近年来，中篇小说呈现异常繁荣的创作局面，且形成了稳定的创作队伍。就文体而论，中篇小说属于“中间”文体。这样说不仅是因为中篇小说在篇幅上介于长篇小说与短篇小说之间，更多在于它不拘囿于某种一元化的美学定则，而在诸多层面徘徊于文学审美的两端之间。近年来中篇小说叙事在审美上趋向这种“中间状态”，以更为显著的“中间”特征参与中篇小说的文体建构。作为审美意义上的“中间物”，中篇小说在美学特征上并不像长篇或短篇那样泾渭分明，而是在总体上呈现出某种复合的特征和过渡的性质。 现代小说在中国历经百年发展，长、中、短篇小说的文体建构趋于成熟，无论是外在篇幅还是内在结构都形成了各自的审美规定性。但这些通常的规定都建立在相对意义上，因为小说作为虚构文体，总体上所具有的通约性不可忽略。而三种文体的美学区分也是在三者之间的互相参照中加以界定的。作为公认的典型的中篇小说，《阿Q正传》中就很容易找到长篇小说的元素，比如小说人物众多、结构松散、适于无限延伸等，但也不难找到短篇小说的惯用技法：以白描手法勾勒人物性格，以精练的叙述以及片段化、场景化描写、推动单线情节发展。《阿Q正传》的长篇元素和短篇元素都很清晰，却被认为是最经典的现代中篇小说。由此我以为，中篇小说就是文学审美意义上的“中间物”，既然它是中性的，我们以“否定”方式界定其概念可能会更轻松。王晓冬在讨论《阿Q正传》的文体特征时说：“中篇小说某种程度上是一个只能依靠否定去定义的文体样式，它不完全具有长篇小说众多人物、线索的立体结构，也不完全具有短篇小说简单、片段化的线性结构，而是在两者的夹缝中，不断调整和争取着自己的位置。”所以，中篇文体是小说叙事在长篇与短篇之间互相调和的产物，在美学上具有向两边拓展的更大的可能性空间。 叙事结构、人物布局以及细节描写等方面，近期中篇小说创作在叙事上多取法长篇和短篇的审美元素，使中篇小说成为一种“复合型”的叙事文体。张欣《狐步杀》的长篇特征就相当显著，首先是人物众多。这些人物中，阶层有别、境界多样但又互相关联，构成“合力”推动叙事。其次是结构的错综繁复。爱情、凶杀、刑侦三条线交织并进，人物的传奇性以及超长的篇幅等，都凸显出长篇小说的美学特征。张廷竹的 《后代》在叙事结构的复杂性和人物传奇性方面同样如此。 中篇小说借用短篇小说经验的现象更是普遍。余一鸣的《种桃种李种春风》借助女性和母亲的双重视角透视社会人心，教育腐败问题显得触目惊心。余一鸣当然明白故事性对中篇小说的重要意义，但在小说中，作为短篇叙事的核心要素，那些饱满的细节以及场景的画面感对充实小说骨架和推动情节发展也起到了关键作用。相较而言，毕飞宇的短篇小说《大雨如注》同是揭示教育弊端，那种简单线性结构中穿插场景化描写的讲述方式，使宏观的命题落实到微妙细小的层面：教育体制对主人公造成的心灵之伤，那种令人揪心的画面莫不令人动容。张炜的《寻找鱼王》、王秀梅的《浮世音》等作品在叙述上体现出自觉的文体意识，呈现中篇小说取法短篇或长篇元素并与之相互交融的叙事倾向。审美属性上，这些作品鲜明体现了中篇小说的文体特征，它既是独立的，有着自身的审美规律，但又脱胎于小说母系，它只能在长篇和短篇小说的夹缝中谋求发展。 近年来中篇小说创作表明中篇文体充满活力和生气，伸缩性空间越来越大，尤其在现实题材创作中表现出相当的文体优势。传统严肃小说或雅小说的俗化趋向在新世纪呈现出清晰脉络，其中格非的《春尽江南》和余华的《兄弟》尤为典型。而谈论文学的雅俗问题，通常局限在长篇小说创作的分析。但就近期来看，长篇小说中展开的雅俗互动逐步渗透和延伸到中篇小说的创作中。 新世纪之交以来，鬼子就致力于将纯文学通俗化的叙事探索，同时又不放弃小说作为“高等的艺术”(张爱玲语)的美学追求。近作《两个戴墨镜的男人》尽管显出明显的“编”的痕迹，但作者并非为“编”而“编”，貌似形式主义的表达却内含着严峻的现实主义精神。作品以小说家和导演编故事的形式切入草根生命的生存现实，呈现卑微生命在苦难面前何以挣扎的过程。由于语言的平易近人，文本的可读性也很强。张欣《狐步杀》延续了作者一贯的叙事作风，大胆引进爱情、凶杀、侦破等通俗小说元素，同时，人物特别是刑警忍叔、周槐序孤傲高贵的精神特质，在同类题材中篇叙事中相当罕见。小说题材上的通俗与人物内在的高贵精神融合在小说中，形成既可沟通世俗又能保持典雅的美学风致。这是作为严肃文学作家的张欣在文化语境世俗化背景下作出的“审美妥协”，这样的作品与以往现实主义中篇小说的雅正面孔相区分。 在新世纪，消费主义意识形态在日常生活中取得主流地位，世俗化社会逐渐成型。世俗化潮流势不可挡，具有很强的渗透性，近年来中篇小说的俗化倾向也因此愈来愈凸显出来。池莉的《爱恨情仇》、李亚的《自行车》、邓一光的《深圳蓝》等作品都是如此。同时，传统意义上的通俗小说同样面临严肃读者的考验逐步走向雅化。这不仅表现在王跃文、蔡骏等的长篇小说创作，近期行业题材中篇小说也是如此，出现了杨小凡的《总裁班》和袁亚鸣的《范军是只骆驼吗》等由俗向雅转移的作品。这些融合官场、金融题材的小说由于边缘化叙述视角的选择，以及由外部商战转向内心交战的叙事重心的转移，类型小说求雅冲动非常明显，内在地提升了中篇小说的审美品位。 就作者与读者的沟通上，于雅化与俗化之间的艺术调整显示出中篇叙事的趋优走向。鬼子、张欣等作家在雅俗之间选择了中间路线，在雅俗合璧的意义上实现了与张爱玲小说的某种呼应。 现实主义题材小说创作是近年来中篇小说的主流叙事模式，中篇小说对现实的深度介入满足了受众了解社会适应时代的心理需求。夏康达在回顾新时期30年中篇小说时说：“不同历史阶段、不同社会群体、不同性别和年龄段的人生状态和精神境遇，不仅构成了30年中篇小说力透纸背的现实写照，也使30年的中篇小说成为反射这段社会的历史存在和文化风貌的一面镜子。”从其表述看，文学成了“反射”社会历史的“镜子”。事实上，即使是方方的《涂自强的个人悲伤》和田耳的《长寿碑》这类艺术质量上乘的作品也可明显看出其以反映社会、书写时代等外部经验为己任的叙事意图。因此我们不能苛求致力于宏大表述的中篇叙事是否是“纯文学”，只是提倡一种更趋于内部经验呈现的艺术表达，一种更接近于文学本身的叙事形态。 当然，更多的现实题材中篇小说，既区别于“伤痕文学”、“现实主义冲击波”等社会学意义上的叙事，也不同于“先锋小说”、“寻根文学”等纯文学意义上的叙事，而更多地游移在工具论与本体论之间，处于美学意义上承前启后的中间带。当然，这一特征并非中篇小说所独有，而作为以既及时又深入地反映现实为优势的中篇文体，审美上的暧昧性相比长篇和短篇而言更加显著。所以，理想中的现实题材中篇小说，应该是生命内部经验与社会外部经验的有机融合。这样的作品既能产生广泛的社会影响，又能在审美上达到相当的艺术水准。 中篇小说虽然有自身的审美规定性，但并非是孤立的叙事文体，我们不但不能对其进行绝对的界说，恰恰相反，相对于长篇和短篇，中篇文体在美学上具有更大的伸缩空间，体现出更多的模糊性和暧昧性。长篇化的叙事走向显示出中篇与长篇之间的文体界限不再那么明晰，至少在篇幅上越来越难以做出有效的区分。而在某种程度上，这又强化了中篇小说在文体上的暧昧性，使它成为叙事学上充满生机的“过渡带”和“中间物”。 (责任编辑：admin) |