“我常常入神地观看父母的青年时代，想到属于自己的青春岁月……”父亲去世后，金宇澄常陪母亲翻那些老相册，旧影纷繁，牵起绵绵无尽的话头，直至建议母亲讲一讲这些旧照片，记下时间和那些细节。这部分的内容，经金宇澄整理成独立的一章，加上作者记取父辈的非虚构长文，书名《回望》。
    如金宇澄所说：“花朵犹如人生细节，它有枯萎和干瘪的过程，如果你疏忽它的特殊性，它们将消失，而冷静的历史，仅是巨兽沉重的骨架，或许是无法失落的遗迹。对于历史学者，粗线条的骨骼组合是重要课题，细节是轻烟与飞尘，也是流星，它难以捕捉。”
    上周六，很少出席公众活动的作家阿城也破天荒地首次为一本新书站台，和金宇澄及读者谈《回望》谈《繁花》及其他。
    非虚构·小细节
    问题：《回望》是非虚构写作，里面写到您父亲当时从事地下工作，有大量的细节，有的故事甚至很惊悚很传奇，有没有虚构的成分？
    金宇澄：我特别喜欢中国式的叙事方式，从上世纪80年代之后，西方叙事很大规模地影响了我们的读者和作者。我很喜欢一些简单的笔记类的东西，比如李伯元的《南亭笔记》，里面有各式各样的人，但写作非常简洁。中国人的写作方式不是里里外外掏出来，就是几句话，一些碎片化、生动的人露出来，这种阅读和用砖头一样厚的书来分析一个人的一生有另外的感觉。
    写到《回望》的时候，我父亲做地下工作，它根本不像我们看电影或谍战片一样，像钟表一样算计的很准，里面有大量人为的失误。这些偶然性的失误，是不会被历史记录写出来的，但是作为我们现在读者来说是一个非常有趣的事情。我不太爱看头头是道，前后逻辑性非常强的历史，我特别喜欢看一些类似于八卦、细节的文章。所以我在《回望》里有时会触及到一些小细节，或者说，这些细小的部分才是我感兴趣的。
    所谓非虚构的写法，有一种是非常仔细地梳理一个一个人物，甚至大致都要平衡以及完整，甚至有虚构的成分，但是我想做的是，只要我觉得有意义、有趣的，就把它记录下来，甚至有很多的空白。这可能是我和一般的非虚构写作不太一样的地方。
    阿城：我拿到《回望》之后，首先发现这本书有一幅地图，《繁花》也有地图，假如金老师继续写下去，我想会出现一个非常完整和密集的上海地图，每一个点都有一个很精彩的故事。慢慢地，如果这个地图上还有其他的作者也来写的话，上海在时间轴的串联上会非常丰富。我们对这个城市好像对家庭一样开始熟悉了，这是我从金老师的著作里面得到的一个比较深的印象。所以我特别企盼金老师的著作把这些点再细致、再深入，像巴尔扎克写《人间喜剧》一样，给出那个时代的法国地图，最详细的是巴黎地图。北京也需要这样一个地图，北京这边的人比较爱忘事，这个地图没有建立起来。
    法国有过一个百科全书派，他们对很多事情发生兴趣，对很多的点进行深入的发掘，这个发掘导致了对法国大革命的反省。以前对法国大革命的历史书写是被妖魔化的，但发掘下去，发现法国大革命历史的结构以及原来的环境渐渐地好像一个岛慢慢往上升起来，浮出水面，水流走了，我们看到了遗址，这个时候我们开始对这个地区清楚了。这个岛对影响世界的法国大革命进行了深刻反省，这个反省进而导致了对于“革命”的反省，对于革命还是改良这个争论加了新的翔实的资料以供讨论。
    写实主义·自然主义
    问题：《繁花》的写作很有特点，阿城将金宇澄的这种写法概括为自然主义。中国一直强调的是现实主义的写作，自然主义一直是被贬抑的。自然主义和现实主义的差别是什么？
    金宇澄：我第一次在阿城这里听到自然主义是非常有用的，我听了之后受益匪浅。包括《繁花》，有人也说要还原到这种地步，是否有意思？我也很犹豫，这样写是不是行？一直在纠结当中。
    阿城：说到自然主义，有一些阅读经验的人都知道法国的左拉是自然主义的代表，中国一直在强调写实主义，什么是写实主义的基础？其实是自然主义。巴尔扎克这样的作家，他们的描写左拉认为没有到底，一定要通过自然主义达到写实的极限。你到了这个极限的时候才能够退回原来的写实主义，把握是不是有分寸、够分量，如果没有这个底线，我们不好把握自己，或者没有对这个底线认识的时候，我们看不清别人的写作或者自己的写作在一个什么样恰当、合适的写实的度。
    我们讲了这么多年的现实主义，对于自然主义一直持批判态度，因为我们的现实主义实际上是在拷问你对现实的认识和你要发扬什么，自然主义不是这样。像刚才金老师所说的，你不知道他为什么写某个细节，写得那么细，好像没有告诉我们什么价值观，但是它那么有力量！所以写实主义其实像气球一样飘忽不定，它必然有一股强风来，有一个主流来，随着主流飘。现实主义这个气球要有一根线拴住，这个气球就是你的写作。这个扣在哪儿？自然主义。实际上中国是有这个传统的。《金瓶梅》就是自然主义的描写，《红楼梦》是自然主义的描写。但是《红楼梦》增加了一点——这是张爱玲对《红楼梦》不是特别满意的原因——它有一个价值观，告诉你该放弃什么，后来贾宝玉还是出家了，很强的价值观使他有这样一个的行为。但是《金瓶梅》不是，你就是看到一个自然的生物体慢慢地没了，本能的东西在里面来回蠕动。中国实际上是有比左拉时间、空间要早的自然主义传统，这个传统被我们伪道德的意识把它的价值否定了，有没有人去接中国自然主义的传统？其实有很多人，但是没有人敢通篇接上，只是局部接上了。我看《繁花》最兴奋的一点就是它那么多的自然主义性质，终于开始有人给中国现代的自然主义补课。这个“补课”的结果其实是正反应。
    我知道自然主义的描写，是对我们来说，是最本性的你敢直视的。因为看一个作品的时候，学术上叫做“偷窥”，你敢直视它，实际上就是敢直视自己。你平常没有机会去直视自己，顶多是反悔，我怎么会那么做！当你在自然主义这个底线游走的时候，实际上在看自己、认识自己。
    上海话·普通话
    问题：《繁花》很引人注意的一点，它是用改良后上海方言写成的，为什么《回望》没有用上海话来写，用上海话和普通话写作会有什么不同的感受？
    金宇澄：我母亲希望我父亲可以写写东西什么的，但是因为我父亲当时的这种身份，从事地下情报工作，他也差点被派到台湾，他不能跟我母亲讲他的想法。我父亲是很有理想主义色彩的人，我受我父亲的影响喜欢看书。《回望》最前面的一部分是我在1996年的时候写的。我父亲过世了之后我整理了一下发表了。接下来写我父亲的这一块，我当时就是觉得应该是顺着这个来的，1996年的时候这种味道。
    《繁花》别人讲是用改良后上海方言写成的，写《回望》的时候，我还没有意识到，是不是还要用上海话，好像离开《繁花》之后就不应该用这种方式来写了。写《繁花》的时候，我进入了一个上海话的网站，那里发言的所有人都是上海人，里面有很多匪夷所思的上海话，有一些玩照相机的会上传一些照片，有一些照片，十字路口的照片，根本看不出是哪里，但总是立刻就有人来说这是某某路某某路，在什么位置上拍的，那里有各种各样的人。他们这样说话，我也跟他们一样开了一个帖子。
    我是当文学编辑的，编辑平时看到稿子有时候要让作者改，各种方言的稿子都有，但是有一些方言稿子你离开这个地方别人就看不懂了。《上海文学》也算是面向全国，也不是一个地域性的杂志，经常的习惯就是让作者改一下。譬如说上海话有一个词叫“熬稍”，字面上根本看不出来这是什么意思，但是实际上上海人懂就是“赶快”的意思。如果你在小说里写成上海话“熬稍”，外地人肯定不懂，我遇到这样的情况都会让作者改的。等到我自己用上海话写的时候我就有这样的意识，我自己可不能写这样让别人看不懂的词或者句子，说得好听一点这就是“改良”的上海话。
    方言是一个泥土里面长出来的语言，没有办法进入字典，每天都在变，方言是很泥土很活泼的。比如一个人去了美国20年，他回来说家乡话大家就会觉得有点怪怪的，实际上他的语言在美国已经停留下来了，而家乡的话每天都在变。所以，文学的作用之一就是保存着方言在某一个时刻的样子。比如《金瓶梅》里的语言，我们可以看到当时有一些话是这样说的，现在已经不那样说了。
    阿城：普通话就是各地人都能够懂的话。我小学二三年级的时候，老师要求我暑假把《三国演义》看完，二三年级字还没有认全，就把这个《三国演义》看完了而且还要给别人讲，这个猜测的过程就是我们学习的过程。对待方言我们可以用这个方法。
    金老师所说的“熬稍”这两个字假如出现在小说当中的时候，你别着急说这是什么意思，我们受教育的过程是使我们养成一种习惯，必须基础扎实，一步步都搞明白才往前走，但阅读不是这样。即使一本书全部都读了，你也可能要在另外一个人生阶段才会真懂。因此不求甚解的状况，其实是阅读的普遍状态。譬如说你在另外一个行当，你读这个行当的很多名词你就不懂，当你读了之后把这些不懂的词都猜到了，并不会造成致命的不理解，除了咒语。凡是跟前后文有逻辑关系的，你都能够很快猜到是什么意思。这个里面唯一的损失就是音韵之美的东西。我们为什么愿意说母语方言？比如说山东人愿意说山东话，就是因为有情绪自然在里面了。我们到了普通话的阶段，这一点变得不利。很多作家以北京话冒充普通话，全国的方言是限制的，但是为什么不限制北京话的方言？
    电影·小说
    问题：《繁花》要拍电影，阿城的小说也会参与一些电影的项目。怎么看小说和电影或者说语言和影像这两种表达方式的特点与关系？
    金宇澄：《繁花》要拍电影，语言和电影当然是两回事。我自己的理解是很好的小说并不一定拍出好的电影来。譬如说《繁花》这个小说，我和王家卫导演做这个电影，我自己心里都知道这是很难的事情。阿城要不要说两句？
    阿城：作为电影来说，最佳的改编对象是三流小说。一流小说所有的读者都对它有一个个人的想象，比如说阿Q这个形象，比如林黛玉，如果不合人们的想象，就很难服众。但是三流小说不太有人看，争论不太大。这个时候电影的形象解释力就强了。另外电影千万不要是长篇小说改编的。以前没有电视连续剧，前苏联拍《安娜·卡列尼娜》拍了四集电影，为什么？因为当时没有电视连续剧，现在已经有了这样的品种，长篇小说就交给电视连续剧，几十上百集地拍下去了。看电影是在一个封闭性的空间，你进去灯就黑了，然后再退场。这样三流的短篇小说改编成电影是最合适的。
    问题：口述历史使得一般人也有了成为作家的可能，如果这一代人用口述历史的方式记录下历史，用您所谓的自然主义的方式，会不会对未来要开放的思想市场提供机会？
    阿城：金老师的两本书出版了，第一本大家提到了方言的障碍，其实它的正面效果，它的良性循环已经完全掩盖了方言的困惑，金老师有一部分关于现实的描写是以自然主义的方式，让我们脑洞大开，可供讨论、研究、再现以及做研究的基础，没有这个的话我们就失去材料了。这个材料是什么？就是给我们提供了思维材料。我刚才说过法国百科全书派，是法国人主动认识那个时代的思维材料，这个思维材料可以把我们的思维打开，不是原来那样的角度，不是那样的尺度等等，另外也是一个证据。因此我同意你所说的，将来的思想要打开的时候它会提供资料。在座的年轻人居多，我劝大家积攒自然主义的资料，否则你们会把自己的家乡，很多材料会丢掉。
    问题：金先生是没立场的文字，没立场的写作，当然我是以极大的敬意说这句话的，他是从写实主义的范式里面“逃逸”出来的表达方式。我比较好奇这个写作过程有没有一种“逃课”的快感？
    金宇澄：谢谢，没有人说过我是没立场的。我当编辑当了那么多年，我自己的感悟就是说，现在的读者是非常厉害的。举个例子来说，过去我们买衣服你到店里面，有一个柜台，你要买什么，里面人给你介绍这个商品是什么样，那个商品是什么样，现在都是超市，超市里面你愿意拿什么你就拿什么。我说的这个写作，就是我不要介绍怎么回事，我就把东西都摆出来，各位可能会感兴趣，或者有一部分你并不感兴趣，我觉得读者都能判断。譬如说我们现在再去看30年代的电影，觉得它怎么那么慢？说话那么慢，什么都慢，现在的电影有很多的跳跃、闪回。如果拿到过去播，过去的观众肯定不理解。所以现在和过去，或者说2010年的读者和1980年的读者，实际上也是不一样的。我是为了这个原因才这么做的，我觉得我的解释，或者如果我要解释我的立场已经是多余的了。