诗人简介：莱明，本名蒋来明，1991年生。四川大学材料科学系博士研究生在读。曾获第五届复旦大学“光华诗歌奖”、第二届“元诗歌奖”等。参加第八届“中国·星星大学生诗歌夏令营”、第五届“《中国诗歌》新发现夏令营”。主编诗歌刊物《途中》。
    但是水、水——莱明诗读记
    “最早使我感到诗的是什么？是雨滴。”
    顾城这样说，让我信服。
    闽南的夏夜闷热难堪，饱涨了一个晴午和郁晚的水汽，往往到了下半夜，才倾然而落，慷慷慨慨。时已天色微红，热气散尽，要再过两三个钟头，天光初晓，雨水渐薄，乃至放晴，便有滴答滴答的声音传来，从凤凰树叶、从青瓦屋檐、从深浅巷子、从阳台栏杆、从窗边耳边，滴答滴答，落到你的手心。那极有可能是个昏昏欲睡却想入非非的清晨，伴随着沁凉心肺的潮湿。生活的响动忽远忽近。如果住在滨海，比如厦门的白城，或者东山的马銮湾，夜雨就不是夜雨，而是溅碎在风里的海浪，是披覆在肌肤的鱼群，是编织在白帆中的盐粒。它有些过于轰轰烈烈了，辗转枕上的，是一串接一串的黑色的呜咽。“夜晚是骄傲的波浪；深蓝色的、头重脚轻的波浪带着深翻泥土的种种颜色，带着不太可能、但称心如意的事物”，像这样，有时，这种不安把你引向布宜诺斯艾利斯港口，伸手可触的是奇异与深幽。别轻易放过这样的时刻，你得起身去追寻水的纹理，可也别着急，记得穿上外套，绕过沙滩上那些贝壳、海星、鱼骨，别踩到挖洞的小螃蟹，别轻易洗掉一身的腥咸。
    因为这样，我就像一条鱼或者一只寄居蟹一样，滑进了莱明的诗里。但是水与水不同。这位小有风格的青年诗人，向我布施了一场长雨，一片暗涌于内陆的深海。
    快速属于刚刚回港的船只：
    （卸下落日与桅杆，并用十月的海岸线
    为其编织花环。）看
    傍晚的海雾
    已经从我身上降临——不会再有新鲜事了：
    伊丽莎白，海水托起你一生的睡眠。
    （《毕肖普，一九七九》）
    莱明的一些诗歌里洋溢着毕肖普式的迷人的海洋气质。“他在船桅之巅沉睡/双目紧闭”（毕肖普：《怀疑者》），这些危险、紧张，这些精神的纵深时刻，而今，全都被“卸下”，被“编织花环”，烘托着死亡带来的表面平静。在这一节，节奏被刻意下压，滞缓。突然间，船只回港的镜头被抛回宽广的海面，拉开一次神谕般的宣告（经过一行空白的领悟）：“傍晚的海雾/已经从我身上降临”，沮丧的锐度已然格外分明——“不会再有新鲜事了”，情绪已无法再往前推进。因此紧接“托起”的动作，甚至于“伊丽莎白”这样明快平稳的音节，恰好将声调过高的表达再次降缓下来，使得这样的主题，写来不至于落魄低魂，又不限于怀缅情温。这就是文字的张力。而温凉的潮湿感，又使他的诗行显出有别于他人的质地。如上例，“水”常常成为莱明诗的结构性意象，由此延展出不同主题之下的未完成性和对抗性。他精心打磨文字的容器，贮藏形态各异的雨、云、海、浪、潮汐、薄雾，使之透穿爱与生活匆盲的表层，细细地渗进内部，像尼采比拟的“内在的精神之井”，作为“灼热之双手与行为的清凉剂”。因此很多人读完莱明的诗，感到一种“巨大的平静”，一种内向气质的构成。缘由之一大概还得益于身处城市的型塑。不难看到他的一些诗作明书暗写着成都，作为“水”的场域（“薄雾般的震颤”不失为具象化表征）。对于成都，他是外来者；对于他，成都内在于自己。不如就从《府南河》说起：
    （雨中的两个人走进松林，夏已尽：
    松涛的力量与身体的潮汐曾无误地重叠，“她说
    爱，他的嘴也弓开这个词”）
    当雨降落至松林，薄雾中的线条
    与轮廓，皆已染上衰老之漆。
    且看这雨赋予的力，遴选雕塑、曲折有致的
    桥身，以及赶路人。我们在这里，也在别处：
    松林哗哗的小径，如云重唱，“或有白鹭
    展翅，盛大的中年降临”。
    也许它只是一条线，此后不再有
    完美结构，像浪，抵达河心后
    折回——短暂的愉悦编织的目之所及。
    你会说，已足够，一次可能的漫步
    使你懂得满足与谦逊。当雨，丝毫不差地
    落在这里，我们，如此平静、迷人：
    像一朵云，在此刻打开，在温顺的
    成都平原。我们停下，
    看它。
    墨色的松林如我骄傲巨大的影子。
    （《府南河》）
    府河和南河是环抱蓉城的两条人工开凿的河流。南河自李冰主持都江堰时，从岷江干流分支，绕成都西与南，《马可·波罗游记》里有“竟似一海”一说，而府河从检江分流，绕成都北，东下与南河于合江亭汇合，故称“府南河”。经过50年代以来一步步落变成“腐烂河”，80年代民众集体抗争还我清水，90年代启动综合整治之后，“府南河”已于05年正名为“锦江”。方志学家说，成都的历史是一部治水的历史。因其地理位置和地形特点，对生活在这里的人而言，有史以来，水/河流就是福祸共生的所在，是繁衍之源、又是终结之处，是将藏污纳垢的私有领域、又联结着泥沙俱下的公共空间，是承载人们的依赖、又印鉴人们的抗争的存证。而莱明作为外来者进入，他一面只能双手接过既定事物，将这城市表里并吞，一面又成为了新的肉体上或智识上的生产者。以“府南河”为题，在此诗题之下出现的“我们”彼此的交媾、致力、同行、失落、平静等等，就叠加了更加复杂的隐喻，而诗歌本身无疑出色地将表达化繁为简。
    更细一点看，用河流的潮汐、送雨的松林、折回的浪、打开的云，抽丝剥茧地写一场情欲，是很惯常的写法。所不同的是，这是一次倒推式的写作，虽然叙述在向前进行，情绪却是一点一点往回收，我们得接受作者站在距离之外的清醒的牵引。“走进松林，夏已尽”，开篇就是结束。就好像里尔克《秋日》的开篇，“主啊，是时候了！夏天盛极一时。”一上来就有一锤定音的效果。当然，以《府南河》开篇的力度，不够比拟《秋日》的斩截，不过仍足以为“松涛的力量与身体的潮汐”拉起一扇时间和空间的截面，“曾无误”表明他已裁量好自己回看的距离、截点，而当“他的嘴”“弓开”之际，节奏就开启了，甚至有推拉、有反弹，而“爱”不过是设定中一种用来假代其他任何可供讨论或者反刍的词汇，一个较为干净、较容易误解的口型——如果可以轻易地打破这个认定的话——当“衰老”、“中年”的面目，一直压穿全诗，控制语言的速度，直到最后“我们停下”时，我们不知不觉已经出逸到松林之外，落到了“成都平原”，从而辨认出整全的“骄傲巨大的影子”，而“松林如我”，反而有了一种深思熟虑、千帆过尽的天真，有了一种一再推衍、终于确认的放心。一首诗往往从写一个事物，到最后出离这个事物，只在短短数行之间，我以为它随时准备着这种背叛：“我们在这里，也在别处”。
    这种时空的交迭和转移，扩大了诗的写作/解读维度。在成都精神地图上索骥，可以将《谢铜君游望江公园偶得》拿来对读：
    松与竹的边界，薄雾升起精致的手掌；
    像刚下过雨，空气中浮动一层盐粒。
    我们两人，或者其他更多的人，在一天结束前
    来到此：神力隐退，细微之物不容易看见。
    这是平凡的一天，我们轻松又愉悦；
    没有山怪环伺，暮色透彻如泪滴，
    从它持续降落的高度，我们站在彼此可感知
    的位置，将自我不断提升至这个平面：
    （跌宕、魅力）有闪亮之人*
    重召我们心中的大神、小神。
    ……我们就走着，并不说话。寂静的园林，
    松径突然伸向塔顶，擅长眺望的鸟类正
    举目练习。而人群，像栅栏里圈着的
    一排浪，叠成山，又坍塌在此。
    注：*指唐代女诗人薛涛。
    （《与谢铜君游望江公园偶得》）
    望江公园在锦江（也即府南河）南岸九眼桥旁，唐代女诗人薛涛墓深掩在此。她的十离诗中令人戚戚的十个“不得”，有很深的自伤之意，对于莱明而言，或而是一种提醒（“并不说话”，“举目练习”，“坍塌在此”）。不过这首偶得之作，显然不如上一首精心，前半部分甚至过于松散，“细微之物不容易看见”是一处败笔，但好在有最后两段压实。最后两段再一次回归“水”，把视角拉到了高处（塔顶），空间扩张，“浪”就重叠而至。“我们”最终以“鸟类”的高度来“看”，看到了“坍塌”的“人群”。本质上说，不存在“我们”与“人群”的对弈，是“我们”构成了“人群”，因此这种对弈最后都会回归“我们”与“我们”或者“我”与“我”。借由“水/浪”，诗人把“我们”叠成山，又溶到一起。
    空间/地理的元素固然重要，但这种联系和拆解更多基于读者的游走和旁观。回到诗人和诗歌内部，对于这种内向的探寻，莱明似乎总有着静水深流的耐心。他常常落笔很小，更愿意去无限细化一件事物，到它的内部去萃取、提纯它，去拆分一个动作，让分秒自然地促动它，或者延宕它。在事物或动作被无限放大或拉长的过程中，会出现更多空白和缝隙，那些可能的转化或异质的插入，问题的分解或矛盾的剥落，就是在这时候实现的。于是才有机会等待情绪涌动后的回落，莱明善于处理这种回落：
    手指停留在桔身最敏感的部位，像船
    层层推开疲倦的浪花，从安全的陆地
    驶向危险的深海区。你的舌头，那开放的
    回声老码头，会是此次冒险的目的地吗？
    我想象过此情景，桔肉平稳地停在口腔，
    与身子融为一体，又在旋转、滑动中打开
    另一空间。时间变缓，混沌之物因迟滞
    而变得格外清晰。它冰凉、细腻，胜过
    我。使我感动。仿佛坐回到廉价的出租屋，
    淹没在整齐的日子里。
    （《慢诗》）
    我收到你寄来的一勺河水，整个下午
    都是湿润的，包括你的屋檐和树冠
    但鸟，已经飞走了。河流肥胖，温暖
    窗子里，是两把崭新的伞，挂在天空
    等一场信中的雨季。那时的日子是轻的
    我们踏着疲倦的树叶，一直走到河边的
    樟树林。黄昏遍地，风从不同的季节
    吹来。途径几座小城的街道，你的脚印
    也在风中张扬，仿佛山顶上面的寺庙
    僧人走散。但我们命名的果实是有毒的
    几棵树被我们剥掉树皮，写上我们的
    名字。后来，你感到内疚，写信告诉我
    “这些树从来没有亏待过我们，它们
    总坚韧不拔地站在我秋天的记忆里。”
    真的，我们这个时代的树越来越少了
    从你的信中，我嗅到它们衰老的气味
    绿色像一阵鸟鸣从我的指尖划过，河水
    缓缓，叠成你躺着的形状。等冬天到了
    一个人便是一堆雪，在我们之间融化。
    （《来自冬天的第一封信》）
    “诗人，你是一根造水的绳索/你是提水的女人，是红陶黑陶/记住要慢慢地放下绳索，一寸一寸/一种向下生长的/生”（海子《但是水、水》）。是水，是速度，是生长，也是时间。策兰说过诗歌不是没有时间性的，它寻求永恒，就必须“穿过发生的一切”，“是穿过而不是跨过”。相比于“跨过”的狂妄与简省，“穿过”则无疑使人感到跋涉与抵达的艰难，感到每一个字落下的重量。除了语言使用本身的谨慎以外，这一点在《慢诗》中，亦从他择取的意象中加以印证。譬如说，用船与浪、船与码头的重型空间的交互，来比拟身体与身体、身体与物的接触，三种毫不相关的动作过程巧妙重叠，层层深入，这种质量上的错位，想象力的扩张，使开头声称的“剥桔子”的过程如曲径通幽，变成某种稍显隆重的仪式（“像螃蟹/爬上树顶，挥舞巨钳撼动黄昏突变的流云”）。尽管它们作为整体呈现出来时是如此轻盈（“脚印在风中张扬”），让人感到“好像重物在深水里”（《神曲·天堂篇》）。相比于“跨过”呈诸的边界性和收束感，“穿过”使对象世界的时空扩拓至无限，而身处其中的有限的人/诗人，正因其渺小，反而获得了某种延续性（当然，这种延续性可长可短，毕竟永恒只可能是人类的彼岸），其诗也就带出一种可控的速度感（语言所滞缓的）。在这两首诗中，尤其能看到时间如何被“层层推开”，“从指尖滑过”，如何被“淹没”/“融化”在“整齐”与“廉价”里。这是出于对语言的自觉，和天分。
    当然，策兰讲的“穿过”还有另一层意思，即诗歌作为语言的形式，它的本质是对话，“它们有所指向”。所以更容易理解，水何以成为邮寄品，在我们之中传递，我们又何以成为一堆雪，在彼此之间融化。如我前面所说，这种对话往往回归自身，尤其在莱明诗里，更多时候把“你”作为“我”的补足和理解、作为彼此可感的同行者，和解了“我们”，也驯化了“我们”。我曾经以此为憾。在同代人过分相似的日常经验中，书写越向内部走，语言越容易被窄化，因背后缺少支撑起诗歌内部景观的东西，就好像面对莱明，我只能以经验对抗经验一样，我由此担心过分轻盈所带来的威胁：力量“坍塌在此”。然而，这或许不是什么懦弱或难堪的事。记得阿城写过一个小说叫《提琴》，当见到提琴被当做盛浆糊的瓦盆，修过这把琴的老侯只是一路跟着贴大字报的，好像一个关心国家大事的人。这是另一种方式的对话。年代不可同日而语。许许多多的事情，观念、知识、记忆、乃至计划、诺言，喧哗众声，在这十年、二十年间被快速压缩，像激素一样打进身体里面，横冲直撞。其实，对于莱明，我们这代人，我们自以为足够忍从的跋涉，自以为自由的沉默或发言，都是这样短暂，这样局促，这样困囿而总是一无所是，一无所获。而莱明大约已经辨认出自己的黑马，在夜色中走得比其他人更远一些。难能可贵的一点，是在时代加诸的沮丧和焦虑之中，如何去理解内向，去记起美。
    一切都在尽可能的缩回
    内部：远处的潮汐，收缩的海洋
    三三两两的海鸟。
    （毕肖普：《三月末》）
    而如今，
    “这个时代的鸟飞走了。”你似乎没有听见
    只顾在镜子前试新裙子。那时，邮递员
    刚走出大门，发动摩托车消失在地图上。
    （莱明：《新时代婚姻》）
    相比于同辈诗人，莱明公开发表过的诗作不多，但为数不多的诗已经让他崭露头角，成为各种重要诗刊和诗歌奖的常客。就诗来说，他无疑是那种精耕细作的写作者，而其诗读来却不给人绞尽脑汁、用力过猛或乱花迷眼、纠缠粘腻的费解和尴尬，恰相反，其语言和意象的选取，干净、凝聚、晓畅，从从容容，是一种针刺的平静，一种内向的确认，沉潜的忍受力和感受力撑着，所以可待不期然的爆发。因为朋友的介绍，两年前我向他约过一次稿，但不熟识。我很好奇，来自内陆的人，是不是更容易因为渴望和想象，而写水，写雨，写海？学材料物理与化学的人，是不是更容易触理语言的肌理和质地，写来才如此轻盈？但是，这大可不必追究了吧。诗人写诗，大概如天降雨，是一种自然的本能。
    “雨下得很大，还得下一场；因为这是贾亚雨。贾亚不是本地人，而是东方人。”卡内克这样对他说。
    作者：张亮，中国人民大学文学院本科生