在当下的乡村题材小说中，故事的讲述者总是不由自主地在乡村的悲苦与破败之外，努力搜寻有关文脉和宗族、人伦与神明的蛛丝马迹，试图在这缥缈的神性维度中，竭力建构自身万难磨灭的文学理想，我们姑且将之称为乡绅的文学理想。
    在二十世纪八十年代的乡村叙事中，文明与愚昧的冲突曾一度主宰。彼时，乡村的原始蛮荒，人民的粗犷愚昧，以及启蒙主义者笔下所当然具有的“哀其不幸，怒其不争”的情感态势都蔚为大观。而在寻根文学的乡村叙事中，于穷乡僻壤之中发现值得记取的传统文化根基一时流行，写作者也致力发掘乡村的原始野性，以及令现代人相形见绌的蓬勃生命力。在当下的小说世界里，讲述乡村的荒朽与破败，展现政治运动所造成的戕害与混乱，以及改革年代意义流失的荒野景观，早已成为令人压抑的社会现实的重要表现。在他们笔下，革命的“风暴”过后，乡村一片疮痍，改革时代的来临却带来更为无情的资本戕害，这些都被想象为乡村之恶的重要来源。因而在革命与改革之外，回到传统中国的宗族礼法、庙宇人伦、乡约鬼神，便成为一种理所当然的重塑当代乡村主体性的“救命稻草”。在此，乡绅，这个曾经辉煌无比却终被无情碾压的阶层，抑或它的衍生物——乡贤，或乡愿，便带着他们虚妄的欲念回来了。
    关仁山的《日头》被冠以“中国农民命运三部曲”，小说通过“金权汪杜”四大家族几代人错综复杂的关系图谱，描写了冀东平原日头村近半个世纪波谲云诡的历史巨变。小说为人称道的地方在于，终究显示了当下作家对于现实的敏锐观察和批判的勇气。面对当前农村田园荒芜、生态失衡、空巢老人、留守儿童、道德沦丧、城镇化的强拆等社会现象，小说不啻为历史的记录与社会批判的宣言书，但在小说的现实主义笔墨之外，作者也不忘以传统文化符号来建构文本的深层意涵。《日头》总在刻意追求一种显而易见的象征性，小说用十二律结构全篇，并与二十八星宿相衔接，在象征的意义上也显示出小说形式的巨大抱负。而故事中的古钟、魁星阁和状元槐，这些都是日头村“文脉”的象征物，它们被认为是乡村文明的标识，作者为它们的消逝而忧心忡忡。这种贯穿小说始终的可辨识的象征符号，使小说的意义变得过于明显。阅读这部《日头》，总让人想起阎连科饱受争议的小说《炸裂志》。其中的问题在于，小说寓言的演绎显得太过粗略，而细节的编织似乎缺乏耐心，大的象征有时不免轻巧，这些都影响到小说的叙事态度。
    《极花》中的乡村之恶让人触目惊心，但贾平凹却出人意料地以挽歌的笔调书写乡村的沦陷之中值得记取的神性维度，其中引人注目的无疑是老老爷这位乡村价值的坚守者。对于乡村这片哀恸与沉沦之地，小说的目的当然是从老老爷这一代人对于乡村伦理及其信仰世界的坚守，到新一代的村长及一干村民的丑态，见证乡村沦陷的惊人现实。然而，这位神秘的星象师，他以神的名义出场，刻意突显某种超拔的力量，但其透露的“天机”却是让遭遇不幸的胡蝶安然认命。尽管这种安慰人心的方式，避免了女主人公以酷烈的方式自我毁弃，却终究无力救其于水火，尽管解救行动对于老老爷来说只是举手之劳。
    《极花》里的“老老爷”不禁让人想起《老生》中的“唱师”。《老生》讲述故事的视角非常独特，它以“唱师”这个贯穿性的人物为中心，在他将死之际，通过聆听《山海经》获得一丝人性的启发，进而回顾自己一生的见证，叙述人类“在饱闻怪事中逐渐走向无惊的成长史”。“作为唱师，我不唱的时候在阳间，唱的时候在阴间，阳间阴间里往来着，这是我干的也是我能干的事情。”小说在此虚设了唱师这个“确实是有些妖”的人物，他虚无缥缈、影影绰绰的形象，贯穿了整个故事的始终。他鬼魅般亘古不变的容颜令人心惊，那些阴阳五行、奇门遁甲的小伎俩，正是他得以示人的拿手好戏。唱师见证了无数的死亡，作为神职人员，他一辈子与死者打交道，往来于阴阳两界之间，没人知道他多大年纪，但关于他的传说，却玄乎得令人难以置信。他知道过去未来，预测吉凶祸福，见证生死繁华，歌唱逝者亡灵，“他活成精了，他是人精呀！”这当然只是作者故弄玄虚的笔法，却包含着深刻的用意。唱师的出现，使得小说似乎获得了一种貌似公允客观的叙事视角，并以民间性的方式见证历史。对于主流意识形态而言，他是“妖孽”，但对于民间话语来说，他又具有某种神性的维度。他就介乎神与妖之间的位置，作为一位间离的入戏者而存在。
    当然在《老生》中，将历史简化为无聊的阴谋与血腥、荒诞的暴力和杀戮，并不是贾平凹的独特发明，但将历史讲述为神神鬼鬼的巫言却是这部小说的惊人之举。对于以小说写史而言，其中的问题显而易见。在此，唱师只是一个无所用心的叙述者，他只能叙述那些琐碎庸常的历史事件，将历史简单地道德化，抽象为善与恶，或是将历史描述为绝对的暴力再现，而对于暴力本身缺乏必要的分析。如果说在《古炉》中，历史写作的具体性（写实性）堕落为日常生活的拼凑，那么在《老生》里，野史、笔记，无从考证的乡野传说，以及神秘莫测的奇闻轶事，则无情填充了革命本该具有的模样。唱师运用他看似高明的姿态俯瞰芸芸众生，他如巫师，如神鬼，如佛陀一般，却从不参与历史的实践，他只是永远见证，永远游离。他见证世间一切暴力与痛苦，却只是以犬儒式的冷漠打量着，并且放任自流。他就这样将自己从苦难的历史与现实中“超拔”出来，获得一种缥缈的神性，以此建构一种乡村守望者虚伪的文学理想。
    除此之外，最近赵兰振在《夜长梦多》里的尝试无疑也值得关注。为了抵抗“虚无性”的焦虑，他拼命捕捉乡村的神性，以此建构残存的价值与意义。因而我们也得以在小说中见证那些原始的蛮荒、灵性的大地上游荡的神神鬼鬼，以及“泛灵论”的世界里遍布的悲苦与奇迹。在此，确定的意义在于某种抽象的根的意识和暧昧的家园情结，以及有关母亲，有关大地的虚妄想象。而这些，对于如何在全球化的历史格局中重新锁定当代中国的主体性，于传统价值伦理中追索过往岁月的理想与荣光，都具有一种难得的现实意义。
    然而，也就像评论者侯虹斌在批评《极花》时所说的，“中国根本不存在那种淳朴、美好的传统乡村，从来没有过；我们的史学家、文学家们顶多也只写到富豪乡绅这一级别，巨大的贫苦被遮蔽了。”在此需要补充的是，不仅现实的贫困被遮蔽了，历史的丰富层面也被极大限制。或者确切地说，基于一种乡绅的文学理想，那些有关历史认知与评价的段落，势必向着某种单一的方向滑落：在当代小说中，“十七年”或“文革”所提供的丰富的写作资源，让那些或残酷或荒诞的林林总总，那些事关政治讽喻的诸多情节，总在合适的关头竞相呈现，令人目不暇接。聪明的作者，总会在魔幻与写实的杂糅之中，虚构出种种蕴含批判与反讽的“中国故事”。它们以时间为序，大致包含以下焦点：大跃进、人民公社、大饥荒、文化大革命、破四旧、批斗封资修等，由人性的荒诞到血腥的杀戮，不一而足。在这个意义上，写作就是复仇，毕竟，历史的“伤痕”需要得到彻底清算。带着这样的情绪来郑重其事地生产那些连绵不绝的“伤痕”故事，是一代作家至死不渝的写作伦理。事实上，他们也不遗余力地在这条道路上前赴后继，陈陈相因。
    面对历史，他们总是在巨大的写作惯性的主导下慵懒地滑行，以虚构的名义，继续“编造”那些耸人听闻的历史“谎言”。被知识建构起来的历史“遗民”，悲怆地活在他人肆意编制的纸上王国里，总是令人无比同情。在此，任何意义上的执着坚守，都会被人认作狭隘的偏见，但不识时务的“英雄们”，却借此获得自己悲情的资本。无论如何，我们已然厌倦那些没完没了的“伤痕”故事。这并不是说，历史的一页就真的翻了过去，事实上，那些清算的工作还远远没有展开。但我们厌倦的原因在于，这种写作并没能提供一种鲜活的现实感，它与今天日新月异的世界，以及活在这个世界的人们，总有几分刻骨的隔膜。
    责任编辑：吴佳燕
    《长江文艺》2016年第8期