在这世界上，叫张莉的人有很多。她可能是个百货公司的售货员，可能是个小学老师，可能是位舞蹈演员，可能是位主持人，也可能是个护士……这名字是如此朴素平凡，以至于我常会联想起茫茫人海、人头攒动。即使是写作者，叫这个名字绝对也是吃力不讨好的事。总要有张爱玲那样的天才，才能把一个泯然众人的名字变得风华绝代，把路人甲变成文学史的女主角。
    然而现在我们都知道张莉了，而且都知道是“这一个”张莉，就像我们谈起张爱玲，用不着再说“上海的那个张爱玲”。张莉凭借自己的文字，使自己的名字有了质感、硬度、光芒，使自己成为了不一样的“张莉”。在短短的七八年里，她从暗处脱颖而出，成为当代文学批评领域最有冲击力、也最有影响的一位青年批评家。她敏于感知，勤于写作，在以一批批集束式文章轰击文坛秩序的同时，保持了令人惊讶的高水准。她初步形成了自己独特的批评风格，文章受到了从作家、批评界同行、学术期刊到微信朋友圈的广泛欢迎。从女性文学到底层写作，从解放区文学到70后作家，从萧红到余秀华，从小说到电影，在对当代诸多文学/文化现象积极介入与凌厉批评的同时，张莉自己也成为了引人瞩目、值得认真讨论的“文学新现象”之一。
    性别：在历史与社会视阈中
    与时下多数青年批评家一样，张莉出身学院，清华、北师大、南开的读书经历，构成了她的重要知识背景。当然，完整、严格的学术训练之于文学批评，是否有所助益，迄今仍有争议。一种颇有市场的观点认为，过于琐碎饾饤、枯燥陈腐的经院教育不仅无助于文学批评，反而会严重戕害批评家的灵气。然而在我看来，尽管张莉的批评风格看起来是如此“非学院派”，如此“反教条主义” ，但其内在的学理性正是来自于学院教育中积累的学术经验。她的文学批评之所以在灵光的闪烁之外，还有犀利的见识、理论的裁断与明澈的自省，正是因为有漫长的学术训练作为底色。
    需要注意到，在2008年之前，张莉主要是以研究生的身份从事着文学史的研究。尽管这一时期，她还以“乐颜”为笔名写作小说和散文，但她的第一身份，乃是从事学术研究工作的学者。她的学术兴趣涉及赵树理、孙犁等解放区作家，而主要工作是讨论女学生的出现与中国现代女性文学的发生，这也构成了她的博士论文（同时也是第一部学术专著）《浮出历史地表之前——中国现代女性文学的发生》的主体内容。关于这本书的学术贡献，学界同仁自有公论，无需我再来饶舌。我想说的是，这本书的构思与写作过程，虽然属于狭义的现代文学史研究，但对张莉日后的当代文学批评产生了重要而深远的影响。和1990年代以来学院培养的不少女性学者一样，张莉对女性文学及理论有着发乎天性的浓厚兴趣，这并不令人奇怪。但她之所以能够摆脱女性文学研究中逐渐成为套路的那些陈词滥调，能够跳出逐渐狭窄僵化的研究模式，成为一个“不一样”的、得到研究对象与学术同行充分认可的女性文学研究者，与她写作《浮出历史地表之前》所受的文学史训练是分不开的。
    1980-90年代进入中国大陆的女性/女权主义理论，以其颠覆性、批判性的理论内容，从整体上撼动了原有的社会科学/人文科学的认知结构，并迅速在文学写作与理论生产领域再生出丰富的衍生成果。一方面是对现代女性作家的重新解读，对现代经典男性作家进行女权主义式的分析；另一方面则是对林白、陈染、王安忆等女作家的重新命名与理论推演，从而迅速地建立起了一门从文本提供到理论阐释链条完整、工具齐备、产销两旺的新兴学科。
    必须承认女性主义理论带来的深远影响，其革命性意义如何估量也不过分，但同时也必须看到中国女性主义理论与女性文学研究出现了某种误区，这种误区在作为西方理论下游的第三世界国家屡见不鲜，即从“食洋不化”到食“女”不化，将女性主义理论总体化、本质化理解，作为阅读和分析现实世界的唯一视角，从而陷入独断的、一元论的女性主义迷思。在文学研究领域，对西方性别理论的粗鲁套用也使复杂的、多层次的文学史被女权/男权阐释模式一分为二，出现了对鲁迅、老舍等男性经典作家挨个进行女性主义“宣判”与“枪决”的滑稽场面。这股带有文化革命意味的学术潮流，在获得了“翻身农奴把歌唱”的痛快淋漓之后，也引起了学术主流的某种反弹与隔离，从而进一步加剧了女性文学研究的圈子化和自我复制、循环论证的倾向。由于众所周知的因素，在社运层面，女性主义找不到与中国女性现实境况相对接的发力点；在理论层面，女性主义越来越成为学院精英的自言自语，成为与现实无关的智力游戏。
    在这种情境中，选择从事女性文学研究与批评其实是颇有些尴尬的。但张莉对女性文学的研究表明，我们是可以从新的角度来理解“性别”问题的，对女性写作的研究是可以避免教条化、模式化的陷阱的。这就是，将女性文学视为一种“行为”、“过程”和“关系”，而不是一个静止不变的神学概念，将女性文学从话语拜物教中解放出来，重新将其视为历史和社会产物，放回到起源、发生、发展、流变的历史与社会语境中，还原作为文学和理论问题的近现代女性写作是如何在错综复杂的社会关系中生长起来的。正如她的博士导师王富仁先生在该书序言中所指出的：
    中国的女性文学研究是不能仅仅依靠西方女权主义文学理论的本质主义的规定的，而必须回到中国的社会现实和文化现实中来，必须在中国社会现实和文化现实的基础上感受和理解中国女性的解放之路，必须在中国社会现实和文化现实的基础上感受、理解和阐释中国的女性文学作品。
    正因为有着这样警觉的学术反思，张莉放弃了常见的女性文本/女性主义理论互为印证的研究模式，转而抓住“女学生”的出现与中国现代女性文学的兴起之间的关系作为学术研究的起点，实则是一个非常明智且富有远见的决定。她引入了历史与社会两个思考维度，从而建立起立体的、纵向与横向交错的参照系，大量教育史、文化史、家庭史等材料的使用，无数社会生活细节的钩沉，都使女性文学的发生不再是抽象的概念表述，而是恢复了作为历史与社会产物的鲜活感、流动感与可能性，在人间烟火与日常生活中生动起来。
    在我看来，张莉的第一本著作充分显示了她作为新一代女性文学研究者的清醒的反省意识，与在方法论上走出新路的高度自觉，它带给张莉的既是在具体学术问题上的拓荒性收获，更赋予了她弥足珍贵的深沉的历史感，以及将具体文学现象与文化、教育、出版、经济乃至政治制度勾连起来统筹考察的宏阔视野与理论格局，这在她日后的文学批评活动中，发挥着持久而深刻的影响。王富仁先生对张莉的研究，最为欣赏的一点便是将女性文学研究“历史化”的倾向，认为“它较之那些用西方女权主义文学理论直接阐释和分析中国现代文学作品的女性文学研究，更多地离开了本质主义的考察,而进入到中国现代女性文学自身生成与发展的历史性的描述之中来。” 在这里，将中国女性文学研究“历史化”就带有了从西方理论本位转为中国问题本位的意识转变意味。
    在第二本女性文学专著《姐妹镜像——21世纪女性写作与女性文化》中，张莉进一步发挥了文学史研究带来的历史感与问题意识。虽然这是一本以当代女性作家为研究对象的、带有浓厚作家论色彩的著作，但她摆脱了一般作家论偏重传记批评与文本分析的单一手段，着重从“历史脉络”与“现实背景”对诸多中生代及新生代女作家进行论述。她对1990-2010年代的中国女性文学发展史有着自己的认识与判断，并尽量将作为个体的写作者放在这一历史脉络中进行观察。她承认，1990年代女性写作中出现的“个人化写作”、“身体写作”是女性意识发展过程中必要的“向内转”阶段，但这种“幽闭、封闭和中产阶级趣味的写作”显然也带来了严重的局限性。她注意到新世纪以来的中国女性文学出现了“向外转”的明显变化：
    将自己视作体验人间疾苦的蚂蚁而不是俯瞰世界的老鹰，充分表明了新世纪以来的女性写作已然躲避了被广为诟病的“中产阶级趣味”的写作，意味着新世纪女性写作不再只是有关女性知识分子生活的写作，不再是精英写作，她们摒弃了个人化写作常有的叙述的尖厉、独白、呓语，她们开始把“我”放进了社会现实中。
    正是借助对近现代中国历史的整体理解，借助“西马”、文化研究等社会科学研究方法，张莉试图从一些新的角度去理解新世纪女性文学的变化，从中发现更为重要的问题。例如，她别具只眼地将李娟、塞壬、孙惠芬、迟子建等作家放在一起进行讨论，发现了她们与萧红或隐或现的文学与精神联系，从而建构起一条从萧红顺流而下的光华内敛、境界高远的抒情文学传统，使五四以来汉语文学并未断裂、而是化成了一条气韵相通的有机传统的观点，有了生动可信的例证；她从王安忆、铁凝、朱天文的三部作品思考女性与都市文化的关系，从中发现了当代女性作家“对世纪末的反思意识与对城市流行文化的疏离姿态和警觉性” ，并进而提出了在全球化浪潮的冲击下中国女性如何确认自身主体性的问题。
    她不回避讨论女性文学中常见的爱情主题，但是，从张洁、林白、王安忆发表于不同年代的三部小说，她发现女性的爱情史也可以视为“新时期三十年颇有症候的文化史”——女性的爱情观念不仅是现代情感文化建构的产物，同时也反作用于新时期爱情话语的建构，爱情故事的背后往往隐伏着个人命运与民族秘史的纠缠，从而构成多重话语交织的、意识形态主导的复杂文本，个人经验的书写背后乃是集体经验的凝结，因而所谓的爱情纠葛也永远具有政治意味，构成社会政治隐秘的组成部分；她注意到“非虚构”文学与女性写作之间存在的重叠与交集，并敏锐地发现从“非虚构”出发，人们可以更准确地认识到新世纪女性文学叙事发生的重要变化以及其中蕴藏的巨大可能性。在分析了梁鸿、乔叶、郑小琼等人的作品之后，张莉指出，在“非虚构”文学异军突起的背后，是女性写作摆脱“自传式”、“个人化”写作习惯的努力：“非虚构文体本身具有的对‘真实性’、‘亲身经验’的强调与女性写作中对‘个体经验’及细节的重视使非虚构和女性写作的结合产生了某种奇妙的化学反应……非虚构女性写作文本的大量涌现使‘非虚构’写作具有了中国特色，也意味着中国当代文学及女性文学都借此重新返回了当代社会的公共言说空间。”
    可以看到，正是学院中的文学史训练与理论积累，使张莉的女性文学批评具有了特殊的、新异的问题意识。一方面，她尊重自身作为女性研究者的性别前提与主体感受，对女性主义理论抱有同情之理解；另一方面，她又拒绝画地自限，拒绝孤立地、机械地使用性别视角分析问题，而是采取与综合性、跨学科的分析视野，从文化角度认识性别问题，将女性文学研究理解为“社会学、文学、教育史及妇女史的交叉研究” ，而不仅仅是对性别理论的皈依与政治正确的表态。张莉曾将新世纪女性写作的变化概括为“完成了从‘闺房’到‘旷野’、从‘个人’到‘万物’的转变”。 在我看来，这同样可以用于形容新世纪以来女性文学研究的趋势。张莉在历史与社会的双重坐标系中对中国女性文学的重新解读，与戴锦华、杨联芬、贺桂梅等共同促成了一种更加开阔、更有现实感的新型女性文学研究/批评的出现。如同《圣经》里长出了头发的参孙，女性文学批评回到土地，重新获得了批判的力量。
    我思：“在各种悲喜交集处”
    完成博士论文之后，张莉进入南开大学做博士后，关注领域也从现代文学史转向当代文学批评。在我看来，文学史的研究尽管益处良多，但对于张莉而言，于公是完成了一项毕业论文，拿到了学位；于私则是完成了基础训练科目，是起跑前的热身。说到底，她并不想成为一个终老于故纸堆中的学者，还有更重要的事情在等着她，那便是“找到你自己”。在自我与文学之间，她需要更直接的碰撞、更痛彻的纠缠与更温情的触摸。2008年，几乎是一瞬间，一个新的批评家出现了。我不知道她是“回到了”还是“开始了”当代文学批评，但我知道从这一年开始，她真正找到了自己的安身立命之地，成为了自己的国王。她曾这样谈到文学批评对于自我的重要性：
    在我，它们首先具有私人意义，它们是我与阅读对象之间隐秘的心灵对话，是我以书写解决内心疑难的产物。其次，这些文字也是我参与、介入精神现实的方式，我希望以此发出自己的声音，寻找我的同类。——如果我的文字与一两位读者产生共鸣是再美好不过了。简言之，文学批评于我不仅是工作，还是与世界交流，是自我教养和自我修为。
    对于张莉而言，学术训练是工作，也是功力所在；文学批评则不仅仅是工作，更是天赋与情感所在，是寻觅已久才找到的为自我而写作的生命存在方式。那个隐藏在尘封史料与发黄卷宗背后的“自我”走到了当代文学的前沿，发出了自己微弱然而有力的声音。
    多年之后，当我们回顾这段个人写作史，会发现张莉的“自我中心”决定了她的批评风格。她信任自己的文学判断力，根据自己的美学趣味而不是文坛地位、名气大小选择批评对象；她贴着作家和作品去写，坦诚直率，毫不掩饰自己的主观好恶；她大大方方地把自我视为批评的动力和灵感源泉，而不是想拔着自己的头发离开地球，去追求什么“客观”、“不偏不倚”，她公开质疑那种貌似中立、一脸庄严的“公允”批评：“我深知自己无法跳出自我经历的局限来清晰评判这部书的文学价值。可是，我为什么要跳出去讨论呢，我为什么要做面无表情假撇清的劳什子评论者呢”。 我想，正是这种发乎内心的、真诚的、不装腔作势的特点，才使张莉的文学批评形成了鲜明独特的个人风格——按照流行术语来说，具有很高的“辨识度”。我们阅读她的批评，既获得了对批评对象的认识，又逐渐形成了一个充满感性与体温的、“以人的声音说话”的批评主体的印象。
    这个“自我”，是个体的，肉身的。它强调本己的处境，切身的经验，凡人的立场；它是女性、弱势、底层的，又是抒情、热烈、反抗的。在张莉的笔下反复出现着“疼痛”、“痛感”、“痛楚”、“伤口”等词语，她并不怕别人批评她矫情。她从自身的性别身份出发，执拗地书写从萧红到余秀华等一大批女性作家，以赤白的内心去体会她们的悲欢哀乐，洗刷掉各种流言泼在她们身上的污水，而毫不介意别人给她贴上“女性主义者”的标签。
    她关注同代人，对魏微、陈希我、徐则臣、张楚、甘耀明等诸多“70后”作家进行持续、追踪的考察，既有发自内心的激赏，亦有严厉诚恳的批评，但真正想要回答的，却是自己乃至“70后”一代如何摆脱意欲“逃脱”却终归“落网”的难局；她同情底层，对文学中的被压迫者、失败者、残疾者等弱势人群抱有发乎天性的亲近与温情。正因为这种理解是切肤之痛的、感同身受的，张莉才能够看到对底层的另一种压迫、欺凌乃是某些“底层文学”对弱小者的利用，对苦难的肆意消费：
    当我们一窝蜂地跑到“底层”风景区, 对其进行过度开采时, 那真的是对他们最大的尊重? 当我们建构“底层人民”为景观, 一厢情愿地想象并书写他们的生活, 使他们成为我们观看的风景, 而不是和他们同呼吸共命运, 严重点儿说, 对被书写者而言, 是不是另一种意义上的“侵犯”？当我们每个人都试图以“底层”、“苦难”作为书写话题, 我们是否想过选择何种书写苦难的方式也将是对“底层”的尊重？
    在“底层文学”及理论大为走红之际，敢于发出这样犀利冷峻的声音，张莉确乎是有些太“自我”而不顾及旁人的侧目了。
    因为以“自我”为中心，所以张莉对文学的判断，是建立在自己的阅读感受基础之上的。因为是为自我而批评，为“解决内心的疑难”而批评，因此也就无需屈服于任何外界的诱惑与压力。她对毕飞宇的偏爱显而易见，对其隐藏着“时代的疼痛”与人性的幽微的小说，毫不吝惜自己的赞辞；而她的系列评论也的确重新照亮了毕飞宇。 在众多声名卓著的文学前辈中，她独独看中了文革阴影中落寞孤寂的晚年孙犁，而她也的确眼力不凡，读出了孙犁在疾病与古籍中透露的隐微心曲。她欣赏晚年孙犁那强有力的、以沉默进行抵抗的孤傲人格，正因为如此，这个痛苦、柔顺、胆怯而又清醒、独立、狷介的病弱老头才得以重新被外界认识。
    在她开设的专栏中，张莉对莫言、贾平凹、余华、铁凝、格非、阎连科等中国当代重要作家进行了逐一考察，不乏揄扬，亦有批评。她肯定《废都》的元气淋漓，也指出《高兴》、《带灯》中人物塑造的失败； 她不吝表达对《日光流年》、《受活》的珍爱，但也毫不掩饰对《风雅颂》的失望。 她与作家陈希我是多年好友，对其作品可谓了如指掌。她既看到陈希我的贡献乃是创造了一种“非常态”书写，正是通过这一路径，小说粗暴而极端地切入了生活的真相——“富饶世界里的满目荒凉与破败”，又坦诚指出小说对女性身体的语言暴力，隐含着写作主体内心深处的某种厌女/憎女情结；写作者自身的批判理念是如此强劲霸蛮，以至于人物成为写作者哲学观念的传声筒。
    在批评文体的写作上，张莉也是“以我为主”，强调写出自己特殊的风格。在她看来，批评文体是衡量批评家水准的重要尺度：“优秀批评的最高境界是，当我们想到一位评论家，马上会想到他的批评文体，想到他评价的作家和作品，想到他的艺术判断尺度和价值体系，一种独特的文体可以将批评家、作家和作品三者合而为一。” 她有技术、有理论，但并不走理论型批评家的路子。她知道自己真正的天赋在于敏感细腻的艺术感受力与出类拔萃的文字表达能力，因此在最近几年，她开始尝试以近乎随笔的方式进行文学批评。这一类文章与她的博士论文形成了鲜明的对比——它们更带有主体色彩，情感更饱满充沛，文字更加感性，更注重感觉的表达，对作家气质、特征的捕捉极其敏锐与准确。
    有人曾认为张莉有别于其他评论家的独特之处在于“写作理论文章动用生活细节， 像作家一样通过细节表现人物、表现人物的内心世界，不单纯停留在理论阐释上”。 这恰恰是她将文学批评随笔化、散文化的表征与能力之一。来看她对贾平凹的一段论述：
    故事材料来源的“单一性”、故事人物的“一厢情愿”的讲述对这两部文学文本的复杂性构成了挑战。与之相比，《废都》人物的“栩栩如生”在于贾平凹有强大的间离感，叙述人虽然有时候在人物身体里，但他有能力跳出来看他们的丑陋、软弱、卑微和罪恶，他看到这些人身上的比恶更恶的东西，也看到人身上瞬间闪现又熄灭的光泽。在《废都》里，他放下了自己，他“没有架子”，他不手软，他也并未遗漏那些毛茸茸的细节并忠实记录，他对他笔下这些人物有爱有恨，他们便长在了他的肉里。因而，在那时，贾平凹的人物是从心底里出来的，他不是从概念从感受出发去认知他的人物，他和他的人物血肉相连，打断骨头连着筋。
    这里当然有叙事学理论的痕迹，但更令人印象深刻的是文字的表达——张莉用一种抒情的、油画式的私人化语言讲述《废都》中写作者、叙述人与人物之间的复杂、缠绕的深刻关系，明白如话，无可挑剔。更令人惊讶的是，这样感性/性感的、才华横溢的文字在她的批评中随处皆是。她的崛起印证了我的一个多年形成的观点或者说形式主义缪见：文学批评是否优秀，并不在于具体论点是否成立，而在于它的修辞能否独立。说到底，批评是说服力的比拼，如果你的文字能力不行，请收好你的那些“思想”。
    张莉“自我”，但并不唯我，并不封闭，并不趣味化。她将“我”投入生活，在此时此地，化为万物、化为无穷。她的自我认同也包括着文化认同与民族认同。除了个人的“我”之外，还有群体的“我们”存在。这使她的“自我中心”具有了更丰富的层次。这个“群体之我”，是在时间与空间结构之中的“我”，是在历史与当下、传统与现代、东方与西方、中国与世界的互文关系中思考自身处境与命运的“我”。她关注自我的感受，但又明白这感受与“无穷远方、无数人们”有关，与广袤的现实生活有关。必须将批评家的主体性与变动中的时代结合起来，张莉在一篇文章中这样写道：
    中国视野不只是中国立场，还是如何全面地、纵深地、设身处地地理解中国土地上发生的事情。不能把自己从这片土地上抽身而“作壁上观”；不能把这里的历史和现在只作为“审美对象”、“研究对象”；不能把“他们”只视为“他们”，而要用切肤者和在场者的经验去认识。尽可能地感受这片土地上发生的一切，认识它层峦叠嶂的复杂性，诚实地记下我们身在此山中的所见所闻，尽可能不遗漏，不把那些众声喧哗打包、压缩，这便是我理解的“文学批评的中国视野”。它不是宏大的，而是具体的、细微的，是一点一滴从自身做起的。
    可以看到，张莉强调从自我的具体感受出发，从不是为了在纯文学的后花园里孤芳自赏，而是要求感同身受地理解与思考“中国问题”，这也使她的文学批评虽然是以我为主，但又是立足于民族共同体的传统、经验，面向历史与现实而敞开的。
    她注意到顾彬的言论在当代文化领域的扩散与发酵，但她并不是急于表明立场，简单地肯认或否定顾彬的观点，而是力求指出媒体在“顾彬现象”中扮演的角色，以及这一事件背后所折射出中国当代文学秩序的某些意识形态特征。她所关心的并非中国当代文学是否真如顾彬所言那么不堪，而是“世界文学”概念是如何被西方中心论等级化，当代读者的文学阅读趣味是如何被这套“世界文学秩序”所捕获和建构，而这种趣味又是如何影响到文化媒体的“集体无意识”。 更重要的是，张莉意欲指出中国当代知识界所面临的两难处境：既反思西方中心主义的话语霸权与等级秩序，又不由自主渴望与世界“接轨”、获得“世界文学”的认可；既想寻求自身的“主体性”与“中国精神”，又发现自我的建构不得不借助他者的存在才能完成。这既是张莉自身的困惑，也是中国文学集体的内在焦虑。
    又如，对于中国叙事文学的艺术特征，张莉主张应该回到中国文学自身的历史脉络中来看待这一传统，应该从中国本身的文化传统出发，来认识中国叙事文学传统与当代小说之间的关系。这是一种立足本土的、在地的文化态度。她肯定莫言对民间叙事传统的借鉴：“《生死疲劳》以向民间传统致敬的方式唤回了传统小说的美质，这种唤回不仅指作为外在的形式，还有对一种民间经验和中国精神的记取。” 因此，什么是“先锋”也需要重新解读。
    在张莉看来，莫言回到传统乃是“以退为进、以守为攻”，这正是他特立独行的“先锋”之处。传统是当代文学的重要根基，“当一位小说家渴望将他的个人才能溶进久远的文化传统中时，他其实是找到了他的家园和真正的路”。 张莉极为欣赏“与中国文学传统血肉交融”的《废都》，认为《废都》的价值正在于继承了《金瓶梅》、《红楼梦》等明清小说的神韵，富于传统色彩的日常生活描写与语言形式构成了贾平凹小说内在的“中国性”。但在赞许之余，张莉又指出了贾平凹的“中国性”难以被西方/现代文化所转译（理解）的问题，背后正象喻着她对不同文化能否真正理解、容受彼此的隐忧。
    现实主义，或者说写实主义传统，也是中国叙事文学的重要遗产。在我看来，如何理解与评价中国文学的现实主义传统，是评价研究者是否理解“中国经验”、是否能够处理“中国问题”的重要标准之一。在这个问题上，张莉无意设置某种政治正确的答案。但她并没有以“落后”、“粗糙”、“肤浅”、“政治化”等名义将现实主义从批评的名单中驱逐出去。她的大量阅读与评论，显示出她对这一问题显然有着长期的积累、严肃的思考与丰富的体会。她通过对“两个福贵”的分析，看到了不同历史时期的小说家对民间叙事传统的汲取与化用具有内在的相似性，从而提出可以从文学民族化、大众化的角度重新理解1990年代以来先锋小说向写实传统的回归。
    她从孙犁的文学批评中总结出他所肯认的一套“人道主义现实主义写作美学谱系”，而这谱系中的鲁迅、萧红、汪曾祺、贾平凹包括孙犁本人，恰恰是张莉自己最喜爱的一些作家。她热爱被精英文学史流放的《平凡的世界》，并提醒人们或许应该从人生观与价值观的层面理解现实主义美学的根本力量。她将毕飞宇的小说命名为一种“新现实主义写作的实践”，并给予了极高的评价；当“非虚构文学”出现后，她又给予了积极、热情地介入与批评，提出非虚构之所以受到欢迎，乃是“我们渴望看到作家作为一个人去倾听、去书写和去理解我们身在的现实”，“非虚构”概念的出现“刷新了我们关于艺术创作与现实世界之间关系的想象”。换言之，“非虚构”写作是在“干预生活”文学精神在新历史条件下的再现，是以回归写实主义社会文本而突破当代文学困境的新的尝试。
    可以看到，张莉对中国现实主义传统的理解是相当深入的：由于它与中国文化的联系是如此紧密、复杂而深远，由于它是文学革命与革命文学的核心概念，因此对于中国作家而言，现实主义就绝不仅仅意味着一套写作技巧，而是认识世界、改造世界的基本哲学理念。换言之，现实主义与中国文学正属于不可分割的美学/历史共同体。只有认识到这一点，才能充分地理解现实主义文学在中国的强大生命力，才能理解当代中国文学与西方文学的真正区别所在。
    主体：“借我执拗如少年”
    在本文临近结束的时候，我试图回答这样一个问题：对于张莉而言，文学批评究竟意味着什么？或者说，她的这种持续、艰苦的写作意义何在？
    排除掉谋生的一面，我想，张莉的批评写作是指向自身的，是一种主体性的自觉寻求。当她开始评论工作时，她预见不到日后的声名鹊起，她只是以一个普通读者的身份开始写作。她不是仲裁者，不是道貌俨然的学术判官。她从不背着“文以载道”的包袱。她经常提到的批评家别林斯基、桑塔格等人，要么老得像出土文物，要么桀骜不驯得无处安放，都不是主流批评家。她有意识地淡化身上的学院气、书生气，她的文字沿着情绪而流动。她尽力让自己的文字变得生动清澈，她既是复杂的，又是通透的。她对作为对象物的文本评头论足，念兹在兹的却是认识和确立自我。
    这是一个艰难的过程。
    一方面，它要求尊重自我，依据文本、自我与世界的某种同构性，从主体经验出发理解文本。同样，按照伽达默尔的观点，“所有的这种理解最终都是自我理解”，阐释者乃是通过理解他人的文本来达到自我理解。 另一方面，过于依赖主体经验，必然导致对知觉的迷信和绝对的主观论，因而又无法获得真的知识。我们可以通过直觉感受自我，但不能仅靠直觉来认识自我。因此，这一批评活动必然是一种复杂的、充满斗争的认识活动，它既要以主体经验为认识的起点，又要借鉴、吸收理论，即感性经验之上的理念与规律。在文学批评中，理论需要接受主体感觉与经验世界的考察，而主体经验也需要接受理论的质疑与批判。当主体经验与理论存在矛盾与冲突时，则需要批评主体作出自己的判断与调整。在某种意义上，这是人类认识活动在文学批评领域的投射。这一过程是无止境的，同时也是焦灼的，因为它伴随着对主体经验的有限性无穷尽的发现与克服，正是在这个过程中，批评家寻找、确立着自身批评的主体性。
    正是在这一过程中，张莉形成了她的批评风格。她的文学批评重视主体感受与直觉，带有强烈的主观性和体验性，但她又并不停止于此，而是从主观知觉出发，接受理论的检验与批判，并走向了对知觉的超越，在此基础上形成了“既忠实于自我又服从于智识”的认识模式。她的批评之所以有强韧的生命力，正在于情感、直觉、经验、理念诸多因素永不停歇的融合与斗争所产生的巨大张力。
    每个人身上都隐藏着世界的秘密。批评的动力既来自于认识自身，也来自于认识世界。在危机中实现主体性的确立与自我认同，这一体现晚期现代性存在焦虑的知识进路，或许正是以张莉为代表的70后批评家的代际特征。这一代人的暗疾、困境、挣扎与力量大抵来源于此。更需要看到，这是一个只有开始而没有终点的过程。在生活这架巨大的搅拌机中，主体的获得永远是在经验与理论的否定之否定的烧炼过程中展开的，这意味着无止境的自我反省与克服。 
    《创作与评论》2015年11期