从“直观”上讲，现代诗接受的最大烦恼是“晦涩”，这也是当代艺术万劫不复的“流行病”。有新锐张光昕借鉴鲍曼的“液体现代性”，把现代诗称作一种液体诗歌：变动不居的外形、游离涣散的主题、阴沉晦暗的音色、敏感病态的触觉、深入细节的洞察力，处处绽露出“专制性幻想”，纵容了碎语的诞生和刁蛮。
    构成现代诗文本的“特殊知识”，庶几也与罗兰巴特所界定的孤立、断裂、非连续性话语一脉相承。大量符号表意的中止、跳脱，让读者在文本的行进中屡遭推搡、拥堵，所有这一切，最后都集中于普遍的、令人头痛的晦涩问题。晦涩担当着三方面的责任，既是写作问题，又是阅读问题，也是一个阐释学的问题。
    从现代诗源头上看，晦涩产自象征主义的子宫，并成了现代主义诗歌与生俱来的品质。马拉美在《谈文学运动》中大谈，“诗歌中应该永远存在着难解之谜”，现代诗是用“谜”来抵抗物质文明，维护自由尊严；诗歌中只能有隐语，否则等于“取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去领会它的。暗示，那才是我们的理想”。象征主义乃至现代主义这一“机密核心”，一直引发持续争辩。半个世纪之后，作为“奥登一代”、保守现实主义的路易·麦克尼斯，通过大量诗篇分析，还是宽容地理解了《诗的晦涩》。他在这篇文章中把晦涩看成是诗歌主体“不合逻辑的推想”、“私自的命意”、“遮掩着原意”及“特异的技巧”。
    幽灵般的晦涩一直伴随现代主义，同时大大地影响着中国新诗，尽管一开始作为贬义词，但从李金发对“故弄玄虚”的辩解、穆木天对“不明白”的肯定、徐迟对“暧昧”的转变，到袁可嘉对“现代品格”的褒奖（期间经历了现实主义与大众文化的共同责难），直至当下臧棣的顽固坚持，晦涩居然长存了下来，“老而不死”。甚至在某个时候某种程度反而倒打一耙，变成了是“读者的过失”。（沈宝基）
    长期以来，晦涩的确声誉不太好，晦涩所带来的无意识流露、情绪跳跃、意象断裂、矛盾悖谬、怪异新奇的分行、断句，反常搭配、错用、混用，加上现代思维术的灵视、玄思、禅悟，混合为陌生化的层峦叠嶂，让受众们一直很不舒服。青年学人邓程的看法有一定代表性，他坚持晦涩的罪魁祸首来自象征与隐喻，来自私人话语，没有任何公共可观察性。他嘲笑象征与隐喻是一种“可笑的谜语思维”；断言读不懂的诗就是不好的诗，因为丧失了沟通与交流的基本作用。读不懂的诗甚至不能叫做诗。
    这似乎是一种很奇怪的逻辑。首先邓程把特殊艺术接受与公共话语混同，才敢于无所顾忌地拿“神秘”、“暗示”开刀；其次他没有看清整个人类都一直生存在隐喻世界中，谁都无法摆脱对象征隐喻符号无处不在的征用；三是判断诗的好坏他用“懂与不懂”作为绝对标准，是否重蹈简单化的覆辙？
    对此，有必要再对晦涩做进一步“辩护”。从积极方面着眼，晦涩这一“不确切”、“不完美”的征程，会继续造成“对已知意思的永无止境的重新调动”,让鉴赏主体遨游于诗人营造的深奥空间,使知解力得到最大发挥。进而推之，我们人类精神的睿智、思想的深邃,大多是在那些深奥难解的事物里迸发出火花的。同理，晦涩在相当程度上混淆了明晰、统一的诗美界限，实施现代诗内涵的极大包容和难以穷尽。在更开放的时空中，它的“秘而不宣”、“秘响旁通”，产生奥深难识的神秘感，促成隐微深远的复杂诗意。正是在这种智力充分展开的接受过程中，受众的心智得到充分的浸润与苦涩的折磨。
    从接受角度可以说，晦涩，在许多时候是为读者设置障碍的，它充任了陌生化的忠实随从。其功能在于启迪读者的心智，最大可能地调动欣赏者的创造欲，参与二度创造，因而是一种属于未完成美的范畴。值得反思的是，像李商隐“锦瑟”一类的文本，自宋元以来，一路上人们津津乐道，揣测纷纷，阐释文章多达数千篇，为何相似品质的现代诗，不过稍增加点篇幅，就让人们叫苦连天呢？
    它所造成的“伤害”，部分“过失”原因，似应归结于受众自身欠缺现代洗礼，包括准备不足、训练不足、阅读经验不足、感受力不足与智商欠缺等等。笔者坚持的意见是，一首难以理解的现代诗，并不等于是不好的或失败的诗。因为晦涩多数时候是诗歌的幽暗部分，应该因人而异：对某些接受者，可能是没有能力打开；对于某些接受者，可能是轻而易举。所以不好用是否晦涩作为绝对的接受准则。
    臧棣可谓目前中国现代诗最大的晦涩“头领”。他认为对现代诗的大部分责难，从阅读理论角度看，都可以归入文学偏见的范畴，“阅读中的晦涩是作者和读者之间的经验隔阂造成的，并相信这隔阂可以在一定的阅读范围内得到缓解”，而“正是这种经验复杂性(作品本身所蕴含的)在阅读中造成了永恒的晦涩(本文的多义性)，但也创造了阐释的欢欣”。
    本来，新诗初衷的文学特征是一种现代的明晰性，但由于多种原因，新诗的尖端部位染上越来越多的晦涩色素，在普及、大众、公共层面上颇遭微词。无怪乎有人提出“晦涩”无论有无必要、是真是假，都不可避免地构成对“公共生活”的逃避。因而晦涩只可能在少数人那里获得通行，晦涩只能是少数人的美学专利。尽管晦涩在受众那里反复承受高压，在部分诗人那里，依然踌躇满志：“晦涩已经不是它的目的，反而成为它的一种走进诗的手段，乃至成为一个诗人的‘诗歌意志’。”
    信手拈来宋琳的《马戏》，它属于中等成色的晦涩文本，在大众那里可能不怎么被青睐，在精英阶层倒是被认可的。《马戏》写于“9·11”后几天，多少影射了某种可悲的心理现实。其中，天使着火暗示灾难的不测及人的无力自救。如果诗篇仅仅到此了结，就没有多少可以追索。可是短短8 行，明显突兀着4个“用典”，那么这首诗就不是简单的悼词：
    弥漫的，零度的夜，/词语的抹香鲸返回海底。/现在他是一座岛，孤高的/钢丝索的现象学/他是他自己的搭档，/靶子和飞镖/名叫尤利西斯的狗/鼻子冰凉。
    “零度的夜”，不是气象学意义上的温差，而是罗兰巴特在《零度写作》中主张的主体的隐匿性，受众若不知道罗氏著作的著名含义，理解可能就仅仅停留于表层；“抹香鲸返回海底”，也不是一种简单的哺乳类动物，喷溅的一头可能通向庄子意义上的北冥之鱼，另一头则挽住美国小说家麦尔维尔名作《白鲸》——亚哈船长终生与之搏斗的敌人，从而隐喻着神性和魔性的厮杀；“钢丝索的现象学”则先要清楚现象学，是一种从直接直观和先验本质中提取知识的世界观，和通过意识的自我显现解释事物本身的方法论，否则如今遭遇语言分析学的“捆绑”，就会碰上被掏空的“厄运”；而对于《尤利西斯》这部80万字的天书，有多少人可以解读呢，幸好诗里只是直指其中的“狗”，在意识流的溃堤狂泻中，我们毕竟还能感受到漫长等待的寄生、绝望、弥留，由此隐隐联想起语词生长过程中的孤独、寂寞、流浪，难以“及物”的窘态。以上，对于具有一定诗歌背景的人士而言，尚觉勉为其难，对于一般受众，可能就没有那么多耐性了。
    所以懂与不懂，晦涩与不晦涩，在一些时候，是与受众主观感知能力的高低大有干系的；换句话说，作者与读者双方审美能力的把握，是认定晦涩程度的多寡。故而笔者重申一直以来的定见： 晦涩至少可以作为现代诗一种风格指征，不应该被清除出现代诗的品质专柜，它永远属于少数人的美学偏爱，我们没有必要去剥夺别人的专利。正如阐释学大师伽达默尔所主张的“一首诗采取拒绝方式，不提供相当程度的明晰性，在我看来，比一切明晰性更富有意义，明确性的东西会将读者淹没在由诗人给出意图的纯粹保障中”。
    进一步说，如果坚持诗的尖端通道——属于灵魂和灵魂之间的密语，我们实在大可放弃不必要的“烦恼”，转而认可晦涩的合法性与必须性。当然，如果写作者向往在更大范围内发生流通，必须适当“后退”。对于写作者来讲，退一步，应考虑合理的接受频道和距离——自律过分的遥远和隔膜；对于普通大众来讲，进一步提升“特殊知识”的给养，在反复咀嚼中多一点耐心，整个接受屏幕就会清明多了。