电视剧《我的前半生》以争议性的选题和出人意料的剧情走向登上话题榜。原著者亦舒热度升温，同时因为“子君”和“涓生”这两个极具指代意义的名字，鲁迅《伤逝》和娜拉出走也重新被带入讨论范畴。女性在家庭与社会之间该何去何从，再次被热议。
    并不彻底的“出走”
    亦舒成名于上世纪七八十年代的香港，相较于同一时期的都市言情作品，她的言情小说在一定程度上摆脱了以往“爱情至上”的范式，强调女性的独立与尊严。即便女性在年龄、见识、经济各方面处于绝对劣势的情况下，像《圆舞》里养父与养女的爱情，《人淡如菊》里相差30余岁的师生恋，也并未写成一般的“萝莉”养成记，而是另辟蹊径由女性把握了主动权。她笔下的女性不再仰人鼻息予取予求，大多身世坎坷满目疮痍，但是有热情有活力，有野心有梦想，也有实现梦想的能力与心机。人们叫她们“亦舒女郎”，穿白色衬衫，戴男士手表，在男性世界中自如游走。她们宣布：“我赤手空拳地来到社会，如果我不踩死人，人就踩死我。人不为己，天诛地灭。情愿他死，好过我亡。”她们不再是被困于奶瓶尿布厨房卫生间中的传统女性，已经走出了《玩偶之家》中娜拉的傀儡处境。
    早在近一个世纪之前鲁迅就说过，娜拉出走后，要么堕落，要么回来。如果想继续往前走，就要“提包里有准备，直白地说，就是要有钱”。苏青《结婚十年》里最让人心酸之处，是主妇每每伸手向丈夫要家用钱而被奚落。提包里没有钱，走到哪里去呢？只有像张爱玲说的那样，走，走到楼上去——开饭的时候，一声招呼，他们就会下来的。
    但是，《伤逝》中子君与涓生的困境，似乎并不仅仅在于经济基础和物质条件。“子君的功业仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡。她似乎将先前所知道的全部忘掉了。”在“每日川流不息的吃饭”中，缺少了外部新鲜的刺激，涓生眼中的子君日复一日变得胆怯犹疑、浅薄迟钝。
    沃尔夫说：“女性想要写作，需要一间自己的房间和五百镑的年薪。”五百镑年薪指的是经济独立，自己的房间则是营造精神的独立空间。时至今日，应该清醒地看到，经济独立是女性独立不可动摇的根基，但并不是全部。实现经济独立的女性们在心怀骄傲的同时却有莫名的苍凉，苏青说：“房间里每一样东西，连一粒钉，也是我自己买的。可是，这又有什么快乐可言呢？”她们在出走的路上仍然不断寻求，仍旧迷茫。这迷茫来自于走出家庭后无处安放的精神寄托，也来自于突然独自应对各方面冲突的焦虑心态。
    面对走出家庭后“亦舒女郎”们的孤独处境，亦舒一直在试图为她们寻求心灵家园和精神慰藉，但并不是十分成功。
    事业吗？亦舒原著《我的前半生》中，离婚后的子君历经波折成长为坚强独立的女性，但是有再婚可能时仍然毫不犹豫地抓住机会。事业对于她们来说更像是退而求其次的一根救命稻草，在惊涛骇浪中求生活只是逼不得已。
    爱情吗？“只看见贵宾厅的落地玻璃窗外突然爆出一阵七彩的雨，如滴滴金丝爆炸起来，形成庞大的一朵伞形的花，向我们迎面扑过来，几乎一伸手就可以抓住它的璀璨……然而只一刹间，金属粉便纷纷坠落，如星辰般，洒往海面，化为乌有。天空归于黑暗寂静。”亦舒笔下的爱情光彩炫目，转瞬即逝，不属于普通人。爱情只是人生幻觉，终身不遇方值得庆幸。
    生活在目眩神迷的大都市，女性们该如何面对大至物质与情感的抉择、工作与生活的平衡，小至家务角色的分工、家庭冲突的态度等诸多问题，作为通俗小说作家，亦舒没有义务也没有能力给出答案。她的小说并不是救世良药——在红尘中拼杀的男女已经太累，何苦还要再和自己过不去。即便亲手调制一杯咖啡也嫌太苦，还要加点糖和奶油，冬日午后坐在沙发上听着音乐慢慢品，日子只有这样才能过下去……
    “他者”身份的悄然调换
    亦舒原著《我的前半生》中，唐晶说：“在一定范围内，我们都是人尽可夫的。”
    这是张爱玲的原话。《心经》中凌卿说：“在这范围内，我是人尽可夫的。”
    唐晶的“人尽可夫”，是说“挑丈夫就像挑手表，最要紧是带的出去。”凌卿的“人尽可夫”，是说“女孩子们急于结婚，大半是因为家庭环境不好，愿意远走高飞”。一个是奢侈品，锦上添花宁缺毋滥；一个是必需品，雪中送炭不可或缺。
    但是归根结底，“人尽可夫”表示男性只要达到某个标准，便可进入女性的选择视野，个体差异几乎可以忽略不计。不管是奢侈品还是必需品，男性在此承担的是被物化的功能，而不是女性情感的归宿，不是她们所要寻找的“那一个”。
    “定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体、是绝对，而她则是他者。”（波伏娃《第二性》）女性作为“他者”的地位不是生就的，而是逐渐形成的，“只有另一个人的干预，才能把一个人树为他者。”漫长历史中，女性在男性目光的审视下被物化，是檀口香腮的审美对象，是丰乳肥臀的生育工具，惟独不是有独立精神自由思想的“某一个”人。而在亦舒作品中，“他者”的身份悄然调换了。
    亦舒小说中有两类女性。一种是美丽的“阿修罗”，她们颠倒众生，有着与生俱来的魔力，在男性领地中翻云覆雨游刃有余，像《玫瑰的故事》中的玫瑰、《喜宝》中的喜宝、《流金岁月》中的朱锁锁，男性对于她们来说是玩具，是点缀，是上升的阶梯。另一种是独立的“女强人”，她们有坚强的意志、缜密的心机和精明的手段，在职场冲锋陷阵，开辟了男人也无法企及的广阔天地，像《玫瑰的故事》中的苏更生、《我的前半生》中的唐晶、《流金岁月》中的蒋南孙，男性对于她们来说是战友、同路人，是阶段性的合作伙伴。但这两类女性的共同点是清醒独立，知道自己要什么，想要到哪里去，不被男性视角下的社会价值观所左右，不以获取男性青睐为存在目的。
    与之相对比，亦舒许多作品中并没有一个占据主要地位的男主角，围绕在女主角身边的是具备各种“功能”的男性，为女主角提供着经济支持、精神慰藉以及生理安慰。“坐在中午的阳光里，头发、眉睫、须根都被照得半透明，手臂上汗毛金光闪闪。”欣赏异性的美好身体，并不再只是男性单方面的权力。
    从这个角度看，亦舒作品在女性迈向独立这一方面，虽然走得不够彻底，但还是迈出了重要一步。
    都市女性的“白日梦”
    如果对通俗文学与严肃文学进行简单粗暴的划分，分界线大概不外乎这些：是否包含对人性的深刻体察、对人类面临共同困境的深入探讨，以及文学形式的自觉尝试、自我经验的不断突破。以上种种，亦舒在小说中进行了一些尝试，但浅尝辄止，并不深入。
    在香港商业化的文学运作体制下，杂志期刊的发行量和作家收入地位紧密挂钩，给作家带来很大的经济压力和心理负担，亦舒借笔下人物多次对职业作家生涯发出感慨：“笔停口停”，“几个月不写读者便忘掉你是谁”。多方面压力促使她笔耕不辍，以300多部作品的产量被戏称为“劳模”。不可避免，她的作品质量参差不齐，除了部分代表作以外，不少小说中的人物角色面目模糊，故事情节似曾相识，矛盾冲突千篇一律，同类题材反复上演。但也正是因为这些压力，记者出身的亦舒，凭借与生俱来的敏感性与职业养成的观察力，具备了把握社会心理的强大能力。即使是类型化的故事，也总有些字句能无比精准地击中读者内心。
    上世纪七八十年代的香港，GDP以年均9.6%的速度快速增长，大批跨国金融机构涌入，国际金融中心的地位日趋稳固。快速积累且重新布局的资本，重构着社会阶层。资本的力量造就了令人目炫神迷的大都市，也为渴望改变自身境遇的中下层市民绘制了一幅海市蜃楼般的梦幻图景，个人奋斗成为主流价值观，只要肯付出，一切皆有可能。
    在这样的大环境中，亦舒的冷峻客观、洒脱自然、敏锐执著，为都市中艰难生存的女性提供了心灵按摩，很自然地赢得读者。现代女性不仅承担着性别焦虑，还面临着城市化进程中不可避免的个体孤独和异化，以及由此带来的身份认同等方面的新课题。亦舒小说的出现恰逢其时，成为现代都市女性的代言人，写出了她们内心深处的恐惧、忧虑、委屈和不甘，又描绘出一个美丽的伊甸园，让她们在自我代入中享受美梦成真的快乐。
    弗洛依德说创作即白日梦。毛姆说一切文学的本质都是消遣，是寻求安慰或刺激。通俗文学对读者心理的迎合无可厚非，相对严肃文学而言，更大程度地反映了某时某地的社会集体无意识。作为都市商业化和娱乐化的产物，电视连续剧以女性受众为基础，更加责无旁贷地成为了当今女性“白日梦”的载体。用戴锦华的话说，整个世界都在消费着家庭主妇的白日梦、性幻想和神奇想象力。在这个角度上，近来热播的家庭电视剧，也许可以从一个侧面管窥当今社会的女性价值观。
    《我的前半生》披着亦舒作品的外衣登场，女主角遭遇丈夫出轨离婚后，一边痛定思痛高喊“我要靠自己”，一边穿着用前夫薪水买来的几万块钱的大衣，凭借假简历和金融高管男友扶摇直上，不过是从一座金色宫殿走向另一座金色宫殿。事实上，看到前夫的名字由“涓生”改为“俊生”，就该醒悟该剧并未以探讨女性出路为己任。当观众们讨论剧中贺涵为什么舍唐晶而取子君，普遍认为子君胜在“更有女人味”，殊不知原著里女儿埋怨遭遇婚变的子君：“总不见你跟爸爸撒撒娇发发嗲。”子君答道：“咄！我自问是良家妇女，说话掷地有金石声。”
    所谓“女人味”——妩媚风情也罢，娇憨懵懂也罢，文静贤惠也罢——当然是美好的，可是一旦被作为在婚恋市场中取胜的砝码，并以此为标准否定其他女性生存形态存在的可能时，让人不得不又想到“第二性”——被男性定义且迎合男性需要。
    如果说“亦舒女郎”的出走仍是在路途中的迷茫，那么据此改编的电视剧则是把女性经历了近一个世纪奋争才得以迈出去的那半条腿，硬生生又拽了回来。在距亦舒《我的前半生》出版35年、距鲁迅《伤逝》出版92年的今天，走出家庭的女性路在何方，仍然是一个大问题。