“研究科幻文学如果不从‘现代性’着手，就不能真正接触它的内核”，吴岩此言乃是确论。在世界范围内，科幻小说存在两条发展路径，进而也形成了两个彼此密切交融但其差异性特征又极为鲜明的传统。其一是由玛丽•雪莱、赫伯特•乔治•威尔斯等人构成的正典（Canon）传统；另一个传统则栖身于商业化的大众阅读市场，它首先在儒勒•凡尔纳手中出现并迅速成熟，经由阿瑟•柯南•道尔、埃德加•赖斯•巴勒斯等人传入美国。在这两个传统当中，现代性以不同的方式，在其中扮演着至关重要的角色。深入解析现代性与科幻文学乃至科幻文化、科幻市场之间的复杂关系，有助于我们同时对两者获得更高维度的理解。
    自从奥尔迪斯在《亿万年大狂欢》中将玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》视为科幻小说的开端，这一起点就成为被学术界最广泛接受的科幻史结论之一。但如果我们跳出这种简单认定，特别是摆脱从小说出版便萦绕这一不朽著作之上的“哥特”光环，而将这一作品与和它密切相关的浪漫主义，特别是与浪漫主义密切相关，以科技、实证理性，以及宗教改革为主要标志的“现代性”同时纳入视野当中，却可以发现某些更加深刻的内在结构。
    审美现代性与《弗兰肯斯坦》的传统
    当蒲伯以及浪漫主义诗人以无比的热情赞颂启蒙时代与理性精神的时候，他们显然没有预料到现代性内部的深刻分裂。“可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。” 哈贝马斯曾经将前者界定为资本主义经济、政治的现代性，后者则是文化审美意义上的现代性。魏尔曼（Albrecht Wellmer）则将之称为“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”，前者按照启蒙理性的法则，试图将人从所谓愚昧、迷信及黑暗的状态下解放出来，却最终导向工具理性、官僚科层化以及唯科学主义的普遍蔓延；浪漫的现代性则成为一种反抗的力量，反对作为合理化过程的启蒙形式。
    这一思路在吉登斯的《现代性的后果》当中也得到了延续。他将工业视为现代制度发展的整体基础之一，并以浪漫主义的语调描述道：“那个时期，工业主义魔术般地变出了燃煤与蒸汽动力，伴之以巨大而沉重的机器在污秽不堪的作坊和工厂里叮当作响的景象。一点也不亚于上述景象的，是工业主义在高科技领域的驰骋，在这里电才是唯一的动力源泉” 。钢铁工厂的黑烟和火车在铁轨上的轰鸣，促使浪漫主义诗人们愈发在山野湖畔追寻正在逝去的梦境，但更值得恐惧的，是他们不得不开始在另一个知识体系面前为诗辩护。从此时开始，恰如约翰•米尔所言，诗的‘逻辑对立面’，“不是散文，而是纯事实或者科学” 。
    这当中的恐怖之处，恰恰是在于，浪漫主义诗人们所面对的整个现代社会环境，是在启蒙运动将上帝从神坛上拉下之后，但同时却依旧保留着指向终极的宏大叙事结构。科学的出现恰在此时。原本作为一种纯粹的知识，科学以自然哲学的名义被笼罩在古希腊以降的哲学——爱智慧——的传统当中。但随着科学，特别是技术的迅速进步，生产力革命与社会形态变革之间的密切关系得到了凸显：《弗兰肯斯坦》正是在这一背景下诞生，而弗兰肯斯坦的怪物实际上也就是整个浪漫主义诗人们某种集体梦魇的投射，甚至连作者玛丽•雪莱本人在作品当中表现出的暧昧的道德取向，同样可以在当时的浪漫主义诗人群体当中找到最好的对应。
    实际上，浪漫主义诗人时常被认为是最早表现了对启蒙现代性的进行反思和批评的重要群体。我们知道前述的“审美现代性”恰恰是在对启蒙现代性的剖析和反思当中确立起来的概念。尽管我们往往将波德莱尔视为审美现代性的源起，但也应该很容易就能注意到，这个法国人所倍加推崇的爱伦•坡，以及在坡身后的整个浪漫主义文学的背景。
    在十八九世纪，“两种文化”之间的裂痕还远远没有那么深刻，百科全书派的先辈们似乎在陈述这样一个事实：“全才”是可能的。牛顿死于十八世纪初，是他的著作而非幽灵，徘徊在每一个浪漫主义诗人的笔尖。尽管对那个彩虹尚且意味着传说和想象而非知识的年代的叹惋和怀恋从未缺席，这些诗人的作品里毕竟已经随处可见科学与牛顿的身影。艾布拉姆斯在《镜与灯》里认为，在那个时代里，存在一个解决“诗与科学之间假想的冲突”的共同模式，或曰“标准模型”：“植物或动物的整体美并不因为对其组成特性和职能作了更精确的洞察而受到贬损，反而得到了提高。” 雪莱承认“科学的种种发展有时会超出我们想象力和创造力的吸收能力”，但他显然试图把科学之发展纳入诗的视野——这种观念无疑要比济慈等人将科学与诗视作两种彼此并不必然互斥的想法要高出一筹。
    原本属于“上帝”的位置现在已然付之阙如。随着现代的启蒙和理性从文明当中切除了上帝，尽管少数康德式的哲学精英能够秉持怀疑的精神，在一片空虚当中从人身上构建意义，但对于更广大的，有时也更根源的个体而言，他们并未最终摆脱现代性的宏大叙事，而这种宏大叙事本身，则必然要求一种置于最高处最根源的终极之物、神圣之物。
    此时再回头来看《弗兰肯斯坦》，科学在力量上，使人成为上帝，于是作为普罗米修斯的弗兰肯斯坦从造物主那里窃取了造物的秘密，但他造出的怪物却很快成为反抗普罗米修斯的新普罗米修斯。在小说的结尾，怪物伏在科学家的尸体上痛哭流涕，尽管科学家在遭受一系列惨剧之后，最终化身为单独追杀怪物的浪漫主义英雄，而怪物却在科学家死后达成了对自己，对其造物者，乃至于整个人类的透彻领悟：“我所承受的悲哀比死亡更加痛苦。尽管你的生命已经结束，可我的痛苦仍然比你深刻，悔恨将永远刺痛我的伤口”，“我将以胜利的姿态登上自焚的柴堆，沉醉在烈焰所带来的痛楚中” 。
    我们在这里看到的思考立场，实际上已经超出了启蒙主义，或是贯穿于浪漫主义当中的个人主义框架。怪物最终达致的理解，其矛头是当下的社会文化与文明状况，但其立场与“湖畔派”诗人们的田园梦想截然不同——它甚至处在漫长的文化传统之外：此时，我们便隐约接近了处在审美现代性话语环境之下的，科幻正典传统。
    在这一传统当中，从玛丽•雪莱到爱伦•坡，再从H. G. 威尔斯到“反乌托邦三部曲”，再加上稍后的菲利普•迪克、雷•布拉德伯里、“科幻新浪潮”群体、厄休拉•勒奎恩、斯坦尼斯拉夫•莱姆，以及对“科幻”的名头半推半就的库尔特•冯内古特、托马斯•品钦、多丽丝•莱辛，还有灵光一现的威廉•吉布森，我们可以看到，这些科幻作者们，基本都与精英文学、主流文化，抑或反主流文化，保持着极为密切的关联性。他们往往从不同的侧面感知到了科学与技术对于社会形态、人类本质与文明要素的深刻影响，进而试图深入到冰冷知识的表面之下，从中发掘其社会意义和审美形态。其态度也许是警醒的，也许是批判的，也许是拥抱的，但毫无疑问，他们总是明了，改变是必须做出的。尽管改变的方向与后果还尚未可知，我们至少还有科幻小说来提供思想实验的最好场所。
    对启蒙现代性进行审美的科幻传统
    显而易见的是，处在正典传统当中科幻文本，往往与当下文化市场，尤其是电影市场上的“科幻大片”基本是两个方向。从葛兰西在《人民文学》当中论及科幻小说开始，西方的科幻研究理论也时而走向另一个极端。比如苏恩文直接将凡尔纳这个传统视为“灰色地带”、“粗俗杂交物”和“奇幻”，因为他们或者只是在给陈旧的罗曼司熏染一些高科技的色彩，或者仅仅是为了展现技术奇观而编造故事：“这种结构更适于悬疑故事，而不是科幻小说”，其中“易于理解的新的科技形式”所能提供的“快感”有限，因而凡尔纳式的科幻文本是科幻小说的低级阶段；至于认知，则是“对现实的一种反映和思索”，“它是批判性的” 。
    但就像苏恩文在此后不久就撰写长文对奇幻小说“致歉”并作重新评价一样，论者本人对这种集中在文本形式上的批判从一开始就有所警惕：这种通过划定理论框架来嵌套整个科幻史的批判思路，实际上也是对科幻之复杂性与深刻性的遮蔽——它尤其无法对金斯利•艾米斯（Kingsley Amis）在《地狱的新地图》（New Maps of Hell）中所描述的“沉迷”作出回应：“这些‘瘾君子’构成了科幻读者当中占绝对优势的大多数，对他们而言，乐趣并不处在附带的位置，而是居于核心”，特别是这种沉迷“要么发生在青春期，要么就永远不可能” 。
    此时，我们重新回到《弗兰肯斯坦》。我们应当注意到，小说对创造弗兰肯斯坦创造生命的过程，以及对怪物本身的奇观描述，背后仍旧存在某些极为重要的立场和因素——与之类似的，还有凡尔纳的潜水艇，威尔斯的时间机器，阿西莫夫的“机器人三定律”，阿瑟•克拉克的“拉玛”，甚至刘慈欣的“诗云”、人列计算机和“黑暗森林”。这当中有些是技术奇观，有的是定律法则，有的是宇宙模型，但他们在全世界范围内不同年龄、不同文化背景的“科幻迷”心中所唤起的审美经验，却往往相类——对这种难以描述，时而具有宗教特质的体验进行解析，或许能够令向着科幻文类的审美核心更进一步。
    追溯浪漫主义诗人对启蒙现代性的反抗，我们可以很清晰地看到，即便是最热烈拥抱科学的诗人，仍然时刻在呼吁警惕工具理性、官僚层级和僵化的实证主义对人类个体的侵蚀。但是这种呼吁在大机器浓烟笼罩之下的“乌合之众”耳中却悄不可闻。实际上，在最尖端的科学研究之外，文化语境当中，作为科学研究所试图达致的、理想的科学知识体系，取代了现实的科学研究进程，而“科学”的形象也同时发生了一系列与“科学精神”自身相悖反的蜕变。此时全能的科学取代了全能的神；全知的科学家取代了全知的开悟者；献身真理的科学家取代了献身上帝的殉道者；不可思议的科学实验取代了不可思议的宗教神迹；掌握话语权威的科普人取代了掌握话语权威的诠经人：科学甚至从奥卡姆修士那里继承了“剃刀”，尽管真正做研究的时候极少用得上。
    与浪漫主义诗人们对“真实”的暧昧理解不同，在科幻小说的这一脉络当中，科学成为“真理”理所当然的代言人——它甚至迈向了伦理意义上的“善”与艺术体验中的“美”：科学主义的阴影在此时笼罩着整片天空。我们很容易发现，从凡尔纳开始，处在这一传统当中的科幻作者，几乎全都热烈地拥抱着科学，并将之作为考量事件、审查美丑的出发点。
    我们由此可以推出，在最理想的情况下，这些科幻小说家们，实际上是在重构一种全新的现代审美体系，而这一体系又以启蒙现代性——特别是科学——作为主要的对象和立足点。此时，科幻小说中的科学，与其把它看成是“准确”的科学知识，倒不如认为主要是一种语言的模式：就像卡尔•弗里德曼在《批判理论与科幻》当中对苏恩文理论的推进，科幻小说提供的，并非以真理性作为基础的“认知”本身，而实质上是一种“认知效果”（Cognition Effect），这种效果则由文本自身对其陌生性的态度来保证。 这等于说，科幻小说当中所提供的“科学信息”，并不必然——也无必要——与小说之外的“科学知识”彻底符合：它们提供的主要是科学的世界观和方法论，是基于实证经验的逻辑推理，也是建立在某些给定前提之上的合理推论。至于审美经验与价值判断，也必然要以这些作为基础。
    这也是为何这一传统当中的大量作品首先是在通俗阅读市场上获得读者，进而塑造了我们今天对这一文类的第一印象。在科幻小说发展的初期，能够真正对科学有切身体验，并且书写这种体验的作者，绝大多数都出身于理工科；而这些作者对尖端科技的强调，又更进一步起到了筛选读者的作用。与从更为久远的文学文化历史当中汲取养分相比，迅速构建自己的文类传统，赢得更多数的读者，获得更好的市场反响对早期科幻作家更加重要。
    科幻的审美理想与威尔斯的启示
    我们可以看到，当科幻作品立足于理念当中的“科学”展开想象、推断和描述的时候，它们便获得了一个足以撬动地球评判支点。作为纯粹知识的科学，往往被放置在人类的日常经验之外，因此也得以从更高的维度、更大的尺度来反观充斥和构造了我们自身的文化与文明状况，尤其是一系列难以言说的欲望和禁忌：跟随这一思路，我们实际上又回到了“一切坚固的东西都烟消云散了”的宣言之下。
    如何在观察、体验和想象科技的同时，将它恰如其分地置入社会结构和人类活动当中，并且发掘、建构起科技的审美意涵与伦理意义呢？科幻作者要做的，其实不止于对启蒙现代性的理解或批判，更是要以审美的眼光去重新构造启蒙的进程。他们既要从庞大、精密的科技造物当中，感受到无可阻挡的心灵震颤，也会将视线聚焦于沦为机器附庸的人类个体，甚至从这种并非赛博格（Cyborg）的“机械/生命综合体”当中，窥见人类主体性的消解和人类“本质”的弥散——在许多时候，这种从人走向非人的过程，往往居于科幻审美的核心。
    实际上，在科幻小说史当中，H. G. 威尔斯的一系列作品，尤其是他的《时间机器》、《莫罗博士岛》、《隐身人》等，已经给出了绝佳的范例。威尔斯是少有的，有着现代科学教育背景的人文学者。奥尔迪斯盛赞他是“所有心灵的‘奇妙新世界’里的普罗斯彼洛，是科幻小说世界的莎士比亚。”
    尽管他后期的创作有时与前人相近，风格也时常被相比于凡尔纳，但其中的启蒙现代性因素已经融入到其自身审美观念当中，因而不再是文本所追逐的外部对象。实际上，当他将自己作品称为“科学罗曼司”（Scientific Romance）的时候，本身就暗含着一种微妙的自我否定。
    《时间机器》是威尔斯的处女作，时常也被视为最优秀的代表作。尽管论者往往对八十万年之后，具有明显阶级指向以为的莫洛克人与埃洛伊人的捕食关系多有论述，但小说最著名的章节，则经常被冠以“人类的落日”：
    天色迅速转黑。起风了，冷风从东方吹来阵阵凉爽，空中缤纷的雪花越飘越密，海边传来了大海的混通低语。除了这些没有生命的声音，世界寂静无声。寂静无声？要描述这种寂静是不容易的。所有的人声、羊叫声、鸟叫声、虫呜声，一切构成我们生活背景的骚动声全都结束了。天色越来越黑，旋转的雪花也更密了，在我眼前飞舞，空中的寒气更加强烈了。终于，远处白色的山峰，一个紧挨着一个消失在黑暗之中。微风转成了萧萧寒风。我看见日食中心的黑影向我袭来。顷刻间，只能看到苍白的星星了，其他的一切都处在昏暗的朦胧中，天空一片漆黑。
    小说展现出的未来景象，根植于时间机器所提供的丰富可能性。但威尔斯的独到之处，恰恰是在于他摆脱了启蒙现代性当中常见的盲目乐观精神。作为生物学家赫胥黎的弟子，威尔斯极少对笔下的科学与技术简单投射主体情感：他深刻地理解科技“冰冷”的性质，启蒙现代性也因此不再成为不言自明的评判立足点。
    但与此同时，时间旅行提供的显然也并非单纯中立的“技术奇观”。这种远超日常的观察视角，以及时间以数量级为尺度的扩大，带来的新鲜经验使得读者也同样获得了超越性的审美体验——更可怕的是，科学对这种超越给出了保障。启蒙现代性的作用，体现于人类可能性的扩大过程当中，而非仅仅在作为结果的全新经验当中谋得地位。
    更重要的是，当读者经由科学技术直抵末日的时候，见到的不但是人类的文明终将消泯于历史长河，而且连同生命本身也会逐渐失去希望。于是在三千多万年之后的蛮荒海岸上，威尔斯将更宽阔悠久的文明“声音”，以缺席的方式与文本密切勾连在了一起：他不但给自己的读者留下了无比空旷而震撼的想象空间，同时也给后来的创作者指出了可能的方向。