多年来，布罗茨基的《小于一》一直是我的案头书，而多年来，我同样在寻找一个精神对位的强力诗人。我们都在寻求一份这个时代知识分子的精神自传以及诗歌文体学的创造者。尽管一再付之阙如，尽管一再我们被各种千奇百怪的诗歌现象和奇闻所缠拌。说实在话，我也无力真正与陈先发这样的“自我完成”型诗人做出我的判断。当我最初拿到他硬皮本的《黑池坝笔记》的时候我并未找到有效的进入文本迷津的入口，也正如陈先发自己所说“令人苦闷的是常常找不到那神奇的入口”。那种表面的无序膨胀与内在繁复的逻辑收敛，庞杂、晦暗、丰富和歧义以及多样侧面的精神自我正像那些凛然降落的雪。你只是在视觉和触觉上与之短暂相遇，而更长久地它们消隐于你的世界，尽管它们仍然以另一种形态存在着，面对着你。也许，这就是诗人特殊的语言所锻造出来的精神现实，对隐在晦冥深层“现实”的好奇与发现成为诗歌的必然部分——“我们活在物溢出它自身的那部分中”。由此，我只能采取硬性的割裂的方式来谈谈对陈先发新近的组诗《九章》的零碎感受。在黑夜中，我似乎只看到一个黑色背影被风撩起的衣角，而那整体性的事实却最终不见。
    在我看来陈先发的诗歌约略可以称之为“笔记体”。那种在场与拟在场的并置、寓言与现实夹杂、虚实相生迷离倘恍滋味莫名的话语方式成为现代汉语“诗性”的独特表征。诗人通过想象、变形、过滤、悖论甚至虚妄的方式抵达了“真实”的内里，还原了记忆的核心，重新发现历史遗迹和现实的魔幻一面。甚至这种“笔记体”在陈先发的复合式互文性文本《黑池坝笔记》中被推到了极致。
    那么诗人为什么要写“九章”呢？
    当读到陈先发的《秋兴九章》的时候我必然会比照杜甫的《秋兴八首》，甚至在黄灿然和沈浩波那里都曾经在诗歌的瑟瑟“秋天”中与老杜甫对话。在这种比照阅读中，我更为关注的是那个“一”。这个“一”正是陈先发的特殊性所在，无论诗人为此做出的是加法还是加法，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是我们的阅读所要倚重的关键所在——“诗性自分裂中来。过得大于一或过得不足一个。”
    无论是一首独立的诗还是“九章”这样的组诗，诗歌的生成性与逻辑性、偶然性与命定性是同时进行的。由此，陈先发的组诗中那些相关或看似无关的部分之间的关系就变得愈益重要，与此同时，我更为注意那些看起来“旁逸斜出”的部分。这一不可被归类、不可被肢解、更不可被硬性解读的“旁逸斜出”的部分对于陈先发这样的诗风成熟且风格愈益个人化的诗人而言其重要性不言而喻。因为对于很多诗风成熟的诗人而言很容易形成写作的惯性和思维的滑行，比如诗歌的核心意象以及惯用的话语类型。而就核心意象以及话语类型来说很多诗人和批评家会指认这正是成熟诗人的标志，可是当我们转换为另一种观察角度来说，这又何尝不是一种固步自封的另一种违心托词。任何写作者尤其是诗人都不可能一辈子躺在一个意象以及围绕着一首诗写作。正是陈先发诗歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印证了一个成熟诗人的另一种能力——对诗歌不可知的生成性的探寻以及对自我诗歌构造的认知与校正能力，而这也是陈先发所强调的诗歌是表现“自由意志”的有力印证。
    与此同时这一“旁逸斜出”的部分或结构并不是单纯指向了技艺和美学的效忠，而是在更深的层面指涉智性以及“现实”。陈先发对“现实”曾予以了个人化的四个区分，而显然其中更为难以处理的则是公共化的现实。而就生活层面的与公共化的现实部分相应的诗歌处理而言（比如《室内九章·女工饰品》），陈先发非常好地平衡了道德伦理与诗歌美学话语之间的平衡，大体在虚实之间写实与虚化之间转换。内部致密的精神结构与向外打开的及物性空间恰好形成了张力，而这种张力在陈先发这里精神层面上凸显为虚无、冷寂、疼痛、悖论的类似于悲剧性的体验和冥想——“我嗅出万物内部是这/一模一样的悸动”“我们应当对看不见的东西表达谢意”。这正与陈先发的诗学“现实观”相应。
    组诗《九章》延续了他对世界（物象、表象、世相、真相）的格物致知的探询和怀疑能力，而此种能力则必然要求诗人的内心精神势能足以持续和强大。而在很多诗人那里“历史”“现实”往往给割裂开来，而只有真正的诗人才能领悟到二者之间彼此打开的关系，这种历史的个人化和现实的历史化在陈先发近期组诗《九章》中有突出性的印证，比如《地下五米》《从未有过的肢体》。这也是陈先发写作出“黑池坝笔记”的深层动因。那轻霜、乌黑的淤泥以及灰蒙蒙的气息所弥漫开的正是诗人对世界的理解方式，这种理解方式已经在多年的写作践行中成了个体节奏的天然呼吸。陈先发诗歌因为极其特殊的精神气质和文化诗性而很容易被指认为耽溺型的“蜗居的隐身者”写作代表。但是，这显然是一个错误的判断。陈先发的诗歌并不缺乏日常的细节，不忌讳那些关于整体社会现实以及历史场域的“大词”（比如“现实”“时代”“共和国”“中国”“故国”），只是最为关键的是陈先发并没有沦为1990年代以来日常化抒情和叙事性写作的诗人炮灰（当然陈先发的部分诗作不乏“戏剧性”），也没有沦为无限耽溺于自我想象和雅罗米尔式极端化个体精神乌托邦的幻想者。也就是他的诗都是从自身生长出来的，并且没有“大词癖”。没有大词癖并不意味着没有诗歌话语的精神洁癖。陈先发的诗歌多年来之所以风格学的面目愈益突出就在于他维持了一个词语世界构筑的精神主体自我，与此同时他也在不同程度地加深着个人的精神癖性。而没有精神癖性的诗人在我看来是非常可疑的。这种值得怀疑和辩难的精神癖性在很多诗人那里体现为对立性，也就是他们不是强调个体的极端意义就是极力强化诗歌社会学的担当正义。显然，这两种精神癖性所呈现的症候在本质上是同一的。一个优秀的甚至重要诗人的精神癖性除了带有鲜明的个体标签之外，更重要的是具有容留性，是在场与拟在场的平衡。由这种容留性出发来考察和阅读陈先发的诗歌我们可以注意到一个事实，那就是各种“杂质”掺杂和渗漏在诗行中。这种阻塞的“不纯的诗”正是我所看重的，再看看当下汉语诗界那么多成熟老成的诗人的写作太过平滑流畅了。这些光滑、得心应手而恰恰缺乏阻塞、颗粒和杂质的诗歌因为“油头粉面”而显得尤为面目可憎。值得强调的是这种“油头粉面”的诗歌既可以是个体日常抒情意义上假大空的哲理和感悟，也可以是以义愤填膺的广场英雄和公知的身份出现。
    02
    “陈先发的柳树”。
    这是我阅读陈先发的组诗《九章》以及笔记之后一个突然冒出来的句子。
    多年来陈先发一直营设着特殊的“精神风景”格物学知识。比如“柳树”（“垂柳”）无论是作为物象、物性、心象或是传统的“往事”载体、“寓言体”以及“言语的危邦”在陈先发的诗歌和笔记中已然成为核心性的存在。围绕着“柳树”所伸展开来的时间以及空间（河岸，流水，飞鸟，映像）显然构成了一个稳定性与未定性同在的结构。在《秋兴九章》的开篇诗人再一次引领读者与“柳树”相遇——“在游船甲板上看柳/被秋风勒索得赤条条的这运河柳”“为什么/我们在河上看柳/我们往她身上填充着色彩、线条和不安/我们在她身上反复练习中年的垮掉”。在语言表达的限度和可能性上而言为什么是这一棵“柳树”而不是其他树种？
    这是精神仪式，也是现代性的丧乱。而这种秘密和不可解性恰恰就是诗歌本体依据的一部分。
    陈先发的汉语“诗性”和“精神风景”一定程度上体现为古典性“遗物”（“一种被彻底否定的景物，一种被彻底放弃的生活”）与现代性“胆汁”（怪诞、无着、虚妄）之间的焦灼共生。
    陈先发往往站在庭院、玻璃窗（注意，是现代性的“玻璃窗”而不是古典的木制门窗）前起身、站立、发声。那些自然之物和鸟啼虫鸣与诗人内心的声音时常出现龃龉、碰撞。但是，这些自然之物显然已经不是类似于王维等古代诗人的“雨中山果落，灯下草虫鸣”的封闭和内循环的时间性结构。这些自然之物更多处于“隐身”和“退守”的晦隐状态，或者说这些物象和景观处于“虚辞”“负词”的位置——因为现代性的“水电站”取消了古典的流水。古典性的草虫鸣叫与现代性的工具嘶吼时时混响。这不仅在于内心主体情绪扩张的结果，而且还与“现代性”景观的全面僭越有关。但是这也并不意味着“已逝”的“古典性”和“闲适山水”就是完全值得追挽和具备十足道德优势的，“难咽的粽子”恰好是陈先发就此的态度。此时，我想到的是诗人这样一段话：“远处的山水映在窗玻璃上：能映出的东西事实上已‘所剩无几’。是啊，远处——那里，有山水的明证：我不可能在‘那里’，我又不可能不在‘那里’。当‘那里’被我构造、臆想、攻击而呈现之时，取舍的谵妄，正将我从‘这里’凶狠地抛了出去。”这是自我辨认，也是自我诘问。具体而言，陈先发的诗歌一直持有着生存的黑暗禀赋。无论是在指向自然景观还是面对城市化生活的时候他总是在有意或不经意间将沉滞的黑暗晦明的死亡气息放大出来，“一阵风吹过殡仪馆的/下午/我搂过的她的腰、肩膀、脚踝/她的颤抖/她的神经质/正在烧成一把灰”（《斗室九章·梨子的侧面》）。甚至陈先发敢于预支死亡，能够提前将死亡的细节和精神气息放置在本不应该出现的位置和空间。这也是为什么陈先发钟爱类似于“殡仪馆”场景的精神图示和深层心理动因，“死者交出了整个世界/我们只是他遗物的一部分”（《秋兴九章·7》）。
    这恰如闪电的陡然一击，猝不及防，瞬间惊悸。是的，我在陈先发的诗歌中总会有不期而遇的惊悸感，而这正来自于“挂碍”和“恐怖”。陈先发却将这种惊悸感和想象转化为平静的方式，正如一段胫骨的白净干彻让我们领受到曾有的生命血肉和流年印记，“我们盼望着被烧成一段/干干净净的骨灰”。《斗室九章》的“斗室”空间决定着诗人的抒写视角，而陈先发在斗室空间的抒写角度不仅通过门窗和天窗来向自然、已逝的时间和现代性的空间发出自己的疑问，也就是不只是在镜子和窗玻璃面前印证另一个“我”的存在，比如“有一天我在窗口/看着池中被雨点打得翻涌得浮萍”（《室内九章·女工饰品》）、“站在镜前刷牙的两个人”（《室内九章·斗室之舞》）、“我专注于玻璃窗外的夜色”“在母亲熟睡的窗外”（《室内九章·诸神的语调》），而且他出其不意地在斗室中向下挖掘以此来尝试通向自我和外在的各种可能性。斗室更适合冥想，生死的猜谜和自我的精神确认成为不可或缺的主体趋向。在一些明亮的、浅薄的、世故的、积极的诗人那里往往排斥的是黑色的、灰色的、消极的和不需要铭记的事物和情感，而陈先发却对此有着有力的反拨，“灰色的/消极的/不需要被铭记的//正如久坐于这里的我/被坐在别处的我/深深地怀疑过”（《斗室九章·死者的仪器》）。
    “虚构往日”“重构今日”“解构明日”的不同时间区隔及其中的共时性的“我”就可以任性而为般地对话与盘诘，个体精神的乌托邦幻境不是不在陈先发这里存在，关键是他已经不再堕入到物我象征的“蝴蝶”的沉疴和泥淖中去。精神延展和锻打的过程更具有了某种不可预知的复杂性。
    03
    陈先发的《九章》我之所在文章的题目中冠以“新九章”正是我对汉语诗性和践行可能性的思考。
    “新”曾一度成为进化论意义上的文学狂妄和政治体制集体文化幻觉，“新”也一度成为各种运动和风格学意义上当代诗人们追捧的热词。这些都是极其不理智不客观不够诗学的。而我强调的“新九章”恰恰是由陈先发的组诗以及多年来他的诗歌写作实践和诗学理念所应发的命题——而不是泛泛意义上的“话题”，甚至比“难题”的程度更重。一个已然的常识是古典诗歌的“诗性正义”是不容争辩的，甚至早已经成为真理性的知识，可是现代新诗却不是，因为权威的“立法者”的一再缺席其命运和合理性一直备受攻讦、苛责与争议。那么，一百年来，汉语新诗的“诗性”与“合法性”何在？这必然是一个现在不能解决的“大问题”——不仅关涉大是大非，而且讨论的结果必然是无果，甚至歧义纷生。但是可靠的做法是可以将这一话题具体化和个人化，也就是可以将此话题在讨论具体诗人和文本的时候应用进去。
    具体到陈先发的诗以及新作《九章》，他所提供的汉语新诗的“诗性”和“新质”是什么呢？也就是这种“新质”到底是何种面目呢？多年来，谈论新诗的“诗性”的时候，先锋性、地方性、公共性、传统性、现代性和后现代性是被反复提及的关键词。但是这些关键词被具化为个体写作和单个文本的时候又多少显得大而无当。由此，陈先发所提供的“新质”在我看来并不是其他论者所指出的什么桐城文化的传承，阅读感受上的神秘、晦涩以及儒释道的教义再造，而在我看来这种“新质”恰恰是来自于他复杂的生命体验和现代经验、对“已逝”部分的诗学迷恋、对个人化的历史想象力以及个体主体求真意志的精神构造。只有在此意义上确立了陈先发的诗人形象，才有可能真正理解他的诗歌文本以及文化文本。实际上既然对于诗歌而言语言和生命体是同构的，那么以此谈论“生命诗学”也未必是徒然无益的虚辞。这必然是语言和生命体验之间相互往返的交互过程，由此时间性的焦虑和生存体征也必时时发生在陈先发这里，比如“摇篮前晃动的花/下一秒用于葬礼”。
    陈先发的汉语“诗性”还表现为“洁”与“不洁”的彼此打开和共时性并置。
    诗人需要具有能“吞下所有垃圾、吸尽所有坏空气、而后能榨之、取之、立之的好胃口”。而在我们的诗歌史所叙述的那些诗人那里，素材和道德的“洁”被提高到无以复加的地步，而那些“不洁”的素材、主题和情绪自然被冠之以“非法”和“大逆不道”。而阅读史已经证明，往往是那些看起来“干净整洁”的诗恰恰充当了平庸的道德审判者，而在内在诗性和语言能力上来说却没有任何的发现性和创造性。在我看来那些被指认为“不洁”的诗恰恰是真实的诗，可靠的诗，是有效的诗，反之则是“有过度精神洁癖的人终将无法继承这个世界”。记得一个诗歌阅读者曾向我寻找答案——为什么陈先发写父亲的诗非得要写生殖器和白色的阴毛呢？（诗句出自陈先发的长诗《写碑之心》：“又一年三月 / 春暖我周身受损的器官。/在高高堤坝上/我曾亲身毁掉的某种安宁之上/那短短的几分钟/当我们四目相对/当我清洗着你银白的阴毛，紧缩的阴囊。/你的身体因远遁而变轻。”）
    我当时无语。
    可怕的“干净”阅读症仍然以强大的道德力量和虚假洁癖在审判诗人和诗歌。
    而对于陈先发而言，诗歌的“洁”与“不洁”显然不是被器官化生理性的阅读者强化的部分（比如“一座古塔/在处女大雾茫茫的两胯间/露出/棱和角”），而是在于这些诗所出现的文化动因机制以及诸多可能性的阅读效果。陈先发的诗歌中不断出现“淤泥”（类似的还有“地面的污秽”）的场景和隐喻，而这几乎是当代汉语诗歌里非常罕见的“意象”构造。而这一意象和场景并非是什么“洁”与“不洁”，而是诗人说出了别的诗人没有说出的现实和精神景观。当然这也包括当代诗歌史上的那些道德伦理意义上被指认为“不洁的”诗，因为这些诗中的“不洁”禁止被说出与被写出，那么恰恰是冲破道德禁忌写作的人建立起了汉语的“诗性”。只不过这种非常意义上的有别于传统诗学的“不洁”在阅读感受上往往给人不舒服、不干净、不崇高、不道德的刻板印象罢了。
    陈先发诗歌的自况、自陈、自省语调是非常显豁的，同时这种语调使得他的诗歌程度不同地带有以诗论诗“元诗”的性质。具言之就是那些关于写作本体的关键词时时会出现在诗行里，“我的笔尖牢牢抵住语言中的我”“我们活在词语奔向对应物的途中”“它击穿我的铁皮屋顶，我的床榻我的/棺椁，回到语言中那密置的深潭里”“香樟树下，我远古的舌头只用来告别”。显然，元诗的尝试对于诗歌写作者来说无疑具有重要性——这不只是一种诗学阐释，更是对自我写作能力和限囿的检省与辨别。
    暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋风中遥望长安自叹命运多舛，他道出的是“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，一个诗人陈先发在秋天道出的则是“穿过焚尸炉的风/此刻正吹过我们？”
    在汉语新诗的写作史上，能够留下独特的不可取代的具有汉语新质的“一”显然是每一个写作者的追求，尽管更多的结果则是被集体淹没于沙砾之中成为无名的一分子。显然，如果我们放弃了文学史的幻梦，那么诗歌减负之后直接面对个体生命的时候，陈先发的诗歌让我想到的是他这样一句话：“跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。”
    2015夏末，北京