1
    眼耳鼻舌身意，色声香味触法。佛家讲“六根”与“六尘”，然后讲堪破。
    对于文学艺术，却恰好是在这些根根尘尘上作文章，讲这些根器上的通感，讲这些身体与灵魂上的百感交集：讲纠结——如小青虫误撞了蜘蛛网；讲宁静——如芙蕖安详轻送夜风；讲寥落——如千山暮雪不知归路；讲关系——不动亦能见，动念即是三千的尘缘……
    草白是小说的作者，草白却也是最寻常的植物的颜色——这颜色意味着作者自我定位的某种情感和情绪状态。草有灵，草白的小说便有灵气。她是一个钟情在根根尘尘上的书写者，她有直觉。
    你们看，作者给自己取笔名叫草白，给小说里的女生取名就叫墨绿（《墨绿的心事》）、叫翠微（《我们的声音》）——白，绿，翠，都是着于眼生于色的安排，甚至只是直觉式的偏好。且能听到草白的声音：我乐意这么取！
    再看，《你闻到了什么》，讲“我”的嗅觉在少年时捉父亲的奸在床的那一刻被女人下体的气味突然通了窍，后来成了一个“闻臭师”；《我们的声音》，讲一个七老八十的孤独的女配音员的生活和心理隐秘，“我”是最后鉴证过这个人的小青年。——闻、音，是着于鼻和耳落实于香和声的安排，也是直觉式的偏好？或者是刻意的关于感官的研究了。
    草白由这些“六根”与“六尘”介入生活和艺术，套用佛家的词眼，是一种“方便法门”，涵蓄着灵韵。
    2
    草白知道，小说要有人物，好小说就因为它奉献了立得住的人物。
    她说：“故事只是外壳，真正重要的是里面的肉，那些人物，那些能让一个小说死去或活着的人物，那由语言所建造的小说的气场，那个最终能独立于现实之外的世界。”
    我同意草白的意见。不过有一点修正，关于人物，故事真的仅仅是外壳吗？裸露的人物是否成为小说人物？这一点，中国和西方的小说各有不同的做法。
    中国那些被嘲笑为“小说技术太差”的古典小说是靠讲故事支撑人物的，人物出来多半先白描，然后故事铺陈，人在事中走，劣的常是事大于人，张三李四都不重要，重要的是那故事给讲生动了，扣人心弦、赚人眼泪；优的像“四大名著”“五大奇书”，多半还能人因事显，有些个性。所以，就中国小说而言，故事传统是第一要义。西方的小说，如十九世纪，用了好多心理描写和小说家议论来凸显人物的地位，此外则靠细节和行动——所以，心理、细节、行动都可以作为构造人物的最佳方式（议论太不节制，逐渐被扬弃），我们现代的小说路数都依赖于这些经验，然后是夸张和变形，这在现代派之后更加通行无碍，“当格里高·萨姆莎从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的跳蚤”——这会让人物有超现实的印象，让小说从生活中脱颖而出，强调其与常态生活的距离，目的在重视其意义。——这些都不错，草白也是这么做的。
    但就像我五六年前特别喜欢这样富有灵气不需要太完整的故事的短篇，认为这是作者的元气和才华；我现在同样想强调故事或者做一些故事的技术性处理的必要性。《我们的声音》似乎是一篇故事的叙述上欠了些裁剪的小说，因为她底下其实很丰富，哪怕作者只打算书写一个调性，我也觉得力道不够，牺牲了太多——好材料不可多得，譬如好石好玉，琢磨功夫差些就容易暴殄天物。
    3
    《墨绿的心事》和《你闻到了什么》算是一个递进式。
    《墨绿的心事》更通透，不怎么讲故事，但写得滋味很足。墨绿是一个沈从文《边城》里翠翠式的人物（所以名字都绿绿翠翠的，算一个系统），在农村半自然里长大，不过谁都知道，再重复翠翠简直是糟蹋自己（也糟蹋沈从文），不但这样的神话农村已不复存在，所以便是文学上也容忍不了这样的模仿，更重要的是，这个时代的九岁农村女孩，遭遇的心事也全然不同了——不似翠翠，在一点点纯纯的爱情上懵懂忧伤，对于墨绿来说，微妙的乡村人际关系和生活准则一点点地通过家庭和学校表现出来，让她觉得不快乐。
    墨绿是喜欢学校老师的，过去的“虾老师”（谢老师）和现在的“鱼老师”（俞老师）。“墨绿讷讷地站着，她想到鱼老师就不是农民，所以他种菜也像是玩，他只有一个女儿，宝贝得很，家里那么干净，还种花。她长大了也要像鱼老师那样，只种花，不种田，也不做农民。”——这些农村的鱼、虾老师，是属水的，有文化、和蔼、干净、不农民，这跟属土的乡村人物和规则拉开了距离，成了少女墨绿的一个理想。可是，就这鱼老师，“有个神经病老婆，一发作，鱼老师就要睡在大街上，不敢回家。”“许多年后，墨绿意识到九岁那年发生的事，已遥遥地指向了未来。鱼老师生下儿子后，辞去公职，做了卡车司机，晚上开车，白天睡觉，为了生存，晨昏颠倒，中年生了癌。”
    去了城里打工的墨绿回顾她九岁那年发誓要离开和复仇的心终归是要遭受“时间的折磨”的，对于生命的无端的忧伤其实意味着某种寻不到出路的困意。生活似乎没有别的选择，这是对一个国度的轻微嘲讽，还是对存在本身的限制的领悟？
    夏烈
    到了《你闻到了什么》，有了更多故事。少年的“我”和成年的“我”形成了父母家和自己家两个环境和故事的两个核心。“母亲在生下妹妹后，一直怀疑父亲有外遇，但苦于不知那个女人的身份”，她是一个抑郁症患者；我不情愿地被指派成为父亲的跟踪者，直至我那夜猛然推门出现在他和情妇的床前，“就在那女人大叫一声后，我忽然闻到了一股强烈的气味。越来越浓，越来越浓，我几乎熏死过去。……长大后，我在读了一本小说后恍然悟出，那是女人下体的气味。”大学毕业后，我在单位还有一项兼职，各种废气污水的“闻臭师”，我找不到一个男人诉说我十三岁那个晚上的秘密，于是我找了一个身上气味少些、有洁癖的男人成了家，我根本无法和他沟通，我的嗅觉也开始出问题……
    生活的气味，记忆的气味，心理的气味，隐秘的气味，疾病的气味，唯一没有的是幸福的气味。依旧是失望，关于生活，或者说是关于灵魂的生活。表面平淡的叙事中透出灵魂无助纠结的悲苦，草白只希望安静地说完。有趣的是，上述两个故事包括其对生活的理解，都让我觉得草白其实是一位拥有少女灵魂的作者，有个挥之不去的“少女情结”。
    本来，《我们的声音》会是另一个递进。不过草白还没有准备好。这个经验超出了她的掌控，如何领会一个嫁给诗人遭受情感之放逐又依旧爱着丈夫企图拥有生活尊严的女人一生的心，是一个难题。“我”和“你”这样的第一、第二人称的对视更加不利于草白把握这个小说，因为这二者的分量不对等，我承受不住“你”（老年宋翠微）的世界。我和你的对视，通常都发生在分量相当的亲和关系的叙事之中，比如书信体小说——一对热恋之人，或者父子家书，现在这对关系，不太合适。此外，《我们的声音》是草白尝试写别人，别的年龄、他人的故事，这与前两个小说中的女性不同，那两个，都是草白自己可以缩影，可以理解的。
    关于他人和世界的故事、精神，永远开放着，但充满险境。
    4
    由草白这样的小说我想到，当代女性作家的小说整体呈现出一个重要的维度，就是对生活的细致图景的编织和理解。这是女性作家的优势，也是她们尽自己性别的责任而做得很好的地方。我的意思是说，中国当代女性作家虽然也有企图做宏大叙事的，但基本上做得好的还是她们对生活和情感之类“小叙事”、“私叙事”的贡献。她们通过笔下人物总体拼接出了这个时代的真实和丰富性。以小见大。
    说这话的目的是，我觉得我们时代的“大叙事”是比较失败的。我们基本在历史叙事、政治叙事等现实主义精神的大叙事上舍弃和漠视了很多材料，以比较犬儒的心态愧对了文学“大时代”的可能性。这是多余的话，就此打住。