生活中幻想的成分多；岁数大了，现实的成分多。年轻时写作，编造的时候多；岁数大了，眨巴一下眼皮，就能掉下半吨秦砖汉瓦。文学之成为优秀的文学，还在于它最终都要成为艺术。青年时所拥有的充沛的才情，可能是艺术审美中最为摄人灵魂的东西。
    舒晋瑜：评论家吴义勤认为，《王树的大叫》等小说开创了一种引人注目的“乡土先锋”的叙述风格，以先锋派的姿态开拓乡土小说的写作范式，把乡土体验、现实批判、先锋意识等“杂糅”在一起，使得乡土小说具有典型的“先锋”特征，对提升乡土小说的艺术品格和技术含量做出了有益的尝试。这种“先锋”意识，是否受80年代中期西学思潮的影响？
    王方晨：我是在当代先锋文学隆盛时期开始写作的，接受80年代中期的西学思潮自然而然。可能因为想得多，搞到后来自己都不怎么明白自己在写什么，所以有些作品才会让人不明所以。有一回莫言先生提到过我比他晚了几年。那时候他的《红高粱》多红，酒神精神被叫得多响。生逢其时，社会上读书风甚盛，我也如饥似渴地读书。哲学，美学，心理学，社会学，都读。买过一本《悲剧的诞生》，看得心里很狂野。我记得连《乌托邦》这样的老古董书我都读过。边看书，边胡思乱想。我大胆设想发现一种解决整个世界问题的公式，多年后我看《时间简史》作者霍金的传记片，竟然发现我的设想也有他的那么点意思。你看，思想解放，是会怎样推动社会的创造力。一接触刻板的现实生活，完了，全丢脑后了。
    舒晋瑜：你笔下的女人，从乡村女人的隐忍、顺从到塔镇女人的抗争、自赎，是有一些变化的。我不知道自己这么理解对不对，也许我视野有限，这么说以偏概全。很想知道你对女性角色的处理和分析。
    王方晨：其实我最爱写的，还是很有风情的女人，写她们的时候给我了很大的满足感。《柳柳谣》里的柳柳，《丰柔的买陂塘》里的丰柔，《世界的幽微》和《干卿何事》里的鹅，她们风情万种，而又精神清洁。如果是在现实生活中，我肯定hold不住，因为我会发现自己的污浊蠢笨。就像贾宝玉说，男子是泥做的。能配林黛玉的，可能除了贾宝玉世上再找不出第二个。但是，我对这些美丽女子的写作，永远充满想象和激情。从这些光明闪亮的女人跟前礼貌地转过面孔，事实上就像一个失败者一样退到尘埃里去，退到大地那里。在那里，我还会发现女人的隐忍、顺从，她们犹如母爱一样宽广，无私地给人以安慰。她们付出得多，也承受得多。但是隐忍、包容，向来不与抗争、自赎相悖。那些隐忍的女性，常常会发出比男性更坚决的绝地反击。《乡村火焰》里的耿玉珍为了受屈的丈夫奔走吁求，最后，丈夫却被险恶的村长一语“招安”，喜不自禁。
    舒晋瑜：《鸡年月》里的褚天来赶着鸡群逃匿于重峦叠嶂的丁公山里，《公敌》里的蓝娣也在逆着乡民向丁公山奔逃。你的作品反复出现的这些奔逃，意味着什么？《农事芬芳》《走失者》《柳柳谣》《野嬢儿弄刀》《少年兮归来》构成的“红杏庄”，体现了中国村庄所能呈现出的华美极致，是否也体现了你的某种理想？
    王方晨：谢谢你看到了我作品中奔逃的意象。我老家在小王庄，现在我在哪里？我走过了哪些地方？我还要去哪里？也许，我的一生的主题，就是“逃离”，而我的小说人物总在不停“奔逃”自然无可厚非。我曾在一首散文诗《好的故事》中一再咏叹，“我的乡哪里去了？”与褚天来、蓝娣一样，我似乎也在不畏艰险地寻求这个美丽安宁之“乡”。在没有寻求到“我的乡”之前，我们都是“无乡的人”。可是，小王庄仍在啊。在我看来，人类理想的“乡”显然不是小王庄。它从来就不真正是我们的精神家园。
    当代文学有个主题是“寻找失去的精神家园”，我却有不同的观点，从来没有，谈何失去？所以，我的说法是，我们能够尝试建立自己理想的精神家园，自己精神的“大青山”，完成自己的梦想，绝不容许任何形式的回头。
    你所提到的那五部作品，构成了我的长篇《芬芳录》。李敬泽曾在信上说《农事芬芳》“雄奇绚烂”。的确，我要写出这方“自由王国”的华美。为什么长篇会取名《芬芳录》？芬芳二字，实指“人性之芬芳”。“红杏庄”，一如“大青山”，那里理应为“人性之芬芳”所充满，但在小说里，它仍不过是蝈蝈一人的“自由王国”，而非所有人的“自由王国”。何时一人，化为多人，为小志，为宝柴、柳柳、米米、艾乔、芒种、彭大麦等所有人所有，那才是真正的“自由王国”，才能真正成为“我的乡”。
    舒晋瑜：能谈谈你的长篇小说《老大》吗？这部作品是在什么情况下完成的？作品尝试着对于农村社会的道德结构进行分析，是否你也为些做了很多文学、史学、政治学等方面的准备？
    王方晨：在我完成《林祭》不久，我就开始写一部中篇，这就是长篇《老大》的第四部。小说虽为编辑称道，但终未发出。又经历了许多年，我对作品中的人物都有了更充分的认识，就决定借鉴福克纳《喧哗与骚动》的手法，反复从不同角度讲述这个故事：老大庄镰伯的毁灭之路。
    应该是巧合吧，我在无意中塑造了一个乡村权力的登顶人物，虽然故事集中发生的时间他已下野，但他仍旧事实掌控着乡村的政治权柄，同时又加上了经济统治的大权。在以后的创作中，我的着力点俱是对乡村政治的阐发，所以，这部小说几乎成了我此类创作的发端。它确定了我在很长一个时期内的创作的走向。有一部小小的参考书，我想提到，就是费孝通的《乡土中国》。当然，他的问题不可能在如此短的篇幅内讲得更深入，而且也已不适应当代农村社会的实情。时间的距离，恰恰为我的创作留出了空间，因为，创作总要写出新的东西。还有人从《老大》读出了《呼啸山庄》的影子，注意到了人物波澜壮阔的内心挣扎，我却暗自高兴，因为哪个不愿与那些钟灵毓秀之人心灵相通呢？事实上，《呼啸山庄》是我最喜欢的外国文学作品之一。
    舒晋瑜：从短篇、中篇到长篇小说的写作，这种过渡是自然而然的吗？还是像有些作家，觉得到了某种时候，必须以长篇证明自己的能力？
    王方晨：我没觉得过渡会有什么障碍，也没从想过作家要以写作长篇来证明自己的能力。不管是什么体裁的创作，我的追求是能够提出不一样的问题、写出不一样的人物。我写作最大的欣慰是，在读者心目中，王方晨是王方晨。长度真的不算重要，哪怕有一句话能够进入到读者心里，我就觉得挺不错。长、中、短篇的创作，能够带来不同的创作体验，这倒是值得好好品味一下的。
    舒晋瑜：你在《老大》中剖析了生命悲剧的人性根源，在《公敌》中则侧重于揭示生命悲剧的社会根源。可否再谈谈《公敌》？
    王方晨：有关《公敌》的评论已有不少，每个评论者都有自己独到的发现和阐述。是的，我在使劲刨着乡土政治这棵古老扭曲的大树的根。
    看书多了，知道中西方文明的差距，西方正常进入到了契约社会，中国还继续在农耕文明的泥沼里徘徊，多少人间悲剧屡屡发生。你看《公敌》，韩佃义创造了一个农民帝国，但这个帝国的创立，有多少的偶然性！一个环节跟不上，一切就得重来。道理每个中国人都明白。在小说中，我通过“老王”之口，又讲“圣人不死，大盗不止”。这是谁的话？说得有道理啊！充满着现代性。不要迷信这张嘴，一张一合什么都说得出来。满口仁义道德，背后男盗女娼，揭示得多准！痛定思痛的韩佃义在坟墓中，对外面的人发出最后一次忠告，“你看着办！”是到了“你看着办”的时候，可又不能“你看着办”。但是，有这句话在这里，我们已经看到了所有中国人为中国现代化进程所做的努力。
    舒晋瑜：在创作中是否也会遇到瓶颈？你是怎么突破的？
    王方晨：整体上遇到瓶颈的时候好像不多，个别创作时写不下去的时候倒有。那一年我写《毛阿米》，写了开头，不知怎么发展。写《我是你的大玩偶》也这样，写不下去了。搁了几年，回头看看，忽然想到，可以这么写呀！问题就解决了。写《公敌》是先构思，写了一点，写不下去，放弃了，后又有想法，写了四万字，又写不下去，搁了三四年，准备充分了，一鼓作气，就完成了。我觉得创作真不是急的事情，得慢慢来。找着感觉，文思就会带你飞翔。找不着感觉，硬写，一天蹦几行字，一年半载糊弄成了也难说是好作品。对写得慢的作品，我表示深重的怀疑。
    评论家李敬泽评价《说着玩的》的语言，“是一种暴政般无可理喻、无可逃避的力量，这种力量来自言语的枯竭，它被榨干了所有的水分、所有生命的丰富圆润，成为沉甸甸的石头，成为呼啸着的子弹，张嘴说话就像扣动了扳机，语言交际就是一场血肉横飞的屠戮。”这种评价不可谓不高。王方晨的优点也在于，他特别善于从评论中吸取有价值的真知灼见。
    舒晋瑜：能谈谈你的语言风格吗？
    王方晨：差不多应该是实话实说吧，跟生活中一样。有一点我想强调，我喜欢即便有话直说，也要尽量能说得艺术些，也就是说，要美，要妙，有灵气，有神采，有内涵，但又要有言外之意，耐琢磨。一句话，要“讲究”。十几年前有人评论我的作品，说有受沈从文、汪曾祺影响。得百花文学奖和《小说选刊》年度奖的《大马士革剃刀》，又被读者看出汪曾祺的影子来，还跟民国时期的文人作家相比，不是没有缘故的。
    舒晋瑜：评论家认为你几乎所有作品中都贯彻着紧张的、不死不休的对峙，这种对峙不仅在情节的层面上、在人物关系中展开，在最多的情况下还是灵魂的对峙，灵魂在对峙中释放令人惊骇的能量。比如李敬泽也提出你的“危险”，是可能会不由自主地钻牛角尖，在极力往下钻的时候，可能会失去对精神现象的大尺度的把握。你如何理解这样的评价？
    王方晨：大概正是这些特点使李敬泽特别注意到了我。他对我的警告，我也记在了心里，因而在创作中时时保持着清醒，非常注意调整。以后的创作表明，我规避了过于追求犀利这种危险，没钻牛角尖，没往窄里去。他说过多次，你怎么变了？还说过，我抓不住你了。去年鲁迅文学院举办我的《老大》研讨会，青年作家陈集益回忆对我作品的阅读感受，说我现在的创作变得“温和开阔”了。是的，年龄大了，已经“狂暴”不起来。我自己也发现非常明显，火气小了。当然本质没变。
    我有意识的调整，可能早在2003年。发在今年《天涯》2期的《世界的幽微》里，我写女人鹅最终葆有了自己的软弱，但“虽败犹荣”。那篇同属“老实街系列”的《大马士革剃刀》，也没有像《乡村案件》那样，去进行坚决酷烈的灵魂拷问，而是让被害者仁慈地转身而去。《鱼哭了水知道》中的打工青年梢子、巧玲受辱，却继续选择乐观地生活，而且坚持将和事佬送来的钱财退回，都表现了出极大的忍耐，从而获得了更广阔的人性宽度。
    舒晋瑜：你的小说“有着丰富的寓言意味”，总是把人物置放在极端事件里，让他们在情节的旋涡里扎挣，起起伏伏。你认同这种评价吗？“寓言意味”来自哪里？
    王方晨：我认同。可以说，这也是我作品的异质吧。我年少时写过诗，以后虽未再写诗，但诗情仍在，因此，我爱反复使用象征，讲究意境，可能就让人读出了“寓言意味”。
    舒晋瑜：你如何看待评论？有的评论家认为应该和作家保持一定的距离，但也有评论家和作家成为朋友。你怎么看？在你的创作中，来自评论家的建议和意见多吗？他们的评价会影响到你的写作吗？
    王方晨：我爱看评论。看的时候，也在评论“评论”。如与评论家心有灵犀、志趣相投，为什么还要刻意拉开距离呢？跟有水平的评论家相处，能够让自己的思维保持足够的警惕。我有不少青年评论家朋友。在《当代小说》杂志，我主持了一个评论栏目，叫“当代小说四季评”，在文坛颇有名声。评论家嘉宾是我挑的。他们的稿子我要看。这些年跟他们交流很多。他们名气越来越大，我是最高兴的。起初我办这个栏目的目的之一，也是为了能够尽快地推出山东省内这么一批青年评论家。
    评论家的批评很重要，但任何人的建议我都不会盲目接受。我会虚心倾听，细致甄别。我写小说这么久，要说服我也不是很容易。最有价值的是，他们的观点常会激发我的思考和灵感，最终对我的写作产生影响，所以我非常感谢他们评论我的小说。
    有时候我也写写小评论，我以发现“闪光点”为主。这方面，我还需要多多学习。
    离开乡村多年，王方晨依然对保持着足够的敏感度。他说，唯有如此，不管你身处哪里，都会感到自己躺卧在大地的中心。遥遥的一瞥，有时甚至胜过深情的凝视。
    舒晋瑜：写了这么多乡村题材的小说，你对于中国的乡村政治怎么看？目前的乡村中国是一种怎样的状态？
    王方晨：乡村政治，并非一种理性的体现。中国要走向全面的现代化，必须有意识地努力培育现代文明生活的土壤。对目前的乡村，我没做过系统的考察，但有一种现象不容乐观。举个小例子，那年回老家，听说村民要去村委会开个证明条，不向管事的表示一下就开不出来。大小权力都在寻租。本是抬头不见低头见的乡邻，弄到现在这种糟糕地步，可别再向我谈什么优美的“田园诗”。我平时最讨厌的一个词就是“意思意思”。人心败坏了，也就败坏了所有。但农民的物质生活，相比过去真的有了大幅度提高，在一些富裕地区，甚至比某些城里人过得还要好。这也是进步。
    舒晋瑜：你离开乡村几年了？在这种情况下，如何比较切近乡村的脉搏，你通过什么渠道？
    王方晨：要从1983年我考上曲阜师范学校算起，离开乡村已有三十多年了。我们绝不会彻底脱离开农村的，你家人，你同事，路上见到的这些打工的，小商小贩，周围的每个人都跟乡村有着千丝万缕的血肉联系。新闻、影视、文学，遍布乡村的信息。那年看到一个民工负尸回乡的报道，我马上想到我要写个小说，我要探讨的，是农民为什么要千里遥迢离开乡村（《巨大灵》）。还有个中篇《暗处之花》，也来自新闻报道。一个农村出身的女博士死也不回家看望病危的老母。我感兴趣的，是什么造就她如此绝情。切近乡村的脉搏，只要你愿意，就不是不可能的事情。
    另外，就是要保持足够的敏感度。不关心肯定不敏感。只要关心，不管你身处哪里，都会感到自己躺卧在大地的中心。遥遥的一瞥，有时甚至胜过深情的凝视。
    舒晋瑜：写作近30年，你的写作风格有过怎样的变化？
    王方晨：变化嘛，首先是简洁。特别是近年来创作的作品，语言上我力图简而又简，能少一字就少一字。惜字如金，同时戒除一切冗余的表述，发在本期《中国作家》上的《拜芝麻》就是例子。恍惚记得在微信朋友圈上，我说过写短篇要像刻在竹简上，写中篇要像写在锦绣上。写长篇我可能没说，但是分别尝试一下刀刻在竹简上或笔写在锦绣上，倒是顶有意思。
    再者，看社会看人生的目光变了。刚一写作，别人就说我文笔老气，如今自然更老。过段时间中国作协创研部要和我单位举办我的创作研讨会，我在想怎样致答谢辞。我想说自己还是要做一个善良的人，同时能够继续保有一个作家的赤子情怀。想来想去，没想出更好听的来。我历来不会花言巧语的。
    舒晋瑜：你将如何规划自己的写作，还是顺其自然？近年来你以济南为背景创作的小说，特别是“老实街”系列，引起了文坛关注。贺绍俊先生在评论《大马士革剃刀》时，言其为“炉火纯青”的“艺术精品”，作品也屡屡获奖。请问，“老实街”系列又是怎样的一个规划？
    王方晨：灵感的到来，是不可预见的。有了想法，我会马上记下来，然后按自己所记陆续完成，所以，这让我好像有了写不完的东西。创作原则是有的，大的规划也是有的。
    比如说，这些年来，我勉力经营“塔镇”。在我心里，塔镇有一个清晰的地图。但我不能仅写塔镇，自然又有“塔镇之外”，因是写城市，就叫“我们市”系列。我现在济南工作，不能回避济南，渐渐的济南也就清晰起来。我随之写到济南更有特色的老街巷，因为它更像都市里的“村子”。我写济南老街巷，冥冥之中，我的“老实街”就与塔镇的乡村有了精神的呼应。《大马士革剃刀》首写老实街，虽写都市，但带有浓郁的乡土气息，因而有了独特的韵味。读者喜欢，我创作才有动力。所以，不妨在“老实街”多下些工夫，给“老实街”以更生动的形象，在文学中把它鲜明地树立起来，就像在做一个品牌。目前我设计的“老实街”系列，是由10个短篇组成，《世界的幽微》是发表的第二篇。“老实街”系列小说的创作，将让我在现代城市里，重新找到了自己亲切的村子。
    舒晋瑜：你关注同时代的作家创作吗？你觉得60年代作家的创作是怎样的水准？
    王方晨：我很关注。曾在北京参加过一次会，见到余华、苏童、格非等，我没上前跟他们打招呼，因为不认识。我盯着他们看，感觉挺可乐。本届茅奖颁奖典礼入场前，跟仰慕的苏童面对面站在一起，也没说话。他们都是我们60年代的佼佼者，可以安享其成的一批。作为同时代人，他们早期的作品我看过不少。说到毕飞宇，也是同代人。见他次数多，也认识。还有李洱，买过他的书。60年代作家功成名就，在创作上走得很远了，但不能是远去。我觉得他们应该像我一样，依旧在这里。大家一起说，尚能饭，还不老。
    舒晋瑜：可否谈谈你的阅读以及目前的生活状态？担任编辑，是否也会出现眼高手低的情况？
    王方晨：很久没有天天抱着一本很厚的书，从头到尾一字不漏地啃了，但读书是每天都做的，看几页，看半页，甚至翻翻。看不完的书，就发挥想象，像自己在写。我在杂志社上班，弹性工作制，在家的时间多。担任编辑，要看稿。因不是大刊，来稿质量不甚整齐，但能达到发表水准的，多了去。我看重作品中的文学异质。为文学卖命这么多年，我可以相信自己的眼力。遇到合适的作品，我常对人说，这作者能写得出来！我说过嘛，要做一个善良的人，我对作品要求高，但我总不能太为难强求别人。救人一“命”，胜造七级浮屠。