在歌德时代，歌德的诗竟有贝多芬、舒伯特等音乐大师为之争相谱曲，这样的现象本身说明，在西方，诗与歌乐的关系在十八、十九世纪还是十分密切的。而在中国，这种诗与歌不可分割的关系也是自舜禹以来，直到五四之前一直保留的传统。
    随着二十世纪世界文艺思潮的不断演进，后现代文化与现代性文化不断地在一种“结构与解构”的二元内循环渐进，或不断地在解构前文化意义上重新诠释文化立场和重构文化内核的整体形势下——再次说到上述传统，在今时今日，却不无给人以固步自封之印象。然而，从诗之日益边缘化，而歌乐却从未被大众须臾遗忘，两者际遇的迥然不同，却在一种不言自明的境况中揭示了诗与乐的分化为诗的发展带来的显著的负面影响。尽管在短时间内看，诗与乐的分离似乎解放了诗，为诗获得了一定的发展空间。但从接受学的角度来看，受众的多少，几乎绝对地决定着一种文化形式自身市场的萎缩与扩张，决定着它是否成为时代主流、是否对后世产生深远影响的可能。
    如果诗注定在与歌乐的分化中衰落，那么，诗与歌的重新联袂，就不仅仅是一种传统的复兴，不仅仅是一种诗观的坚持，更是歌与诗本身的那种客观相融性或由抒情需求及方式所主导的必然的一体性，在决定着两者回到“共同的形式”上来。
    显然，“共同的形式”并不单纯地意味着“诗的拯救”，也不仅仅是把歌词中所存在的明显的庸俗化和“口水化”内容从大众中召回，而更是充分地利用“歌”这一载体，以诗的文化和文化的诗意重构一种大众的审美意趣，创造性地为时代精神层面上的景观建设注入有机的积极的内容，并在“民族性”这一意义范畴内获得其本体人文美学图景的深化效果。
    “歌诗化”与“诗歌化”创作，对时代审美和个性审美形式的注解
    如果没有上述认识，那么，毛梦溪新近出版的诗词集《幸好与你遇见》对我们来说就至多是一本“歌词集”；而现在，它却在一定程度上构成了我们进一步解释诗歌发展兴衰与形式关系的重要契机。
    这一介于传统歌词与现代诗之间的文本形式，显然较易引起肯定和否定两方面的争议：在诗与歌的分化传统下，诗本身对于这一兼容形式无疑是反对的；而在主张诗的通俗化或“亲民化”一方看来，这一形式又恰恰属于“诗的正统”范畴。但是，从作者自身的角度来看，这位在中学时就斐声诗坛的诗人，他似乎很明确地放下了现代诗人在“作为一名诗人”的荣誉感上的执着，而视自身的创作为“歌词的诗意化”改革，它意味着《幸好与你遇见》在方法和本体上是歌词，而诗化的改造则是对歌词整体审美的提升。
    这种对歌词的理想，以及对民族文化的责任感，曾带来了他与另一位诗人汪国真的缘份：2009年，在记者李桂杰的牵引下，他与汪国真共同创作了一首歌——《分别别多久》。
    某种角度上来说，这一合作是为诗歌传统和音乐传统还魂的“歌诗化”与“诗歌化”活动中最自觉的一次。无疑，大多数为诗谱曲或曲填词的活动，只是音乐活动自身的一种惯性表现，或纯粹出于词作家和作曲家对诗和曲的个人热情和艺术感悟，并非是基于对歌词的“口水化”和诗的边缘化现象的忧虑，从而进行自觉的改善和改革性的创作，而毛梦溪与汪国真的合作恰恰是基于这一点。
    说到汪国真，这位在上世纪90年代曾在文化界掀起“汪国真热”，因此不可不说是代表着一定时代文化符号特征的诗人，我们或可以从其诗所引起关注的程度上，管窥到其诗作与音乐的那一传统的联系。当然，他的诗歌被时代重点关注的应当是那一明快、积极、热情、阳光，洋溢着青春和理想的，且在形式和内容上迥然不同于台湾朦胧诗的婉约与大陆朦胧诗的灰暗的部分。
    在一定意义上，朦胧诗代表着中国现代诗自五四以来的第二次诗与歌的分离，这次分离，是相对我国社会主义初期诗歌在集体主义抒情中的“民歌化现象”而言的。汪国真则代表了对西方现代诗语言张力形式、社会主义抒情形式及青春自身所蕴含的纯真、梦想和热情奔放等意绪及内容的恰当把握与融汇，并在青春自身的轻盈和浪漫形式中俨然与传统的政治抒情区别开来，堪称一种合时代的“青春之歌”。
    然而，事实上，汪国真在其诗作获得巨大的社会反响之后，却没有继续进行诗创作，而是毅然转向了作曲这一领域，并且他为之谱曲的对象恰恰是自己的诗歌作品。这就在一定程度上反映了诗坛整体的“诗、歌分离”，趋势对于另一部分倾向于主张“诗、歌一体”、或至少在其诗作中自觉不自觉地呈现出“音乐性”的诗人的影响，如果说，诗人的转向同时包含着个人兴趣和志向这些因素，那么，实际上，外部环境与气候却显然更是造成个人兴趣和志向的必然因素。
    而毛梦溪作为与汪国真同时代产生的校园诗人，在抒情风格上与汪国真迥然不同，评论家朱玲曾以“亲和、温婉、隽秀、孤绝、豪放、高贵、澄澈……”等形容概括《幸好与你遇见》这一诗词集的审美特征。很难说，这些特征与青春无关，而只与中年有关，但却可以肯定，它与汪国真式的青春的热烈奔放存在着界际，与青春的任性、天真存在着质的不同。如果说，朱玲在为这本诗词集所作的序言里，特地在标题中指出了它的“哲学视界”（“哲学视界上的人文情怀”），那么，不妨如是说，这种“哲学”首先是体现在它的“柔美”上——一种没有过多的尘世物质掺杂，只有心灵自身对情感的纯净关注，由于减少了物质意象自身的棱角，减少了外部社会强加的诸多原则的干预和指责。毛梦溪的诗词正如他自己所说——“以沉默至痛的语言站进现实，以随意如水的歌声出离人群”，显然，这也是诗观本身的体现，并具体地影响着毛梦溪诗词的风格与美学品性。
    如果说“至痛”是有尖锐的触觉的，那么“沉默”便恰恰消隐了尖锐碰撞的可能；而“随意如水”更不仅从抒情方式上，也在语言的音律处理上得到了体现，这一“如水的特征”被作家张抗抗敏锐地以“有真情，很美很顺畅”“诗词功底相当不错”一言蔽之。
    去除棱角，如水歌咏，这正是“柔美”之一：这种“柔美”的自觉呈现，是青春本身不可能觉悟到的内容与形式，而只能是从成年的哲学思考维度上产生的美学意向；“柔美”之二，则体现在一种纯爱的维度上，一种在最恰当的温度、力量和距离上所表现的“刚刚好的爱情”，深情却不哀怨，专注却不令人觉得失去了自由，低调却不卑微，坚持却不纠缠，沉痛却不悲凉……
    这样的适度，也反映了一种古典的唯美主义向度以及“和谐”的美学宗旨，然而，它更是一种海德格尔式的存在主义，在坚持以“爱”为主题的抒情需求上，就像坚持寻找一种“诗意的栖居”的尺度一样——毛梦溪的诗词无疑是“爱不能溟灭”的寓言和信念，他坚持在人类最可贵的这一情感维度上抒情，并且始终以最澄澈透明的，几乎无修饰的、接近自然本身那种单纯（但又显然是无侵略性的）、去消除了能指的方式来书写这一永恒的主题，最终使得这一主题在明朗的、无可怀疑的，不向生存本身出示任何警惕和预防的大地式的爱情中与海德格尔殊途同归。
    “柔美”之内部构成原理与亲和力的辩证关系，以及毛梦溪诗词在“歌、诗一体化”创作中的典型性
    根本上，“柔美”乃是亲和力的一种外在表征，也是其内容本身。然而，当我们说它是一种“哲学”时，却不免是一种功利主义的评判，毫无疑问，一位作家或诗人，在选择以什么方式表达自身时，并不见得能从无限多的外部形式中，选出一种来作为最适合自己的“表述原理”，而只能在情感内部的运动方式中，找到与文字的命定机缘。换言之，普希金只以普希金的方式书写，而雨果只以雨果的方式言说。
    这种“柔美”的抒情，在一定程度上有着朦胧诗的抒情原型，但又不同于国内朦胧诗的哲理和反思性抒情，不同于台湾的自然与工业的在场抒情和现代主义人文抒情。相对于后者，我更愿意把它视为一种工业化语言和自然语言之外的，情感自身的音乐化和某种意义上的“无声化”发现。这种“无声化”并非指传统诗歌理论中所指的“留白”，而是指情感对过多附带物的拒绝，或者从移情方式向情感本体的回归。
    这也正是毛梦溪诗词中特定的亲和力产生的关键——在没有外部过多因素的干扰下，情感将恢复它自身的韧度，一旦投射，便不轻易断裂。同时，在其专注的形式中产生了外部情感对象，向这一专注中心凝聚的运动。这种“专注形式”不同于歌颂体中的情感贯注，不是因为对象的美丽、崇高和伟大而产生了情感，也不是因为土地的生养之恩而产生了情感，而是像人类爱情本身一样，在无法以任何事物来衡量的维度上产生了情感，或者在并未经过理性的审视对象的过程中产生了抒情冲动。因此，在这里，即便是对祖国，对某一方山水，对民族的抒情中，政治抒情的意味将大大减少，也即消除了抒情者那种鲜明的阶级、民族和国家上的立场，消除了主客双方来自外部的那一纽带，而转向两者之间更直接的、亲密的情感对话形式。
    从读者的角度来看，这一情感对话形式将通过语言自身的“无中介”模式抵达情感自身纬度上的共鸣，而不是基于中介——比如说，基于共同的阶级或民族性来获得共鸣。进一步说，一种无须通过对中介身份的自觉所获得的情感反应，去除了主客之间可能存在的疏离，而通过最可能唤醒情感的方式——通过爱情本身自动屏蔽外部干扰试图回归“主客一体化”的方式，产生了最佳亲和力。
    风格上的不同于汪国真，但在“歌”与“诗”的结合中却体现了毛梦溪诗词与朦胧诗以降的“歌诗分离”派的区别。在此意义上，他与汪国真实为同一体系——即属于“诗、歌同体化”一脉。指出这种本来就十分明显的“诗与歌同体”特征，并不在于强调此表象，也不在于硬性地把毛梦溪与汪国真从诗学层面上联系起来，而在于强调，在现代诗的实践中，这种歌、诗结合的形式与趋势，事实上在历史中存在着一种可见的轨迹，而这种轨迹，尤其在1990年的“汪国真年”事件中，在与之同代的诗人的倾向性发展和创作成果中，在社会主义社会政治抒情的延续和发展中，在朗诵诗本身的“音像化”中，都可找到。
    然而，真正严肃地把诗与音乐结合在一起——不仅在诗的旋律化结构上，而且在语言本身的音律（不同于传统音律规则）化中，更且在对古代词曲音律原理的“化用”意义上，结合诗与歌，却十分鲜见。就此而言，毛梦溪的创作可谓恰恰包含了一种学术态度，在如何进行词的诗化上，同时体现了简洁与深化对音乐和诗的辩证诠释。
    “亲和力”传统与普罗米修斯精神之间的文化关系，对当代“歌、诗一体化”创作的阐释
    这样，一种普罗米修斯的隐喻就在上述“亲和力”和“歌、诗一体化”的探索性实践中，找到了它的现代性本体。从诗歌的源起来看，形成“亲和力”正是诗歌的主要宗旨，在历史上，最先提出诗歌为“亲和力”服务观点的乃是帝舜（司马迁：《史记》五帝本纪第一；岳麓书社出版社2001，第5页）。
    这一从诗歌本身的内容与形式中发现，却又带有始创性的观点，对于中华文明来说无疑正是“火种”意义上的存在，因为它试图打开的，正是一种“天地人和”的宇宙模式，通过它来防止战争和矛盾，甚至从精神力量上感化自然，防止自然灾害，使人类走向更光明、美满的盛世。这样的诗歌本旨与西方以《荷马史诗》为源起的诗歌发展形式中所体现的精神方向在某种程度上来说恰恰相反。众所周知，《荷马史诗》描述的正是战争本身，并且恰恰通过战争反映了英雄主义崇拜，故此，后者是征服文化的起源，而前者正是和平文化的开始。在此意义上，恢复一种“歌、诗一体化”传统，就有了重新寻回“火种”的意义。
    诚然，“亲和力”本身的表现方式是多种多样的，并且“亲和力”在历史社会中是一种不间断的、持续的力量。基于这一事实，我们说“诗、歌一体化”或其“亲和力”的独特呈现作为一种“普罗米修斯形式”的再现，就仅仅是从诗歌本身的发展角度和它在时代中的演变契机上（而不是从普遍的社会意义上）来解释。
    此外，在当代全球化视野中，“亲和力”本身的意义，又不无存在着“中性化”的趋势，它的历史内涵，已远远不足以诠释在各个领域、各种场合所表述的“亲和力”之功能与结构。换言之，“亲和力”所包含的道德意绪正在现代道德的多重表述和内容演变中，以及世界社会本身的变迁中产生间歇性和持续性两种客观倾向（而不纯粹是主观道德）的立场。而这种变化，对诗歌来说，却能辩证地说明一种问题——如果诗歌坚持“亲和力”的表述，也即从它自身的兴衰来考虑，并从主观精神需求的方向考虑，坚持一种“诗、歌一体化”的实践，那么，这无疑说明“亲和力”终回到它纯粹的历史内涵，并充分地构成其道德实体及效率范畴，同时也将再次在这一实践本身中，强调了它的“普罗米修斯”形象，以示主观精神对客观世界的不可缺席。
    （章闻哲，原名章文哲，诗人、青年诗歌评论家，出版有诗集《在大陆上》、文艺理论专著《散文诗社会》等。在文艺报、人民日报等报刊发表文学理论文章百余篇，近100万字。现为《黄河诗报》主编）