《生活》：《灰故事》中最感人的部分，大概就是女孩在河面上看见男孩的“手影戏”那段。我想，它含有这个意思：女孩愿意去看，也的确看见了手影，然而，未必能够看见男孩的内心。有意思的是，阅读文学作品正是一种基于情感认知的“视觉经验”。在这个经验的过程中，“看”和“看见”之间往往存在着极大的间隙，你是怎么看待“看”和“看见”之间的关系的？
    彭 扬：对我来说，“看”和“看见”是来自语言丛林的不同物种。“看”是一个动词，是流动的，是瞬息万变的，是一个印象；“看见”则是一个名词，是需要对百感交集的外部世界进行加工和过滤的，它需要过程来完成筛选，是一种发现和了解。当你置身于广袤的生活图景中，你不想只当一名观光客，那你就必须调动积累，开放感官，进行一种提炼。“看见”的力量，能够悬浮起最脆弱的微粒，包容起最模糊不定的形体。
    《生活》：你是否试图用“手影”这个概念，去喻示着什么？
    彭 扬：在《灰故事》中，手影是面透镜，过滤着光怪陆离的城镇。眼睛有时是极蠢的读者，心有时是更蠢的观众。我们怎么去洞察世界的真实、真理和真相？“看”并不是唯一的途径。小说的主人公圆孩子通过手影去模仿天地万物，编织了一个比假象丛生的现实更真实的地方。他站在这里，代替了人的眼睛，在光影盘缠中，就像一根火柴，找到了内心的洞穴，照亮了人生意义的时刻。
    《生活》：我想，你的作品在西方读者看来大概会更为微妙。他们也许会想到柏拉图的“洞穴比喻”。在那个比喻里，影子被视为不真实的东西，而你却试图说：用真实的肉身提取出的、模拟出的影像，比芜杂的真实更真一点。我读你带有自传色彩的散文，看出你对图像很有爱好，加上你在电影学院的经历，一定强化了你对图像的理解。你如何看待文字和图像之间的关系？
    彭 扬：文字对我来说是一片沉默的梦境，它充满符号和隐喻，具有神启的光辉和神秘莫测的力量；而图像，是梦境对面的另一片梦境，它是现实的鳞片。我常常发现脑中金光闪闪并不是因为涌现着文字，而是一个又一个图像。在我的小说创作中，我不是用文字来思考，而是用文字的影子来思考。我没有什么思想，脑中只有云雾。在我看来，直觉更为重要。文字具有迷惑性，图像反而更像心智的故乡。
    《生活》：早有人提出过“读图时代”的做法，如今的科技产品把更多文字之外的信息组织起来，呈现出来，多线程操作的界面也对人的“阅读经验”以及“理解故事的经验”产生了或多或少的影响。你作为一个年轻人，如何看待科技带来的新的体验，对传统体验的影响？
    彭 扬：传统是相对的。小说发展到今天，历经各种潮流。新的体验不断成为旧的体验。我想，这是历史的大江大海对艺术的洗礼。现代小说的塑成中，已经融合了来自其他领域的技术和艺术。人们对阅读这件事情的理解，正发生日新月异的变化。如果一定要举一个例子，那么我觉得网络游戏很可能最像我们这个时代的小说作品。我对新的科技从来不拒绝，我觉得捍卫文学的传统和纯正并不是仅仅通过排除和拒绝就能够达成的。新的东西应该跟旧的东西融为一体，变成一个由作家独特风格酝酿和发酵的容器。这样的容器只需要轻轻敲击，便能发出美妙的回响。千万不要忽视这股力量。
    《生活》：电影中丰富的，基于视觉体验的特别效果，是否可以挪用到小说中？你对此做过哪些探索？
    彭 扬：在去年的《人民文学》中，我发表了一篇小说，叫作《皮囊》。这篇小说就是我将电影语法放在文学创作中的一个尝试。我试图用一种“意识摄像”的方式，去凿刻人物内心的涟漪和风暴。我想叙述的，并不仅仅是一个故事，还有比故事更细小、更精微的纷繁复杂的感觉。
    《生活》：你在上大学之前是如何认识电影的？电影学院的学习给你带来了什么？
    彭 扬：上大学前，我只是个电影发烧友，是个光影的杂食动物。我几乎什么类型的电影都看。我既看斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》，也看小津安二郎的《秋刀鱼之味》。我就像一个走进迪士尼乐园的小男孩，对故事长片和艺术短片都兴趣盎然。我着迷于电影语言的语法，不同的摄影机所创造的剪辑句式，更重要的，电影更像是一个迷你的世界，让我看见和了解了更多，对它的喜爱也逐日加深。我总觉得自己和电影之间冥冥之中会有某种机缘。也正是因此，我报考了北京电影学院。电影学院的四年，为我提供了一个无与伦比的气氛，让我有机会能够亲自去完成原来脑海中的影像实验。我拍过短片，也当过演员，更重要的，是能够接受一批中国优秀电影人的言传身教，这些都让我收获很大。那时候，我印象最深的，是每周我都会去订五块钱的电影套票。在学校的标准放映厅，校方会以很低的价格为电影学院的学生放映几部国内外的优秀影片。一连几年，我都置身在那座银河一样的放映厅里。当灯光熄灭，身边总会环绕起一种太空般的孤独。
    《生活》：小时候，你是以什么渠道或者方式，得以听到爱听的故事的？幼年听来的故事，哪一个让你印象深刻？听故事得来的经验，如何在成长岁月中发挥作用？
    彭 扬：在儿童时期，我生活和生活的所有缝隙里找故事。现在回想起来，就像站在一个万花筒般五光十色的碎片广场中心。我把家人讲述的故事分门别类，像翻扑克牌一样记忆犹新。我也会在动画片、收音机和童书的故事城堡里无尽的嬉戏，让心跟着它们一起轰隆作响：当外部世界的故事落幕时，就是我内心故事的开场。到今天为止，我从来没有停止过对故事的幻想。每当我在头脑中想象一个故事，我就变成了一个正在玩积木的小男孩。
    童年的故事中，有一个让我印象很深。在乌鲁木齐的时候，很多个周末，父亲的司机都会接我和母亲去南山的空军部队，我们常常在夜晚的时候抵达那里。在路途中，我能看见的是连绵不绝的黑夜和远方如梦似幻的灯火。为了打发无聊的时间，在车中，母亲开始给我讲述一个个有关灯光的故事。她说，每盏挂着灯火的地方，都是一个动物的房间。有大象、长颈鹿、雄狮和绵羊……每个动物在她的口中都有一个迥异的故事。这个故事之所以现在看起来印象深刻，是因为那时候它在我的心中埋下了一粒种子，在我的成长岁月中，渐渐的收获了故事的果实。那就是，不要把你对事物的意义，看作是事物的全部意义。它让我懂得如何关注自己以外的人和事，如何用惊讶和惊奇的眼光去眺望周遭，也让我想要在文学的世界中乘风破浪，去了解不同的世界、国家和民族，他们的故事，他们的宽容和信念。
    《生活》：你经历了从新疆到安徽的生活环境的变换，它对你的成长，以及你的写作产生了哪些影响？
    彭 扬：我还记得我刚到安庆的那一天，滚滚的长江扑面而来，街道里回荡着糯软的南方口音，我弥望的前方，是一片淡紫色的雾霭。就像《楚门的世界》中的金凯瑞，划起小船远离了家乡。不同的是，我并不是想要寻找自己的身世，而是想要知道世界能有多辽阔。原有的城市背景一点点被拆除，陌生的人和事物让人应接不暇。这种连根拔起的童年迁徙，让我变成了一个贪婪的读者，成了一个善用孤独的人。那时候，我看大量的小说，我觉得小说在我看来，是一个通向自身的世界。这个世界比我去过的任何地方都更有趣、更丰富，也更迷人。我慢慢明白了，万物都有灵性，人人都拥有深刻的内心生活，时间燃烧着种种我们看不见的激情，世界上根本不存在没有故事的普通人。
    《生活》：我在你的《飞船》《爱》等叙事体散文和非虚构作品中，不断见到关于下面这个情感关系的描写：你与父亲的关系。你的父亲给了你何种影响？
    彭 扬：我的父亲是一位空军军官。他拥有军人的威严，又具有诗人的感性。他会修飞机，也会填词作曲。我一直羡慕他处事不惊和宁静致远的脾气。他有一间属于自己的书房，里面大概有1000多本藏书。他常常在书房里处理公文和阅读，而我总是在不经意的时候躲在书房的角落，去注视着由书墙构成的真实世界的缩影。他是世界第一个公开承诺愿意给我开稿费的人，尽管当时我只是一个六年级小学生，打算写一篇胡思乱想的日记体故事。父亲从来没有让我在写小说这件事情中痛苦过。他让我完全自由自在的发展，并给予我诸多无私的帮助和鼓励。他曾经告诉我，一个人的面向不能太窄，生活中要有多个支点才能把这个人支撑起来。当我把自己关在房间里，远离世界喧嚣的中心。在孤独的花园里收集故事的浆果，不知疲倦的劳作时，我总能想起父亲这句话。每到这个时候，一种身处边缘的怀疑就会被油然而生的充满童贞和希望的信心所取代。他给我最大的影响，就是让我知道了，幸福是一道宽广的风景。
    《生活》：我的父亲是一位大货车司机，他爱载着我去工作，让我从小对乘车的状态有一种亲切感。你父亲会不会带你去坐飞机？天空给了你什么感受？
    彭 扬：在我很小的时候，父亲曾带我坐上他开的飞机，我能记得的是，眼眸之间充溢着无尽的云图和群山的环影。大地就是一副壮锦，雪山的河流细如眉梢。成年以后，这种俯视大地的体验，我在法国的飞行员作家埃克苏佩里的作品里读到过。我想，父亲的这种职业给我了一种启发，就是对待事物除了可以平视近貌之外，还可以俯视全景，包括它是如何与周围的一切发生联系的。这是一种隔离偏见和激情的冷静肃穆的凝视。这种视角很像电影《美国美人》中，女孩珍妮和他的男朋友坐在一起，注视着电视中随风起舞的塑料袋。我觉得那是一种“上帝的视角”。
    《生活》：你觉得有哪些条件导致产生一个好故事？在你的心目中，什么样的故事，是好故事？
    彭 扬：好故事诞生的最适宜的土壤就是作家的诚实。一个好的故事，并不仅仅是一个故事。它应该处处都是门，随手打开，就是一处绝佳的风景。如果一个讲故事的人不懂得敬畏一滴眼泪的宽广，不愿意同情整片大海的渺小，而只是为了去讲一个故事，那么，这离我心目中的好故事还很遥远。