原标题为：正向展合与反向回卷 ——格非《望春风》的“手卷”结构
    格非运用“手卷”形式的展合与回卷，在心理结构和叙述结构上完成小说创作。正向展合中，“我”与读者的情感氛围都是从宁静到失落的；反向回卷时，对“我”家庭源流的期待转化为对家园情怀的认识；叙述结构上的悬念、改观和念想，成为读者继续回卷阅读的动力。
    一、“手卷”的展合与回卷
    中国画中有一种叫作“手卷”的特殊形式。欣赏“手卷”时，用两手横向来展合画卷，一手将画卷展开到作者明示或暗示的边界处，另一手将先前展开欣赏的那部分合起，在一展一合的操作中到达作者预先框定的范围，欣赏画作。“手卷”一般只有30到50厘米的高度，与总宽度形成鲜明对比。如《清明上河图》长528厘米，高度仅为24.8厘米，对比非常强烈。
    芝加哥大学讲席教授巫鸿先生又称“手卷”为“移动的画面”。他强调在正序欣赏完“手卷”内容后，反向卷回“手卷”的过程。他认为此过程，不仅有回味，并可能由于最后一页的推动而形成一种新的阅读顺序。这种设计并非巧合，而是经过了“手卷”创作者的预设。
    格非的小说《望春风》，少见地具有类似中国画“手卷”的安排方式。虽然小说中出现的人物有几十个，部分人物的血缘关系历经四代，但故事基本都发生在儒里赵村“30到50厘米高”的一方天地。这符合“手卷”纵深的特点。
    《望春风》不仅通过“手卷”的形式，给以正向的展合，在展合间把握每次读者视野所见的范围；小说家有意在结尾给出的信息，还给读者以反向回卷“手卷”的动力。在“手卷”的“正向展合”（作者操作）与“反向回卷”（读者操作）中，可以欣赏到各异的内容。反向回卷时，伴随着先前的疑问，文本的更深层次打开了，并使读者产生多次打开“手卷”去印证观点的诉求。
    《望春风》“手卷”还与更多的场域形成互动，在文本之外，创造了作者自我认识、现代线性时间、读者碎片生活方面的回卷现象。
    二、心理结构上的“手卷”
    （一）正向展合：从宁静到失落
    “手卷”的展合中，画面由宁静的乡村景致向失落人物的画像过渡，表现了“我”心理上从期盼母亲到失去家园的变化，也描绘出了整个村子中家园的失落。
    1.具有黏性和张力的宁静
    格非的“手卷”首先有宁静美丽的乡村景致。从小说第一页始，“我”和“父亲”就行走在苏南乡间土地上。格非是江苏丹徒人，《望春风》中故乡景色的描摹，简直信手拈来。苏南乡村湿冷的冬日、撩人的春风，被准确传递到读者眼前。读者与小说中的“我”同行，便于“手卷”收放间游走在画卷中。
    与景色形成反差的是青少年“我”的糟糕处境。在儒里赵村，“我”常因没有母亲而受到嘲弄，从小在嫂子及一些村民的蔑视、欺凌中长大，又经受了父亲的自杀。虽然常有好心村民接济，到了婚龄的“我”，还是处于没有资格娶媳妇的地位。从读者眼中，应该说，“我”在村里的生活是不幸的。但在“我”的回忆中，这个并不“桃花源”的村庄里如此宁静美好，乃至成为“我”要守候一生的地方。
    如何解释这样的矛盾？格非的个人情感固然影响到对景色描写的选择、家乡情感的取向，但更为重要的是，格非构造出的传统乡村具有黏性和张力，能够包容和消解苦痛，使景色成为情绪的表达。
    首先，对幼年的“我”来说，乡村的景致陪伴了“我”和父亲的旧日时光，父子间其乐融融的画面被这里一草一木记录下来。乡村景致中父子的温馨回忆，对后来父母离世的“我”而言，尤为可贵。
    其次，相对外面陌生变幻的世界，虽然并不极乐，儒里赵村是“我”熟悉的家。虽有现代的侵袭，幼小的“我”在亲密关系的保护和乡村安稳的成长环境中得到惬意、安适。即使“我”遭遇外来的伤害，人生内里的底色是平静的。这也与后来“我”的漂泊无依形成巨大反差。
    再者，相较之后的“礼乐崩坏”，此时的儒里赵村尚存基本的道德，大部分村民以礼相待，还有好心的老福奶奶等人怜爱着“我”。因此，“我”在父亲自缢身亡的痛苦与恐惧下“仍然能够感觉到天地的清明、周正和庄严”。村里人虽然为各自私利明争暗斗，但基本持有“死者为大”的观念，对“孤儿”有同情之心。少年时代，这样的大环境抵御了嫂子等人对“我”的伤害。
    传统乡村，用宁静的黏性与张力，包容了“我”青少年时代所受的伤害，牢牢吸引了“我”。乡村宁静景色的画面中，饱含着“我”宁静而略带哀愁的情绪。
    2.时代中的变化，春风中的失落
    村庄中一直有大时代的影子。1950年农会主席的推选，即暗示着乡村在被现代的生产方式与其背后的思想观念侵蚀。“手卷”展合间，变化陡然变快，八十年代中期，原本热闹的村庄变为无人之地，第四章“我”和春琴回到了儒里赵村，传统的底色又重现。然而，“我们”一瞬的美好依靠的是赵礼平资金链的断裂，是地产开发的暂停。这使得家园的脆弱更加清晰。“我们”是回不去的。
    如果说小说中的物还剩下什么久远的，就是小说题目中的“春风”了。小说的倒数第二页，“我”望遍东南西北，“只有春风在那里吹着”。
    小说中，春风与“我”的母亲有着莫大关系。首先，小时候，“我”梦见母亲的话语和面容，都被“四月的熏风给吹得没影了”。其次，我把从他人身上得到的每一点温暖，都编织到对母亲的想象中去。再者，老福奶奶和唐文宽跟“我”说，母亲会在春天回来。结果是，与母亲见面落空。
    生母的决定如同春风的作用，将“我”强行移置到了新的空间。1977年，“我”告别矮墙上写有“八字宪法”标语的农村。被错置的“我”很快失去归属感。随着祖屋被占，“我跟家乡之间的最后一点联络也被切断了”。春风中，我既望不到母亲，又望不到家乡。
    作者不仅展合了“我”的流浪，更写整个村庄的瓦解。随着“手卷”展合，在每一幅通过“我”获得的“余闻”中可以发现，“我们”这群人都经历了这种失落。村民们被赵礼平从村庄上拔起，从此无根地漂泊离散。
    春风中等待母亲的失落，不止发生在“我”身上，更发生在村里的“我们”，发生在现实的当下。在别人的时代中，“我们”被边缘化、排除出局、流离失所。在这个层面上，“母亲”、“春风”具有了象征意义。春风始终没有带来希望，流亡者在春风中期盼，在春风中失落。
    （二）反向回卷：从个体到家园
    “手卷”正向展合过程中有意给读者以错觉，让读者将文本期待放在“我”的家庭源流上。最后一章，才清楚意识到，情感的重点其实一直是在怀念家园，而非对个体历史的好奇。这种心理的转折，带来震撼。读者重新做情感的理解，开始回卷。通过回卷，“我”和《望春风》读者的家园，一同在精神世界中复苏。
    1.从乱绪到豁然开朗
    从“我”为读者“讲述”往事来看，《望春风》似乎是一本“我”的回忆录。这就涉及到“我”的来路，需要上溯到“我”的父亲和母亲。《望春风》中对二者的交代并不清晰，而是由读者不断猜测和梳理。
    萨义德在《开始：意图与方法》中认为作品的“开始”带有确定的意图和方法。《望春风》的第一章第一节是父亲带着“我”去邻村“走差”，通过“算命”做成一件后来看来于己、于村都有利的事情。人物行走于作品，构建出儒里赵村的网络，但从效果来看，《望春风》“开始”的意图中，没有对“我”的“源流”的交代。而这也许正是作品“开始”中包含的一项意图。
    回忆录的设置，及这些反复渲染的提示，引导读者对文本的发展方向产生预测，将接下来的故事预测想象为父亲、母亲的“源流”。父亲的自杀扑朔迷离；同样，母亲的离开原因和去向在第一、二章中呈众说纷纭、影影绰绰状。哪怕已开始阅读第三章第一节对母亲“章珠”过往的讲述，这样的思路仍然得到支持。“源流”的想象，还得到第三章部分村民历经四代血缘关系的支持。
    将三、四章读完，才发现读者们追根溯源，“争渡，争渡，误入藕花深处”。小说是家园的回忆录，而非个人的回忆录；所关注的是儒里赵村这块家园，而非“我”的来路；心理上是对家园的怀念而非对个体历史的好奇。儒里赵村的人们活在了格非的“手卷”中。
    2.家园的浩荡复苏
    虽然新村庄只在精神中发生，“手卷”中描绘过村庄中的过往会重新展开。时间将会回来，母亲将会回来，温情和秩序将会重现。
    《望春风》全书结尾处对村庄复苏的描绘，还将引导读者对自身经验和时代共有经验的调动。由于自发的对内心深处村庄的回应，读者心中自己的村庄也会一并复苏。“我”和《望春风》读者的家园，一同在现实世界中失落，在精神世界中复苏。读者情绪上，精神家园开始复苏，点点滴滴，细微而又宏阔浩荡。
    三、叙述结构上的“手卷”
    （一）正向展合：速度的掌握
    “手卷”中故事展合的速度掌握在作者手中，读者没有总览的可能，只听凭创作者的安排。这样的安排虽然情节刺激，但有冒犯读者的危险。格非用“画外音”的对话设置稳住了读者，解决了这个危机。
    1.刺激与危险并存
    如果说乡野景色在氛围上是宁静延绵的，“手卷”展合中故事发生的速度则可以用移步换景来形容。
    观“手卷”的人哪能预知第一章会分“走差”、“半塘”、“刀笔”、“履霜坚冰至”、“德正的新房”、“天命靡常”、“背起包，跟我跑”、“妈妈”、“预卜未来”和“便通庵”这些小节？《望春风》事情的篇幅，比小说的章节更短，为读者划出分明的停顿边界。在展合间，读者哪里料到第一章“父亲”之后，会有第二、三、四章？没有总览的可能，只听凭创作者的安排。除了比较左右卷的厚薄，读者又哪里能预卜故事的终点？观“手卷”的人茫然而又兴奋地站在格非的背后，他们的视线被限制在格非握着卷轴的双手形成的画框里，展合速度上也由格非把握。即使急着知道谜底，也是一幅幅徐徐展开，任是着急不来。幸而“手卷”的每一面又都让观者流连。
    在格非先前的《敌人》《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》等小说中，读者已多少领受过这样的待遇。这在初次阅读小说时，十分具有吸引力。但其刺激作用也多在于初次阅读这部小说，读者处于极端弱势时。
    此外，这种处理方式是存在一定风险的，新鲜的同时，非常容易冒犯读者，让读者有被置于掌上的感受。如此，怎样在过程中稳住读者的耐心，保持读者的信心，就显得尤为重要。格非在《望春风》中，采用的是“画外音”的对话方式。
    2.“画外音”的设置
    《望春风》虚拟“我”的回忆，强调“我”的作家和作者身份。“我”在小说中作为故事的亲历者，同时是讲述者。“我”具有两个意义上的双重视角：过去的和现在的，他方的和此地的。此地的过去的“我”经历故事，他方的现在的“我”回忆、对照、推测。现在的“我”比过去的“我”知道得更多。
    这边厢小说家在“手卷”的展合中展示从那时“我”眼中看到的世界，那边厢文本中另一个“我”画外音般解释着：“你可以大致想象一下，……这可以解释……”后来的“我”从文本一开始就保持着与读者的对话，故意间离了读者和文本，使得读者和后来的“我”一同面对“回忆录”。
    作者对读者的心理把握是十分精准的。当读者通过他投放的信息量，找出线索，恍然大悟时，“我”并不给读者得意的机会，而是一切尽在掌握地说：“正如诸位已经知道的那样”“聪明的读者读到这里，多半已经猜到了其中的原由了吧。”或是“现在，你应该知道了，……”
    对读者耐心的试探也始终在小说家的把握之中。“我”时不时抛出一些秘密，并告诉读者自己三四十年后找到了答案却不宣布这谜底，或者将几十年后的谜底抛出却不给缘由，使得读者在有限的线索中百爪挠心。这时候，体贴的话语，起到了缓和安抚的作用：“亲爱的读者朋友，我相信诸位在阅读这本书的时候，随着情节的逐步展开，心里也许会出现这样一个疑团或困惑……”就这样，读者带着旁逸斜出的好奇心被“我”牢牢拉回到文本，悬置着的那些“为什么”得不到确凿的答案。
    《望春风》中还通过多视点的叙事，用次要情节引出主要情节，时而引而不发，读者牢牢地被“我”、被作者掌控了。
    （二）反向回卷：继续阅读的动力
    《望春风》的叙述中，有三次“结尾”，前两次不是一般意义上的结尾。三次结尾给读者往回阅读的动力。
    1.少年的告别
    《望春风》共四章，在《收获》杂志上刊载了前两章。时隔半年，《望春风》后两章才在大众视野中出现，其间有一个较长的休止。对《收获》期刊读者而言，“我”少年生活的结束是一次结尾。
    前两章刊载结束，看“手卷”的人却不能一哄而散。因为第二章结尾处，小说家有意给出了毫无预警、堪称爆炸的信息。读者的好奇心被结尾突如其来的信息撑到最大，在头脑的飞快回溯中试图解答文本的秘密。这些信息与之前散落在长篇中的信息有着点点隐约的关系，却更存在着距离，需要仔细推敲，努力弥合，打破之前的观点，注意未曾注意之处。
    就这样，小说家的手似乎暂时离开了“手卷”，《望春风》被交给了读者。由于好奇心的驱使，读者在小心翼翼回卷“手卷”的过程中，不断回忆、寻找。这是一次由后往前的展开。和先前不同，观“手卷”的人不期待速度了，不用再急着看新奇，可以随时说停，乃至耐心端详、前后比对。一种新的阅读顺序出现了。
    将“手卷”回卷时，读者对小说中途给出信息的处理，由于得到了时间的缓冲而更加充分。也只有回卷和日后的回忆串联中，人物的网络格局才得以充分铺展联系，我们才能一一组合或是打破后重建人物形象。
    告别少年，留下回忆和线索。
    2.漫长的余闻
    “余闻”可以作为漫长的第二次结尾，是因为“余闻”的内容是“我”余下的见闻。《望春风》第三章“余闻”中有17个小节，都以人名作为小节的标题。除母亲章珠、她的亲信孙耀平以及“我”的同事沈祖英，其余的都是儒里赵村人。
    前两章构建的复杂网络，在时代背景下，已变成只属于一个村庄的芝麻绿豆，人们散落在家园之外。但第三章“余闻”中关注的还是家园儒里赵村。回过头来，每小节以标题中的人物故事为主，仔细交代当年村中不知的隐情与近些年来他们的下落。
    “余闻”的内容不可谓不详细，也不可谓不惊心。在“父亲”和“德正”两章的基础上，“余闻”通过后来的讲述，成为动力，使读者回过头来，理解或推翻之前的印象。回卷的发现改写了先前的故事。让读者在解谜获得真相的过程中产生更大的乐趣，以及更多的渴望。读者会在接下来的时间中，对某些线索突然恍然大悟，取小说家的“手卷”来印证，在展合查找间又得到新的线索与疑惑，乐此不疲。
    余闻中，有漫长的理解或推翻。
    3.命名的终点
    四章出版成书后，《望春风》有了最终的结尾，即这里所说的第三次结尾。
    同彬夫妇将“我”和出院的春琴拉回改造过的便通庵居住，告诉春琴，这里是“世界的中心”。作者通过“我”带着读者重新审视这片土地，“我”从这里走出，又回到这里，在离开的日子里，“我”日夜思念这块故土。这块故土给“我”以精神滋养，可不是“世界的中心”嘛！只是此时，才真正被意识，并得到命名。
    在终点处，家园的中心地位才得到明确的承认，成为回卷的动力。“我”和春琴将“是这个新村庄的始祖”，“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分”。“手卷”回卷，我们可以看到，小说表面上往外引导，其实在聚焦，无论是外乡人、本地人，无论过往简单、复杂，亦无论时光流逝、时代变迁，故事的中心始终是儒里赵村——手卷“30到50厘米高”的天地。
    终点，是命名与审视的开始。
    四、“手卷”之外的回卷
    在文本之外，还存在着相对独立的场域。《望春风》的“手卷”，还切入了文本之外的多个场域，构成更大的场域，引发更多个场域中的“振动”。
    （一）作者人生的回卷
    中国画中的人物，往往与作画者内心的自画像存在关联。《望春风》中最主要人物“我”的作家身份，以及“我”对家园的情感，都指向了格非本人。格非的“手卷”创作，观摩了自己过去的家园与生活经验，例如少年时候真实生活中的“水龙”。而“水龙”形象，不仅出现在《望春风》，还出现在他过去的创作中。《敌人》中隐匿的纵火者、外乡人，《山河入梦》中卖澡堂筹子的姚佩佩，《人面桃花》中的圆梦情节、教书情节……这些格非过去小说中的人物形象和情节，在《望春风》悉数登场。这些人物和情节是否出现于格非过去的生活中，是外人无从查起的。可以肯定的是，不管格非有意或无意重复过去作品中的构造，抑或对过去生活中的人物形象和情节深深着迷，都指向过去与自身牢固而复杂的关系。
    在这个背景下，《望春风》本身便是格非人生的回卷，这里所说的人生包括了他的写作经历。格非通过作品的构造重新回到过去，接近了自我。格非曾引用艾略特的话评论《追根溯源》中的马尔克斯：“我们所有的探寻的终结，将来到我们的出发之地。”（格非：《博尔赫斯的面孔》，译林出版社，2014年，第157页。）也曾在讨论《都柏林人》时引出卢卡奇所说：“只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥探出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立。”（同上，第273页）二者，对在写作路上探求和人生路上行走的格非同样适用。
    （二）人类线性时间的回卷
    一般认为“手卷”形式在东汉时期已有出现，至宋代起流行。区别于屏风、立轴、册页和扇，随着展合“手卷”物理时间的发生，“手卷”的观看中带有线性的时间顺序，“手卷”中便有了线性的时间意识。虽然回卷使得时间的流动方向得以改变，但并没有改变其线性的特点。
    在很久之前的传统农耕社会里，时间是循环的，生命亦是循环的，不存在死亡与终结，这样的观念在我国《楚辞》、印度传说和芬兰神话中得到保留。春秋战国时期，“三不朽”的生命命题提出，说明循环的观念受到挑战，人们意识到时间的线性，开始思索怎样永恒。东汉末年《古诗十九首》中“人生寄一世，奄忽若飙尘”的哀伤，让今人心有戚戚。在东汉时期已出现并渐渐发展的“手卷”中，包含了线性时间观念，暗含了现代力量的崛起。
    线性的时间中，不论是观念、还是事物，不能跟上节奏线性向前的就会被现代摧残。格非感受到这种现代力量，并在小说中让“我”面对和看见了这种力量。村里人一直以为“我”结束少年时代后去城里，是天上掉馅饼。连春琴都说以后过不下去了来投靠“我”。当“我”观察孙耀平、赵礼平的时候，“我”看到的是现代。孙耀平为人虚伪，赵礼平肆意用钱收买一切，这是“我”看到的现代生活。他们符合现代生活的气质，在其中如鱼得水。整个中年阶段，“我”是现代中的一个稳固的失败者。“我”辗转更换工作，先后做过图书管理员、园林工人、出租司机、传达室人员等，“我”因车祸赔偿失去住处，最终一无所有。对儒里赵村的牵挂和归属感，萦绕了“我”的整个中年。这是对过去氛围的牵挂与归属，也是对现代的持疑和抗拒。
    “我”的家园不可能属于与现代完全隔绝的传统循环时间，而是处于从传统向现代过渡期。格非注意通过儿时乡村宁静的黏性与张力，保存少年时代的家园，成为之后展合画面的对比。读者一边不舍得将“手卷”收拢，装进锦盒，仿佛将人物、景致、事件重新装进虚空，一边又等待下一次的取出、展开、回卷，又一次的探索、发现。这样，人们与家园在“手卷”中获得多次的生命，是对线性时间的一种抵抗。
    这是一种时间上的回卷。与此同时，《望春风》避开了不可逆时间的焦虑，又在实际上带读者重回了过去时间，完成了时间上的回卷。获得保存的，还有读者记忆和情怀中自己的家园。相应地，读者个体生命在家园的主题中也获得永恒。
    （三）现代碎片生活的回卷
    古书画界有句话叫“绢存八百，纸寿千年”，讲的是书画保存的不易。每次打开书画观看，都是对书画寿命的损耗。格非选择用刺激的叙述结构来表现衰弱的乡村灵魂，刺激的结构比纸张更加脆弱，损耗起来更快。但再有趣的结构，也会因熟悉而平淡。读者的好奇心终会得到满足，对已预知刺激的感受钝化。《望春风》作为一部小说，它在满足读者对故事的好奇心之外，更承担着对逝去家园的记录与悼念，使得“手卷”与读者产生内在的联系，使阅读“手卷”与读者的自我回溯相重合。
    但既然损耗如此之快，格非还是选择在叙述上去使用这种方法。虽然生活总在展开，但真实的现代生活有碎片化的倾向。在格非的《望春风》中，读者必须不断思考，在思考中努力把握线索，哪怕作出错的追踪和拼图。这些体验对读者有启发作用。在生活碎片中寻求完整生命的意识，得到巩固。读者用这种意识和能力来处理已经碎片化的生活，使之连贯，获得对生活的“回卷”。
    五、总结
    格非运用“手卷”形式的展合与回卷，在心理结构和叙述结构上完成小说创作。正向展合中，“我”与读者的情感氛围都是从宁静到失落的；作者掌握了展合的速度，并设置了“画外音”来安抚读者，换来读者的耐心。反向回卷时，对“我”家庭源流的期待转化为对家园情怀的认识，这种情怀引导读者对自身经验和时代共有经验的调动，也在精神世界中复苏读者的家园；叙述结构上的悬念、改观和念想，成为读者继续回卷阅读的动力。
    《望春风》“手卷”，还与文本之外存在的多个场域发生关系，引发更多场域里的“振动”。作者在《望春风》的创作中回卷了自我的人生，回卷了线性时间，巩固了读者在现代生活碎片中拼接完整生命的意识，完成了在送别了家园与过往的现代中，文学可以做的这部分。“手卷”的形式，将家园安放得从容。且将王维的《送沈子福之江东》抄写在《望春风》“手卷”的拖尾吧：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”
    作者简介：丁茜菡复旦中国现当代文学专业博三
    本文来源：《文学报》2016年9月8日新批评专刊，作者授权