何平：虚构和想象，应该赋予文学“写实”更大的自由。然而，事实上，当下的文学生态限制了作家处理现实的能力。新世纪文学中，有一类向新闻迁移的写作，看似追求真实，实际上聚焦于所谓的“故事”和“看点”。所以，我曾经极端地说当下小说，写实能力已经丧失，“写实”只在特稿和深度报道中了。而你的小说恰恰追求精准的写实。
    但同时也存在一个问题，你的小说极容易被忽视，尤其是当下小说成为“讲故事”的炫技，你会被简单地归类为传统乡土小说，比如这里的《雪落高山霜打凹》。我注意到，《霜打凹》也是你另一本书《从出生地开始》中的一篇，两者是否有关联？
    袁凌：长散文集《从出生地开始》里面，“霜打凹”是其中一章《住瓦屋》的小节标题，小节中提到了《雪落高山霜打凹》这篇小说。整本书写的是我有意去保存的乡土记忆和现实。其中，环境、实质性的经验、生活中的器物都是比较可靠的。从这一点上来说，两者的主题是一致的。《雪落高山霜打凹》虽然没有收入之前出版的小说集《我们的命是这么土》，但与集子中的小说是一个整体，加上新出版的特稿集《青苔不会消失》，三本书和这篇小说的主题都有一致性：保存可靠的底层人性、物质经验。
    何平：不过，我看《青苔不会消失》，有一篇《海子：死于一场春天的雷暴》，写的并不是底层人性和物质经验。
    袁凌：有两个原因。首先，《青苔》这本书的气质太沉重、太压抑。我希望有一篇诗性主题的文章能够中和这样的气质。第二个原因在于，整部书的题材虽然沉重，但语言一直含有某种诗性，与此同时，海子也是来自土地、历史的诗人，二者有内在的契合。整部小说不仅传达着一定的生活重量、质地，而且力图体现出负重之下的人的生活气息，即某种诗性。换言之，是一种苦味之余的气息，并非轻飘的抒情、崇高的想象。
    何平：某种程度上，你的小说具有化石意义，当然不只是指描写乡村器物风习方面。
    袁凌：在互联网时代，语言的不断自我增殖，加上意识形态制约的双重原因，使得我们保存真实经验的能力越来越差，同时感知真实的能力退缩得也相当快。尤其是我们的记忆，在一代代延续的过程中，被撒谎、篡改置换成谎言。这样的情境下，我希望能够尽量保存一些可靠的经验，也许这些经验过时了，就像乡下的那些磨子，它处在现代化的世界中，的确已经没有用了，但是它为我们服务过，对于当下就不能说完全没有意义。所以我想将这些经验存留下来，哪怕只是用我的几本书。即使不是用一辈子去写这些经验，但是至少有相当长一段时间我会关注那些我经历过的、生活中的真实，把它们呈现出来，而非改造它们。
    何平：谈到记忆，的确如此。爷爷奶奶外公外婆辈儿给孩子讲故事的权利实际上被剥夺了。带有历史感和家族记忆的老人被认为与时代和城市脱节，自然也丧失“表达”。但一个家族中“老人的故事”容纳了更多细微的历史，所谓“历史的细语”。
    袁凌：我们有着大量有关社会、国家的记忆，在这样的记忆框架下，个体的感情与集体混同，是单一而绝对的豪迈或仇恨，日常复杂的感情却被忽略。随之我们的记忆变得越来越宏大、空泛，感情也越来越不着边际。以后的城镇化过程中，记忆又带上了消费印记，在去意识形态的同时消除了可靠的质感。所以我在写作中，力图做到不加佐料，实质地呈现。
    何平：可以用一个词语来形容你的小说——“结实”。
    袁凌：我本身也处于社会变动中，会受到有形无形的潮流影响，而我的意图是将我认为实际、可靠的经验保留下来，如果稍作自我放松和让步，就会写得似是而非，失去意义了。在经验和情感上，我不打折扣，也不任意增补，就像有个读者说的“不赞美，不贬低”。
    如果通过夸张变形去展现我们的生活，恰恰证明了我们对生活细节的体会、理解是不够的，而要通过凝聚。凝聚、充分的理解本身就拥有想象力和文学性的空间，而不是用任意变形、扩大缩小去寻找文学性。我的写作是尽量去体会传达生活的质地，并且得到一种凝结，这个可靠的质地本身就是包含回味的，就是文学性的来源。越可靠，凝结得越充分，也就越有文学性。
    何平：《我们的命那么土》中的小说是从什么时候开始写的？
    袁凌：最早2006年，最迟2009年完稿，其中大部分是在乡下的一年集中完成的。
    何平：为什么书名不叫《国风》？
    袁凌：这是出版社编辑取的，来源于我的一句诗——“我们的命是这么土，只有两颗眼珠在转动”。连在一起有表现力，分开来就不太好理解了。小说集的主题是“风土”，现在看来，强调“风”可能比强调“土”更具开放性，但“土”的凝聚的质地，也是这本小说的出发点。
    何平：你小说中不乏温暖、温情的因素，但不是煽情和诗化。我们今天的“诗化”在很大程度上是“鸡汤化”。
    袁凌：除此之外，还有对乡土的神圣化，似乎是要建立一个对于乡土、器物的宗教信仰，我认为没有必要这样。
    何平：神圣化的另一面是“炫痛”，即很多作家有意把乡村丑恶化、暴力化。总之，很多作家的作品都过于“有我”，因而跟他写作的对象是隔的。我不反对对乡土进行魔幻、寓言化处理，但是到最后应当落实到我们这个世界的真实性上面，或者说应该让乡村自己敞开，减少作家对乡村的干扰。
    袁凌：这也是我不愿意刻意地对乡村书写进行增补、删减的原因。细致地发掘出生活提供给我们的，文学性自然会产生。我也写过一些魔幻的内容以及乡土中奇奇怪怪的东西，但是有个前提，这是生活的一部分，有其本身的真实感，在当地生活中是有存在合理性的，而非猎奇。有些乡土作家写残酷青春，把“残酷”的模板投映到整个生活经验中；还有一些作家描写乡土的残酷。而我的乡土文学作品往往被认为对乡土怀有一种赎罪感、亏欠感。
    何平：所以在形式、结构、语言方面会有些拘谨。亏欠感是从何而来？
    袁凌：我的亏欠感很多来自母亲。我的母亲是一个普通农民，她付出了很多，我总是想在成年之后能够孝敬她，但她在我跨进大学门槛的前几天去世了。由此我也将这种感情拓展到乡土本身之上。而我们现在的乡村，到处都是断壁残垣，环境被污染，河流被电站吸干，打山打洞，有的甚至变成了空心村，像是一个被掏空了所有的母亲，这对我触动很大。
    何平：说到空心村，有些作家在处理乡村经验的时候并没有注意到其中的差异性，东部几乎没有空心村。2010年我在《上海文学》发过一篇文章——《被劫持和征用的地方——近30年中国文学如何叙述地方文学》，是对“文学如何处理地方经验”的反思，其中提到“炫异”，有些作家有意营造乡土的奇观、奇异。而我特别反对肆意的、装饰的、炫异的乡村书写，实际上都是对乡村的歪曲。
    再比如，很多文学作品中，乡村干部被妖魔化得很严重，有的甚至将其描绘得如黑社会般。因为很多人都认为基层干部是权力上游，必然会奴役基层的下游。而在我的实际经验中，乡村干部并不是那样的。你在《世界》《雪落高山霜打凹》中也有对乡村干部的书写，但你没有将他们丑恶化。
    袁凌：我写过村霸，但并没有妖魔化。村霸也有其过人之处，他的生命力很旺盛，同时他既破坏又遵从了乡村的规范，所以他才能与乡村相处下去。另外一类村干部，只是普通人，既受到权力扭曲，也有普通人的情感和生活形态，不是一提到村干部就是村霸，进而就是妖魔。《世界》中的主人公刘树立本身就曾经是一个村干部，《雪落高山霜打凹》中的老村主任曹毛东曾经批斗过男主人公姚道临，但他并非恶棍，晚年也在乡村空心化中遭遇了夫妻分离以致死在桥洞里的命运。不能从概念出发来写某种人。
    村干部也是农民，也参加劳动。农民和农民工的生活方式外表似乎是很单调的，因为他们百分之八十的时间在劳动，他们生活的丰富性存在于劳动内部，在于通过劳动与世界的联结。如果我们将大量笔墨倾注在写偷情、乱伦、下流粗俗的语言、神神鬼鬼的风俗和生活习惯的肮脏上，那么这不是写农民，是披着农民的外衣写一些寓言式的东西。我不愿意这么写。
    农民还有一个特点，我们现在跟商品离得近，而农民跟自然界的物离得近，跟家里的家当家什离得近。所以写农民就要把农民与自然界的事物、家中的什物家当的关系写出来。这种关系很紧密，并且有着那种他们无法言说的感情。这样的农民内心葆有丰富的感受，并非不可理解的化石。
    何平：你说的“葆有内心感受”特别重要，就像《世界》中的那个盲人。眼睛瞎了，其他的感官就不得不伸展开来。《世界》发在哪？
    袁凌：《小说界》，2008年完成，2012年发表。我的小说比较难发表，大部分都有十年以上的黑暗期。我考虑过这个问题，原因可能在于我没有提供他们觉得乡土小说应该提供的东西。
    何平：你的小说也有涉及中国现代历史上的重大事件，像《雪落高山霜打凹》，但是你是将这些处理成小说的背景。
    袁凌：这些重大历史事件不是当下的日常生活，是以背景的方式参与了日常生活。昆德拉有一个说法让我很触动——历史不是于大的地方参与生活，是于细节处参与生活。他写过一篇《可笑的爱情》，一个男孩一个女孩约会，约会失败了，因为男孩穿了一条集体时代老式、拙劣的内裤，这也是男孩一辈子失败的开始，在这一点上历史戏弄了他。实际上就是这样，历史在无声无息中参与我们的生活。
    何平：当下文学有这样一种现象：前辈作家中所谓“时尚”的东西匮乏，而年轻作家的作品里记忆、历史又变得虚渺。
    袁凌：所以我们始终要找到一种书写“记忆、历史如何参与我们今天的生活”的方式。但是这里有两种倾向都是不可取的。一种将记忆与历史以怀旧、乡愁的方式呈现，或者更“高级”的说法——神圣化。另外一种是彻底抛弃它们，将其认为是腐朽、陈旧的，在美学上是庸俗、落后的，从而完全着眼于变动、想象的经验。这些小说缺乏的可能是认真、可靠地面对记忆与历史的态度，对于当下的传达也就失去了经验根基，显得轻飘、浮泛。
    何平：你的那部《我的九十九次死亡》，其中每一篇都可以扩展成一篇小说。
    袁凌：这样的作品消耗性很大。
    何平：当下确确实实需要那些直接能够看到内在肌理的人和事的作品，而不是为炫技而炫技，这样反而掩盖了作品本身的质感。事实上，本质之上的泡沫会被撇除，最本质的东西才是文学批评者最终会去审视的。
    袁凌：是这样，我宁愿用很多的肌理去写一个可靠的“小故事”，也不愿意用一些虚假的经验将其拓展成一个“大故事”。只是呈现所写对象的真实质地、尊重它自身的属性，只是单纯地去发现它，不能因为我是写小说的人就制造、改造它的属性。
    何平：当下中国文学里不是故事太少了，是故事泛滥。
    袁凌：故事的概念非常具有号召力，尤其是出现了科幻、侦探等类型小说，讲故事的氛围更加浓烈。并不是说讲故事就不好，只是我没往这方面努力。
    何平：按照道理来讲，你的故事应该是最多的，因为很多作家是在书斋里写作，但你的工作使得你必须“走出去”，接触故事。
    袁凌：的确，跟生活打交道是有困难的。如果回避与真正的生活打交道，那写作很大程度上就会雷同于各种故事模型，生产的都是似曾相识的东西，这些可能连故事都算不上。
    何平：就像有的写作依靠文学知识。还有最开始提到的现象——短篇小说的社会新闻化，拼凑、夸大。
    袁凌：正是由于缺乏实际生活经验，于是就形成了一种模式——将各种社会元素聚集在一起，看似“有料”、有生活，实际上模式化、套路化很严重。说到底，小说的书写应当有真实感受作为基础，而不是去设置它，一设置就变成了故事。而现在经验、真实和故事之间的界限越来越模糊。
    何平：所以说你的小说本身“料”是很多的，但恰恰又是节制的，就像《我的九十九次死亡》，明明可以写很多故事，但你“收”住了。
    袁凌：我认为要是脱离自身真实感受放开去写，很容易就使小说变得飘了、靠不住了。我不太敢这样做。郜元宝老师在十年前就说我的小说是反潮流。其实我写小说并非排斥隐喻和想象，但一定要在真实的前提下。比如《雪落高山霜打凹》。“雪落高山霜打凹”首先是一种真实的自然现象，高山上落雪，凹里结霜。但在小说里还有它自己的象征含义，在真实、可靠经验基础之上的一个隐喻：雪落高山指男性，他承受了显而易见的苦难；霜打凹则喻指瞎子老婆婆，她承受的苦难不是那么突出和显而易见，却更沉郁。
    何平：你为什么喜欢写瞎子？有意关闭视觉？
    袁凌：首先这是真实的故事，写作过程中我并没有注意到你所说的视觉关闭，但确实存在一些客观的原因。我一直北漂，后来回到乡村。乡下在建电站、起楼房，变化非常大，这表明乡村正在断裂。而我回乡下的那段时间周围都是老年人，年轻人都外出打工了，所以与此关联，小说中没有什么年轻人的视角，视角变得“迟钝”、往后退了。还有一个原因在于我更在意的不是我们眼睛能够看到的，而是整个人跟周围环境产生联系时生发的生命感觉。
    何平：视觉会在很大程度上制约其他的感官，关闭视觉能打开人的整体知觉。
    袁凌：通常认为，农民似乎是迟钝、粗放、麻木的代言人，但实际上农民有很丰富的感受。如果没有丰富的感受就没有充满生命力的民歌，譬如“雪落高山霜打凹”这句饱含了对生活和人性深切洞察的歌词；没有那么生动准确的方言，譬如小说中姚道临老婆子说的“尖心听”地牯牛儿叫。农民在用动词、形容词上的准确和精练，很大程度上普通话是无法比拟的。这些都来源于他们内心的感觉和实际生活的经验。
    何平：你小时候是在农村长大的吗？
    袁凌：十岁以前我纯粹是在土里、农村中长大的，十岁之后因父亲的工作到镇子上生活。这种成长经历必然会带来一些矛盾，同时也使我具有了乡村和城市的双重视角。但我对乡村有更多的记忆和更浓厚的感情。小时候家里很贫穷，父亲在工农兵大学，没有给家里提供生活资源，只能靠母亲一个劳力挣工分养活四口人。很多物质都是短缺的，这造成了一种饥饿记忆。在我看来，这种记忆有好处有坏处，好处在于能让人感知到物质的可贵。饥饿记忆是很真实的，但没有夸张到让我们对这个世界的认识变得魔幻化。
    何平：从写作顺序来讲，你最开始写的是什么？
    袁凌：1987年左右上高中开始写诗，大学开始写散文。但我并不愿意做一名“专业作家”，所以本科毕业后就找了一份工作，那个时候有专心写乡土小说的梦想，所以没有留在城市，到县里法庭工作，之后又被分到镇里。再后来，回到市里的大专当了一名老师，随后考了研究生。所以内心对农村总有些亏欠，因为当初没有坚持留下来。
    何平：那你研究生毕业后去哪工作了？
    袁凌：《重庆晚报》。做调查记者。去之前只得知那里是“大城市，大农村”。
    何平：所以说你的小说跟你的经历、职业有很大关联，包括一些乡村死亡。
    袁凌：我写死亡很多，但不是为了展示各种各样的死。当初是想将逝去的人的生活记录下来，他们的经历没有太多起眼之处，因此就以死亡的名义凝聚起来。
    何平：你觉得做调查记者的经历对你的写作有影响吗？
    袁凌：有很重要的影响。我没有办法做一名职业作家，所以成为记者本身就是我写作的一个选择。第一，我有一份工作；第二，可以接触生活；第三，能够训练写作。调查记者受到职业约束，需要定期交稿、遵守一定的写作规范，这些看起来是坏事，因为限制了自由，但是它可以规范、节制语言。在做记者的过程中，我也积累了一些生活经验，加深了对于生活的认识。
    另外，它让我处于一种既被动又主动的张力状态—— 一手要写调查报道，一手写小说。调查报道是要求摒弃文学性的，小说则需要虚构、保留文学性。所以当时我就打防火墙：写小说的时候一定不是写新闻，写新闻的时候也与小说隔绝开来。但是长期下来，我发现还是有影响的，它让我的小说中有非常强烈的实质性的追求。我的小说不是在表面的层次上拓展文学性，而是更基础的地方，即是说我不希望通过修饰方法而是力图通过对生活本身的传达方面获得文学性。
    到某个阶段，我觉得我可以迈出一步时，我就开始写特稿了。特稿实际上就是把报道的真实性和文学性结合在一起。严格来说，我是在2003年开始做调查报道，十年后，我才开始写特稿。我发现我一直在延迟这个过程，尤其是在没有足够的把握之前，延迟到一定程度，写特稿就变成了一件自然而然的事情。
    何平：特稿所呈现的真实是很多单纯的文学作品做不到的。比如《绝命深潜》，人到达每一个深度上的生命体验，潜水过程中每一个阶段所面临的危险，可能承受的心理因素都能够表现出来。当然，这其中也包括众多专业知识。你的作品能够生发的反思，就是告诉读者们，记忆、历史、现实、乡土、故事、写实是可以这样处理的。
    袁凌：好多记者写的文章实际上是很好的文学，只是现在还没有被承认。
    何平：文学的写实能力不如特稿，很大原因在于作家没有走出书斋。
    袁凌：记者的调查采访有很大难度，还存在着对抗的威胁，需要调查者拥有强大的内心。不说典型的监督报道，即使是田野调查性质的现象、群体类采访报道，对象对你是否信任？之前我有一个出差项目，有关乡村留守儿童的探访，虽然是跟公益组织联合做的，但还是有很多人把我们当作拐卖儿童的人贩子，甚至贩卖儿童器官的“杀人狂魔”。
    何平：能不能将特稿、深度报道、非虚构统一叫作“记录”，也是一个很有意思的问题。
    袁凌：以前我的文章发表有很大障碍，因为当时没有“非虚构”这个概念，那个时候作品不知道该归于哪一类。“非虚构”这个概念提出后，就发现我的小说强调可靠性、真实经验的根基这些方面很符合“非虚构”特征的。但同时我又认为“非虚构”包括小说、散文都是一些暂时性的概念，最终要回归到“文”中，用“记录”似乎也不能容纳我想要传达的东西。不过眼下，“记录”是个很有启发性的名目，统摄性可能比“非虚构”更确切。
    何平：实际上“非虚构”这个概念使得很多“文学投机客”也参与其中。
    袁凌：这样会有一种危险，“非虚构”概念会逐渐被消解掉。
    何平：“非虚构”本身有自己的指标，比如强调原发性、行动、实践、介入生活等，如果抽掉这些指标，变成可操作性的文体，那就跟报告文学没有区别了，这个概念也就会被逐渐损耗掉。
    袁凌：“非虚构”概念的现状还造成一个现象：很多典型的“非虚构”作家并不想一直被贴“非虚构”的标签，力图摆脱这个标签。但对于我而言，我是从这个概念中被辨识出来的，所以别人将我归为“非虚构”作家我并不反感，而且我的作品中确实有这样一些元素。但我也不愿意局限于这个概念，因为在“非虚构”出现之前，我写下的就是这样的作品，不是为了这个概念去写作。
    从根本上说，我觉得非虚构是一种精神，应该贯串到所有文学写作类型中去，到了这一步，也就没有必要一定用“非虚构”标签了。