明年是中国新诗诞生一百周年，这个时间确定，是从1917年胡适在上海出版的《新青年》杂志开始发表新诗算起。因此，今年的上海书展，借机设立了首届上海国际诗歌节，同时就中国新诗百年举办了“世界诗歌论坛”。而此前，全国各地也已陆续举办过各种纪念新诗诞生百年的研讨会、论坛及诗歌活动。“百年新诗”无可争议地成为2016年最火的热词之一。
    
    失望与希望
    百年新诗，客观地说，已取得了相当大的成就，但也意见纷纭。早在1930年代，新诗诞生十五年之际，鲁迅就对当时新诗表示失望，认为中国现代诗歌并不成功，研究中国现代诗人，纯系浪费时间，甚至有些尖锐地说：“唯提笔不能成文者，便作了诗人。”而鲁迅在留日时期写过《摩罗诗力说》，对诗曾寄予很高的期许：“盖诗人者，撄人心者也”。新世纪初，季羡林先生在《季羡林生命沉思录》一书中，也认为新诗是一个失败，说朦胧诗是“英雄欺人，以艰深文浅陋。” 甚至以写新诗而著名的流沙河，也认为新诗是一场失败的实验。当然，声称新诗已取得辉煌的也不在少数，有人甚至认为中国当代诗歌已走在同时期世界诗歌前列。
    
    我个人对此抱着相对客观超脱的态度，觉得应该要放到一个长的历史背景下来看待新诗的成败得失。我一直认为冯友兰先生的一段著名的话，特别适合用来讨论诗歌与中国文化的关系及理解新诗与旧诗，那就是他在《西南联大纪念碑文》中说的：“我国家以世界之古国，居东亚之天府，本应绍汉唐之遗烈，作并世之先进，将来建国完成，必于世界历史居独特之地位。盖并世列强，虽新而不古；希腊罗马，有古而无今。惟我国家，亘古亘今，亦新亦旧，斯所谓‘周虽旧邦，其命维新’者也！”这段话的意思是说，无论是从国家的层面上讲还是从文化的意义上衡量，居于现代层面的“中国”来源于“旧邦”的历史文化积淀，但它自身也存有内在创新的驱动力。不断变革、创新，乃是中国文化的一种天命！这种“亦新亦旧”的特质同样可以应用在我们对“五四”以来新文化新文学、特别是新诗的理解上。
    
    讨论这个问题，首先要从诗歌在中国传统文化中的地位谈起。孔子曰：“不学诗，无以言”，“诗”是“言”的基础，就是说诗歌是中国文化一个基础。诗歌在中国文化中有着特殊的地位，在儒家的经典中，《诗经》总是排在第一。可以说，西方有《圣经》，中国有《诗经》。古代最基本的教育方式是“诗教”，《礼记》记载孔子曰：“入其国，其教可知也；其为人也；温柔敦厚，《诗》教也。”其次， “诗教”也可以理解为是一种教养和修养，孔子在《论语》里面经常夸一个人时就说：“可与言诗也”。最重要的，“诗教”还可以理解为一种宗教。林语堂曾说：“吾觉得中国诗在中国代替了宗教的任务”，他认为诗教导了中国人一种人生观，还在规范伦理、教化人心、慰籍人心方面，起到与西方宗教类似的作用。钱穆等也有类似观点。
    旧体诗既然是中国传统文化的一个基础和核心，那么，对传统采取全盘激烈否定的态度的五四新文化运动，当然要从新诗革命开始。新诗，充当了五四新文学革命和新文化运动的急先锋。胡适率先带头创作白话诗，在《文学改良刍议》中倡导文学革命，声称要用“活文学”取代“死文学”。认为只有白话诗才是自由的，可以注入新内容、新思想、新精神，他声称：“死文字决不能产生活文学，若要造一种活的文学，必须有活的工具”，开始了以白话诗为主体的“诗体大解放”，打破格律等一切束缚，宣扬“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，因此，新诗也被称为自由诗。陈独秀发表《文学革命论》，称欧洲之先进发达源于不断革命，“自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命、文学艺术，亦莫不有革命，莫不固革命而新兴而进化。”
    
    检讨与赞美
    这些年，关于“五四”的争论也很多，正面的认为其代表时代进步思潮，值得肯定；负面的认为其彻底否定传统文化开了激进主义思潮，导致伦理丧失道德崩溃虚无主义泛滥，关于“五四”，学者张旭东的观点比较公允，他指出在“五四”之前，人们常常把中国经验等同于落后的经验，而将西方经验目之为进步的象征，由此就在中国与西方之间建立了一种对立关系，陷入了“要中国就不现代，要现代就不中国”的两难境地。“五四”将“中西对立”转换为“古今对立”，成功地解决了这一困境，“五四”成为“现代中国”和“古代中国”的分界点，成为中国现代性的源头，从此可以“既中国又现代”。既然古代中国文化的核心和基础是诗歌，所以，五四新文学革命和新文化运动以新诗作为突破口是有道理的。
    学者李泽厚就对新诗新文学予以高度肯定，表达过其相当深刻的理解。他说：五四白话文和新文学运动是“成功的范例，它是现代世界文明与中国本土文化相冲撞而融合的一次凯旋，是使传统文化心理接受现代化挑战而走向世界的一次胜利。五四以来的新文体，特别是直接诉诸情感的新文学，所载负、所输入、所表达的，是现代的新观念、新思想和新生活；但它们同时又是中国式的。它们对人们的影响极大，实际是对深层文化心理所作的一种转换性的创造”，他特别举例现代汉语在输入外来概念时，所采取的意译而非音译方式，很有创造性，文化既接受了传入的事实，又未曾丧失自己，还减少了文化冲突。“既明白如话，又文白相间，传统与现代在这里合为一体。”
    
    确实，在郭沫若、冰心、胡适、徐志摩等早期新诗人的诗歌中，自由、民主、平等、爱情及个性解放等现代观念得到了广泛的传播，起到了一定的现代思想的启蒙和普及作用。此后，闻一多、何其芳、冯至、卞之琳等开始强调“诗歌自身的建设”，主张新诗不能仅仅是白话，还应该遵照艺术规律，具有艺术之美和个性之美。戴望舒、李金发等则侧重对欧美现代诗艺如象征主义、意象派的模仿学习。抗日战争开始后，艾青、穆旦等在唤醒民众精神的同时继续新诗诗艺的探索。新中国成立后，受苏联及东欧、拉美诗歌的影响，积极昂扬向上的抒情主义一度占据主流，并为新中国奠定思想基础及美学典范。但后来这一方向遇到文革阻断。直到1970年代末，诗歌界才又重新开始新诗的现代探索之路。
    我觉得，也许是新诗过于激烈的对抗性姿态让人们难以完全接受，也使自身的建设处于一个断崖式塌陷状态。新诗一开始就是一个彻底否定性的革命姿态，指责旧体诗是腐朽僵死的产物，主张通过新诗歌来新文化乃至新中国。但往往欲速则不达。而且，这种动辄断裂的行为自身面临挑战，郭沫若式的狂飙激进，北岛等人的对抗批判，一代又一代年轻诗人不时喊出“打倒”“pass”的口号，都使对立达到一个高潮。新诗百年，多情绪发泄与激进观念，少借鉴积累与文本创造；多宣言主张，少扎实建设。缺乏传承、融合的平和渐进演变，导致新诗的非正常跳跃式发展；低门槛无标准，导致创作者的混乱和接受者的抵触抗拒，因而也始终无法被人们广泛接受。相比旧体诗，新诗在语言和思想的大浩劫之后，也许还要一段相当长的时间才能自我修复愈合，回复平静，被人们逐渐认识和喜爱。
    （李少君，曾任《天涯》杂志主编，现为《诗刊》副主编，中国作协诗歌委员会委员。）