作者简介 徐则臣，1978年生于江苏东海，毕业于北京大学中文系，现居北京。著有《耶路撒冷》《王城如海》《午夜之门》《夜火车》《跑步穿过中关村》等。2009年赴美国克瑞顿大学(Creighton University)做驻校作家。2010年参加美国爱荷华大学国际写作计划（IWP）。曾获鲁迅文学奖、冯牧文学奖、华语文学传媒大奖·年度最具潜力新人奖和年度小说家奖、庄重文文学奖，被《南方人物周刊》评为“2015年度中国青年领袖”。长篇小说《耶路撒冷》被评为“《亚洲周刊》2014年度十大小说”第一名，获第五届老舍文学奖、第六届香港“红楼梦奖·决审团奖”、首届腾讯书院文学奖；短篇小说集《如果大雪封门》入选央视“2016中国好书”。部分作品被翻译成德、英、日、韩、意、蒙、荷、俄、西、阿等十余种语言。 赵依，1989年生于四川成都。中国人民大学国学院文学硕士，现为鲁迅文学院教研部教师，中国作家协会会员。在《南方文坛》《当代文坛》等刊发表论文近二十万字。翻译外国学术著作的译稿在《现代哲学》等刊发表。 赵 依：现在文化质素是多元的，我们要评论一个作家对文学的贡献，似乎已经不能局限于写作这一项，有时候也会从这个作家的社会活动和社会能量来评价和衡量，我们现在对一个人的身份认同也是多重的。比如，您前几天去长春参加汉学家大会，回北京第二天又去上海参加活动，然后接孩子回北京。我想从身份上来讲，您是一位父亲，一名作家、文学编辑家，还有这么多活动…… 徐则臣：很大程度上是工作本身造成的这种多重身份。我写作的时间本来就不太多，若再常跑，免不了要浮躁。我是那种必须要坐下来，充分地静下来才能写东西的人。所以跑得有点心浮气躁时，我是不写东西的。 赵 依：那正儿八经的小说呢？写这些的时间是怎么倒腾过来的？ 徐则臣：写小说一般放在节假日里。春节我哪里也不去，长假几天我也几乎把自己关起来。 赵 依：您会为自己制定写作计划吗？什么时候写短篇？什么时候写中篇长篇？您之前谈到过短篇小说的重点在于意蕴的完成度，中篇小说要讲究故事框架的设计，长篇小说在写作之前您是要做全面长期的资料和构思准备的。这对于您来说，应当是一种反复积累和消耗的过程。您怎样把控写作节奏？ 徐则臣：我有一个慢慢形成的节奏和习惯：特别忙的时候我会写长篇，很多人觉得奇怪，忙起来怎么写长篇呢？其实真正写是花不了多少时间的，一天写一千字，一年也有三十多万字。我创作长篇小说的时间主要是花在脑子里面思考的过程上。一个长篇小说我可以在脑子里面转很多年，忙的时候我就转这么一个长篇小说，相对容易。你每天想一件事，很多天都想一件事；你顺着路子往下想，这其实很容易。如果忙起来时间少你就写短篇，恰恰有问题，短篇小说是写完一个，你就得另起炉灶构思另外一个，写完以后，再垒一次炉灶。这么算下来，耗的时间和精力远比长篇要多。 赵 依：这么说来，您就应该多写长篇，甚至只写长篇。 徐则臣：但是我又没有那么多时间坐下来仔细想，我只能见缝插针地构思，在脑子里多转几圈。天长日久地想下去，小说里的细节、情节、结构，每天在脑子里面转悠，一点点推敲打磨，总有想明白的时候。我就逮着一段空闲时间，把想好的部分写出来。写完这一段，继续忙别的事，然后睡觉之前，路上或者是没有事走神的时候，接着往下想。差不多了，有点时间再写。这样一段一段地写。真正清闲下来，有大块时间了，我就写短篇。一个月写一个短篇，想完了写一个，写完了再换一个。 赵 依：作家的写作，其实是有先天和后天的东西存在的。先天可能是才华、情怀、灵感，最后迸发成一种创作的偶然性。就好像您描述的新书的创作，您突然觉得有一个长篇要呱呱坠地。那一瞬间的感受具体是什么样的？ 徐则臣：有可能对于大多数的作家来说，他们脑子里面会长期盘旋几个题材，哪个真正地瓜熟蒂落，是因为小说最重要的问题解决了。一个小说一直在想，但很长时间解决不了，动不了，某一个点我过不去，肯定是非常重要的点，比如结构上的。或者是一个细节，可能就五百字，但你解决不了，白搭。《耶路撒冷》的结构，当时在美国，十月的一个后半夜，换了一个思路，突然迎刃而解，小说可以开始了。 赵 依：我们再接着先前的问题来说，您上世纪90年代末在南师大念书，那个时候正好是南京文学青年最集中的时候。上世纪90年代后期，南京集聚了全国最多的文学无产者，我想当时有某种文学的氛围和盛况。能不能请您谈谈当时的情形，这也算是您写作的渊薮吧。这种写作向度缘何而来？ 徐则臣：可能跟整个南京这个城市的文学传统有关，这不是说哪天有一群人突然起来，而是这么多年一直有一个传统在，这个肯定会传承下来。像当时的苏童、叶兆言、毕飞宇这些作家，当然会看。也会看江苏之外的作家，中国文学史和世界文学史中的作家。念中文系，面对的不会是某一个文学潮流和单一的文学现实，会和整个文学史建立关系。当然，也有这样的情况，这地方过去没有特别好的文学传统，突然异峰突起，出现了一个好作家，风格鲜明强烈，就会有人模仿。一个小的文学现象从整个文学大趋势中区别出来，这种区分往往是因为特别的风格化。 赵 依：您有没有刻意把自己框进文学史的建构来写作？ 徐则臣：没那心思。文学史也不是谁想把自己框进去就能框进去的。我不是太极端的人，年轻时很温和，年既长，反倒强硬和偏执了。在文学上我的确有很多想法上跟别人不太一样。过去没那个胆量和自信，现在脸皮厚了，胆子也大了一点，慢慢地就敢有啥说啥了。很多观点有点“反动”，跟传统的对文学的认识不一样，逐渐变成了文学的“反动”派。感觉不一样，“反动”我也要说。我有自己的标准，我努力接近。我希望走我自己的那条路，慢点没关系，只要走得宽阔从容就行。刚开始写作，有朋友觉得太正了，四平八稳，正显得没有特点，我当时也特别怀疑，给我信心的恰恰是武侠小说。武侠小说里能成就大师和绝世高手的，从来都不是歪门邪道和怪力乱神，而是出身武当和少林的名门正派。不是要来头大，而是正派武功才有足够的包容能力，不那么偏激，所有稀奇古怪的东西都能化进来，化为我有我用。但还是喜欢剑走偏锋，那是条致富的捷径，偏狭陡峭往往炫目，上来就会跟别人不一样，有范儿，但是写下去会发现路越走越窄，且会陷入自我复制和重复。如果一条路正大，你越往前走，思路会越开阔，方向反倒更明确，因为明确，才可能越来越笃定、激烈。极端当然也要走，但得在一个正大的、宽阔的路子上往前推，不为刻意走极端，而为了处理一种绝境下的、存在的东西。我不喜欢依靠一种稀奇古怪的人物关系推进故事，在我看来这是偷懒。你看那些大师的经典，他们小说里的人物关系相对都比较简单，没那么机巧。你要从平易开始往深入和奇绝处推进，你应该在平常当中见出异常。 赵 依：润物细无声。 徐则臣：对，于无声处听惊雷就是这意思。爱尔兰的作家托宾，他说小说写到戏剧化冲突的时候，他就提醒自己注意。我觉得这是个好习惯，好作家应该这样，他不能过多依仗戏剧化和偶然性把故事往前推。每一个小说重要的拐点，我都要一遍一遍推敲，这个东西的必然性在哪个地方，你不能把这些建立在一个偶然性上，你也不能把它建立在一个非常强烈的戏剧冲突上，要顺其自然地往前走，看是否一定能够走到这个地方。很多小说不自然，故事牵强，就是到了那个解决不了的地方，你不能从一个平常的角度去处理，而是借助技巧和戏剧性，强行通过。 赵 依：我看您也经常会分享一些书单。您之前也谈到过《耶路撒冷》，存在借鉴卡尔维诺、巴尔加斯·略萨的尝试。您是从1997年就开始准备要走文学这条路，既然要写小说，除了结合您自己的生活经验和一些现实能够经验到的素材，想必您也做了长期的阅读积累，包括对上世纪80年代已经成名的那一批作家的阅读。对于大多数作家而言，阅读也是小说创作的重要来路。能不能请您谈谈这方面的体会？ 徐则臣：阅读对于一个作家来说非常重要，甚至比写作还要重要。写作到最后，很有可能慢慢地就变成了阅读式写作。一个作家的精力是有限的，对世界的理解认识也是有限的，既使你整天冲在生活第一线，你也不可能把全部人们的生活都过一遍。但是你在小说里却要处理很多人的生活，这些你没有办法通过自身的体验来获得的东西，肯定要通过阅读来实现。当然，这个阅读不仅仅是一种纸上阅读，道听途说也算是一种。阅读其实是你获得信息的途径。阅读对我自己来说是越来越重要。作家肯定要大量阅读，除了获取一些信息资料和不断唤醒记忆之外，还有可能激发你的想象力，逐渐锻炼你个人的思维，也就是发现问题、思考问题和呈现问题、解决问题的能力。我们可能会有一个感觉，看书多的作家往往最后就成了学院派，因为这些作家的创作会体现一种思辨性。这些东西是很自然获得的，你看书看多了，你就会抽象分析，思辨是免不了的。现实如此复杂，信息如此海量，一个多元的时代，你不可能整天都写，你要去认真地把这个无限复杂的、变幻莫测的世界看清楚，靠的是一个好脑瓜。所以我有一个非常“反动”的结论：今天，作家要讲好故事，但讲故事的能力可能已经不是最重要的了，最重要的是你讲出不一样的故事；讲出不一样的故事，不是一个技巧的问题，而是这个故事、同样的这个故事，你看到了别人看不到的东西。作家靠讲故事立身，但作家的故事区别于茶余饭后闲谈，区别于新闻报道。不在于我们的故事更曲折离奇，而在于故事里面有别样的东西。 赵 依：这个是不是就是您说的，一部长篇小说要解决一个虚的东西？ 徐则臣：对，就是这个东西。小说里，故事写得再好看，又有多少出乎于人的东西？所以一定要有东西能打动人，让自己区别出来，这东西包括思想、艺术、情感，这些才是一个作家最有价值的。 赵 依：您的阅读里是不是也包括中国古代元典？您新出的长篇小说《王城如海》的书名是化用苏轼诗“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”，您说这是十月文艺出版社总编韩敬群提议的；后来您慢慢让题目和故事接上了头，就决定采纳这个书名。这种框定书名后的写作，有没有一种被命题作文的感觉？或者说有没有预设写作的嫌疑，在写作中努力去贴近这两句诗的意蕴？ 徐则臣：没有，这故事于我已经很成熟了。大概的故事我跟韩总编聊过，聊我想写一写大都市。过段时间，韩总编发来一个短信说到了命名。当时还真不太愿意，因为“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”中，“如海”是修饰“万人”的，现在如果是“王城如海”，“如海”就变成“王城”的修饰词了，我觉得有点硬。但慢慢想了几天，一天到晚盯着几个字看，意思就出来了。我觉出了好，“王城如海”跟故事接上了头，成了，非他莫属。 赵 依：小说里的剧本《城市启示录》，是不是为了对应这本书“王城”的命名才设计的？ 徐则臣：不是，这小说曾经就想叫《城市启示录》，但是用“启示录”命名的小说、电影太多，就把这个题目给废了；用于小说的题目不合适，放戏剧上还是可以的。总之命名这种事，倒腾来倒腾去，多半颇费思量。好在现在想通了。这两句话解释得很好，余松坡想藏起来，藏起来有安全感啊，但是他又希望变成一个公众人物，“王城如海”能帮你。可你以为你是你自己，所有的人又都闯进你的生活，想偏安是不可能的；而你以为你跟别人像在拥挤的人流中那样零距离亲密无间，折腾一番，你会发现你其实就是个孤独的个体。生活就这么操蛋：你以为落单时，所有人都包围上来；你以为跟大家打成一片了，其实你早被晾一边了。 赵 依：回到之前说的，您希望您的每部长篇都能够解决一个虚的东西，那《王城如海》的务虚是什么？我觉得这部小说大体上还是跟您其他的小说一样，一以贯之地在讲出走和回望，解决精神救赎的问题。除此之外，您所认为的这部长篇里试图解决的新的虚的东西是什么？ 徐则臣：我是想把城市本身作为一个主人公，想把城市作为一个研究的对象，看看在复杂的全球化时代下，北京到底是什么样的。实际上，北京的真相到底在哪，我也不清楚，所以想通过各个阶层，再引入一个外来人的视野，几架摄像机同时开动，看看北京对我们、对中国、对世界意味着什么。但是很丧气，你永远无法用人之外的一个东西来作为小说的主人公，你所有的故事都要借助人去实现，于是在写作中慢慢就偏向了人，把他们对于一个东西的看法整合在一块儿，由此来描述和整合这座城市。但人物的命运感特别容易把小说拉到一边去，将小说的主旨搞得南辕北辙。 赵 依：余松坡就是想逃脱命运，但发现怎么逃都没有办法。他逃脱的失败在于总是不经意间被发现，有些巧合推动了人物之间的相遇和碰撞，例如好几次发生在天桥上的巧遇。 徐则臣：对，这也是我正在修改的原因。我要让每一次相遇都自然、从容、水到渠成。余松坡回到北京好理解，无论你待没待过北京都要回来，你要来做艺术。为什么余佳山最后也回北京呢？ 赵 依：他有北京情结。 徐则臣：理解了两个人的北京情结，相遇就没有大的障碍了。 赵 依：余果非要余佳山卖的白气球那一段，我觉得不自然，这其实是一个不那么合理的巧合。余果在车里恰好看到了天桥上余佳山卖的白气球，他就死活都想要，一个家境那么好的孩子，会对一个收破烂卖的白气球那么执著吗？像祁好这么讲究的人，把保姆罗冬雨交代得那么仔细，会允许这个保姆给自己本来就对雾霾过敏的孩子买这种一看就不是正规生产的、脏兮兮的气球带回家吗？ 徐则臣：这地方你得从孩子的角度去理解。重不重要大人说了不算，而要看孩子是否真正感兴趣。不是简单的一个气球的事儿，余果看见了，大人却刻意否认这事实，反而调起了孩子的胃口。孩子不关心好赖，只在乎是否新鲜、好玩。有朋友跟我说过天桥上相遇的问题。在修改稿里，我把合理性重新做足了。 赵 依：但是保姆罗冬雨按理说应该会注意的。或者把余果为什么那么执著于这些气球的心理铺垫足，会不会好一点？ 徐则臣：罗冬雨已经试图带他去买一些正经生产的气球，但是余果非要天桥上余佳山卖的，这种执著其实符合孩子的想法，一开始你不强调他就无所谓，你越强调他就越觉得那个东西重要。但这个心理铺垫要做足，你提醒得对，这个我回去再琢磨一下。 赵 依：祁好他们回乡下的时候，有人托错话给她，她于是得知了余松坡的秘密。还有个巧合是余松坡和余佳山在天桥上拍的那张照片，但是罗龙河和祁好竟然一下子就看出来了？ 徐则臣：罗龙河和祁好看不出来才是怪事。罗龙河要看不出来，那真是枉为资深的坡粉。祁好是余的老婆，多少年的背景知识和蛛丝马迹，一点提醒自然就能纲举目张。 赵 依：但是您并没有把这层意思表达得太清楚？ 徐则臣：看来我说得还不够多。接下来继续解决这问题。还有罗龙河和罗冬雨最后为什么要逃走，罗冬雨最后为什么又没有走。还有人说最后在余松坡家里打斗的那一段，似乎有些偶然。写的时候我没觉得多偶然。 赵 依：这个情节设置很正常，但是不太好。祁好的后脑勺恰好磕在了面具上，就像很多电视剧里的套路，一磕一碰一摔导致了一个命案，有点像桥段。 徐则臣：这小说里，我在面具上其实下了一些功夫。面具对于余松坡来说，是潜意识里对隐藏秘密的需要，对余佳山来说，是一些妖魔鬼怪的幻象。有人问为什么会出现这样的结局，我说很正常，只要余佳山来了，没有任何人跟他发生争执，他也会把那个家全部砸掉，他要跟妖魔鬼怪耗到底。漫长的监狱生活的后遗症，进到他骨子里了。最新的修改里我加了一大段：所有人走后，余佳山依然把所有的面具全部打了下来。 赵 依：除了您说的这个面具，小说里面还有很多的意象和象征，二泉映月、菩萨的笑、雾霾等等，这种写法让人觉得这部小说是写给知识分子看的。受过所谓正统文学教育的人，都习惯性地摘出意象并且剖析它们的功能和言外之意。 徐则臣：这个小说确实有点烧脑，但咱们还是别低估读者的智商。大家各取所需。 赵 依：阅读的时候，我都仿佛能够想象您写作的状态、您在如何考虑和设计。我们阅读的甚至是您的写作和思辨过程。 徐则臣：我既希望人家发现这一点，又希望人家发现不了。我们是习惯按照讲故事的那个路子去走。朋友跟我说，感觉这部小说是由一个想法推动走，我听了还挺得意，觉得起码我能跟别人不一样。现在你这么一说，我又觉得有了一点挫败感。 赵 依：还有一种感觉是满篇都是想法，但是感觉又有点遮蔽。最主要的那个想法并不明朗。 徐则臣：可能跟我当时的想法有关，这次不能太张扬；也可能是真的没有那些东西存在，你想多了。我写的时候一直提醒自己，用减法，用减法。《耶路撒冷》用的是加法，篇幅搞大了。我想来个小的。 赵 依：您之前说过，没有长篇小说是完美的。假若现在要您自省，您觉得《王城如海》这部小说最大的瑕疵是什么？ 徐则臣：后面的节奏有点快。 赵 依：您指的后面是从哪儿开始？罗文河发现遗书？ 徐则臣：对，就是遗书之后。遗书那节是写得比较从容的，节奏是比较舒缓的，但是那个点结束了以后，小说有了加速度。 赵 依：我想这跟您当时断断续续的写作状态有关。 徐则臣：息息相关。断断续续地写，本身没什么问题，但那个时候家里正逢大事，经常难以进入写作状态。每天我坐在桌子前，一点都不想开手机，可又怕错过消息耽误事，就开着。天天电话来去，心气浮躁。这小说是我写得最为艰难的一部。人是什么状态，写出来的东西就是什么状态。这也是我要大改的原因。过去从来没有如此大规模地修改一部小说。 赵 依：感觉前面是细活，后面有点糙了。发现遗书之前，小说是一个理念性的东西，发现遗书之后单纯是在讲一个故事，有点让人觉得不过瘾。谜面挺深奥的，谜底劲儿不够。 徐则臣：可能当时没来得及去细细地往人物内心走。看来修改的任务比我想象的还要大。 赵 依：我以前读过您的小说《苍声》，里面的少年叙事者在目睹了“文革”这一特殊年代里人性恶的膨胀后，被迫变声“苍声”。这篇小说给我印象特别深，因为它既不属于“花街”系列也不属于“北京”系列，它有叙事层面上的儿童视角，就像《城市启示录》里的教授儿子和猴子，也包含成长的主题，包括余果。我发现这个小说比较重视儿童视觉。 徐则臣：儿童视觉我倒没有在意，也没有刻意用某一个视角，而是采用了多视角，儿童视角只是其一。相对于篇幅，这小说的容量比较大，要写成二十万、三十万字都没有问题。小说里面肯定有精神的成长。他们在少年、青年时代遗留下了问题，人到中年得一个个捡起来。 赵 依：《城市启示录》在小说的结构方面发挥了极其重要的作用，它和小说主体之间的关系是什么？ 徐则臣：我最早的想法是要把整部戏完全写出来，但是这样结构会有问题，容易失衡。而且当我要写整部戏时，发现很多要通过戏剧表达的东西已经在小说里说出来了，再写重复。 赵 依：那它们是一个补充的关系？ 徐则臣：对，是个相补充和生发的关系。目前故事的篇幅，要说明整个北京的复杂性，力有不逮，那我就要想办法。戏剧里的人物在那里聊天，台词无论说得多么抽象，没人怪你，但在小说里，这么说就有人找你麻烦。 赵 依：为什么会想到借助梦游呢？这个其实挺悬乎的。 徐则臣：是挺悬乎。要使小说里一个现实逻辑成立，我在想该怎么写，看了不少心理学的东西。梦游的个案没有任何问题，音乐也确实有这方面的平复功能。可以把梦游看成是一个很好的道具，且有点神秘的因素在，更合宜，本身也有相当的可阐释性。 赵 依：这部小说篇幅小但容量大，每个人物甚至可以被看作是一个复合体，例如罗冬雨，她好像是所有人物共有的连接点。顺便一提，这部小说里，我觉得罗冬雨是算是唯一一个比较好的人，但是她很无辜，结局并不好。看完小说摸不准您的价值判断，当然您或许也并不想下判断。 徐则臣：这个就对了，如果一下摸得准，我十几万字就白写了。我当时给他们看这部小说的时候，最大的期望就是，不要被觉得这是一个中篇的框架。整部小说我是凭着我对篇幅的感觉去掌控的，我想试验一下，这感觉是否可靠。我的写作是一长一短，一个长的《耶路撒冷》写完了，我觉得对一个小长篇也要有一定的掌控力，我要试试。因此这部小说没有那么多的提纲，就是跟着感觉走。我想看看感觉是不是到位，包括结构和每一章的题目。 赵 依：说到每一章的题目，我们目前能看到的是《收获》版的《王城如海》。小说只有第八章不是用的本章首句作为标题？ 徐则臣：第八章不用第一句，是因为第一句不合适。这个也是我想破一下常规。开始我想保持每一章标题都一致，后来又想，为什么非得保持一致？ 赵 依：《王城如海》和《耶路撒冷》，您更满意哪个？能比较一下吗？ 徐则臣：我可能更喜欢《王城如海》，它的复杂性够多。写的时候完全凭着直觉往前走，在这个过程中整得这么复杂还是有点意思的。我宁可小说的字数少一点。《耶路撒冷》其实浪费了一些东西，包括字数也浪费了不少。《王城如海》更经济。但因为手写，状态也有起伏，语言不如《耶路撒冷》。《王城如海》的毛病肯定比《耶路撒冷》的要多，但是对我来说，尝试的新东西比《耶路撒冷》多。 赵 依：我觉得《王城如海》的篇幅反映出了您的自信。篇幅越短大家抠得越细。《耶路撒冷》的很多问题没有被细挖，可能就是因为它体量大。一长一短两部长篇写罢，您觉得长篇小说的创作，是十几万字的好写，还是几十万字的好写？ 徐则臣：说实话，短的这种写起来更难。就我个人的写作习惯而言，《王城如海》这样的小说是一个偶然性的结果。需要积累大量资料的大长篇，则是一个必然性的结果。打个比方，你要长途旅行，只要把前期工作做好了，尽管按部就班地往前跑，但你要做临时的短途旅行，就不会这样干。而短途旅行更有意外和惊喜，也更为冒险。 赵 依：您说《王城如海》是意外怀孕的产物。您本来是想写一部关于大运河的长篇小说，这是不是就是您接下来的写作计划？ 徐则臣：这个是我现在正准备的，花了不少时间和精力，有点麻烦，扯出来的东西越来越多。 赵 依：这种题材既是历史的，又是地理的，还不能有硬伤。那《王城如海》的最终版会和现在的《收获》版有很大的不同吗？ 徐则臣：只是字数会多一点，某些关节肯綮处，我会把铺垫再做足，说服力的问题要解决掉。还有一些偶然性的问题也会尽量弥合，后面的节奏再放缓一些。
