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“碎片是我唯一信任的形式。”唐纳德·巴塞尔姆说道。他强调，小说写作应像“藤壶在沉船的残骸或岩石上面生长。我宁要沉船的残骸而不要一艘航行的船。事物自动地附着在残骸之上”。——碎片方式，是以一种片段的、拼贴的、“非集中性”的，将文本变成片段与片段之间的跳跃式粘接：这是它的基本性构成。它的内部往往有限度地包含着整合的力量，在主题上，或在故事上，但在表面的呈现上它显现的却是“破坏”和“增生”。 正因为它所包含的非逻辑性跳跃，以及那种对主题和故事的“破坏”与“增生”，我们习惯上将它看作是一种新颖的、具有强烈“后现代”特质的“新方法”，是现代思维条件下的一种崭新方式，以至兰斯·奥尔森在言说唐纳德·巴塞尔姆的小说创作的时候专门地对碎片方式进行了“前史”梳理：“他的残骸是拼贴，这一形式源于多斯·帕索斯的新闻短片与乔伊斯在埃俄利斯一章中的报社（我们又回到了新闻），也同样源于六十年代艺术的自我迷恋，对其自身的地理即颜料、形状与线条的地形的探索。”——但在我看来，“碎片”方式很可能是古老的，它甚至与小说的诞生一样古老，只是在演进的过程中它因为“过于”不合设计规则而被抛弃，甚至在一个相对漫长的时期它都被看作是欠缺和匮乏，是一种需要修正的错误。请允许我再次引用罗素：“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大多数的情况下，它们只是更进一步精炼化的一幕序曲而已。”相对于文学和文学样式来说，道理同样如此，如果它们是重要的，通常总可以以新的形式重新复活——只不过，它们其中的确有演进和更变，这种演进、更变有时会显得极不相似，甚至“面目全非”。为了佐证自己看法的正确性，我也许需要也进行一下个人的梳理。 说“碎片”方式是古老的并且与小说的诞生一样久长，是出于对人类思维基本常识的一个猜度：在我们人类开始意识活动的最初，我们的思维方式和言说方式大抵是碎片的、浅逻辑的，人类会以“碎片”的方式向他者讲述他最想表达出来的信息、故事，尤其是具有小说感的那种故事，是在我们的思维越来越发达、越来越有逻辑性的过程中慢慢建筑起来的，即使如此，偶尔的“碎片”样态还会不自觉地进入到我们的小说中，它有时会被称为“离题”或者“闲笔”。在现在依然以民间吟唱方式流传的《格萨尔王》，它的里面始终有不断的碎片式闲笔的出现，这是所有说唱艺人共有的特征，它甚至有意地构成一种叙述拖延，让故事变得繁复、多向甚至小小地失序；在《荷马史诗》和薄伽丘的《十日谈》中，也时常有“离题”性的片段插入，譬如《奥德赛》第八卷“听歌人吟咏往事英雄悲伤暗落泪”中对于阿瑞斯与女神阿佛罗狄忒偷情被跛足的匠神用精巧的蛛网将他们绑住的那段，譬如《十日谈》中第二日结束、新故事开始之前对于内菲莱“女王”主持日常时场景描述的插入……中国的小说，像《红楼梦》或者《金瓶梅》，里面也充溢着不少与主题无关的片段，凝聚于一景一物，或者一个插入的“遥远故事”；而像《堂吉诃德》《项狄传》《巨人传》，那种碎片化插入则更为明显突出。在普鲁斯特《追忆逝水年华》、乔伊斯《尤利西斯》和威廉·福克纳的《喧哗与骚动》之中，“碎片呈现”也往往是其中不可或缺甚至是有着烁亮之光的部分，当然它也偶尔地出现于像《包法利夫人》《呼啸山庄》《罪与罚》和《金色笔记》等这类传统现实主义小说中。而在那些具有后现代主义色彩的现代文本中，“碎片”成为了一种被刻意凸显、运用的写作方式，它与思维认知的变化有紧密的关联：他们认为，碎片思维是一种真实，它是我们本真的思维方式，我们的思维习惯一直是发散的、偶发的、容易突然被中断或者被牵走的，而逻辑性思维和小说中的波澜起伏均是“人为设计”，是对自然状态的扭曲；他们认为，世界本身是非线性、非逻辑性的，充满着突发和偶然，我们小说的某些逻辑性设计是对生活复杂性的粗暴简化，是对复杂性的拒绝；他们认为，习惯性的逻辑思维太容易把历史、文化和社会生活做出简单化处理，用简单思想、陈词滥调和臆想的必然性理解我们的生活、我们的世界，而这是不值得信任的，这种思维方式已经造成了诸多的人类灾难和种种对立，它不能主导我们的生活也不能主导我们的写作样貌……在库尔特·冯内古特、威廉·加斯、罗伯特·库弗以及唐纳德·巴塞尔姆的小说写作中，我们可以较为清晰地看到“碎片”方式所获得的创造性应用。 必须承认，在古典小说、传统现实主义小说、后现代主义小说中，“碎片”方式的运用有很大的区别，它们的表现和特质是很不同的。在古典小说、传统现实主义小说、现代主义小说中，“碎片”方式的运用往往是局部的、节制的，占有的比重相对较轻；只有到了后现代主义的小说中，“碎片”方式才获得了骤然的重量和文本比重，甚至，成为主体。不过，我还是愿意将它看作是一个延续的、有脉流的方法，只是后面的写作更大地、具有灾变性地发展了它的可能；任何一种技艺方法，它都可以与之前的所有成功经验“互通有无”，然后根据自己的写作和它的可能性再发新变，因此我们不必要为它们的已有建立沟壑，将其断然分开。我们在这里谈论小说技艺、方法的可能，就应将这种技艺方法的种种不同呈现尽可能地充分展现，提供有效的参照。 小说中的“碎片”方式，一种是“闲笔”式的切入。它在之前的传统小说中较为常见，是“碎片”方式的常有操作。它是溢出性的，但往往是作家写作中的兴奋点，对小说的向度丰富有一定的拓展。譬如玛格丽特·杜拉斯《情人》中对于海伦·拉戈奈尔的身体进行的那段描述：海伦·拉戈奈尔在长凳上紧靠着我躺着，她身体的美使我觉得酸软无力。这身体庄严华美，在衣衫下不受约束，可以信手取得。我从来没有见过这样的乳房。我从来没有接触过。海伦·拉戈奈尔，她对什么都不在意，她在寝室里裸露身体来来去去全不放在心上，海伦·拉戈奈尔是不知羞的……男人的身体形状可怜，内向。但是男人的身体的形状不会像海伦·拉戈奈尔那样不能持久，计算一下，它只要一个夏天就会消损毁去……它并不紧联主题，但形成一种有张力的“对照”。 还有一种，是过渡性的，它是两个故事之间有衔接感的“喘息”，并使得故事形成一个小小合力。譬如在《十日谈》中每一段故事结束之后的重新发起：《十日谈》第四天已经结束，第五天由此开始，在女王菲亚梅塔的主持下，大家讲了情人们经历磨难、结局美满的故事。东方大白，朝阳的光辉洒满了我们的这个半球。鸟儿一早晨就在枝头啭叫，甜美的歌声催促菲亚梅塔起身。她下床后唤醒了女伴们，又派人去叫醒三个青年，然后款步走到外面的田野，在沾着露珠的草地上散着步，同伙伴们有说有笑。她们觉得阳光有点热时回到别墅里，喝了一些美酒，吃了一些糖果，略事休息……大家遵照女王的布置在喷泉旁边集合。女王登上宝座，笑吟吟地望着潘菲洛，让他牵头讲些结局美满的故事。潘菲洛欣然从命，开始说——再譬如，伊塔洛·卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，它写下的是十个只具有开头、始终保持在故事开始时的魅力感上的奇妙故事，中间的连络性故事（一个男人和一个女人到书店交换看到的不同“装订错误”的《寒冬夜行人》）也是碎片性的，它具有过渡和链接的双重功能。 “碎片”使用的第三种方式，是体现故事的喧哗感，让众多人物的不同对话“插入”在同一叙述场域中，从而构成一种众声喧哗、淹没主体的效果。像《包法利夫人》中包法利等人参加永镇“州农业展览会”时碎片化话语的相互插入（罗道耳弗的话语；爱玛·包法利的话语；主席台上州行政委员廖万的官方讲话；郝麦与勒乐先生、药剂师的对话；杜法赦的呼喊等等），像《地下室手记》中，“鼠人”拜访西蒙诺夫时，与另外两个老同学弗菲什金、特鲁多利波夫一起参加扎沃科夫告别晚宴的场景，它也是以碎片式的对话为支撑，这里面有多种生活、多种主题和多种侧面，它们并不具有完整性，但会使得“鼠人”感觉沮丧和屈辱并诱使他有所爆发，最后被赶出了聚会。这里面每个人的表达表述都可看作是碎片的性质。 “碎片”使用的第四种方式，出现于情绪波澜达到高潮或处在极度不稳定状态时，多发生在情绪的爆发或者近于失控的状态下——它展示的是在那一时刻心理的巨大波动和难以自抑。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中，先后有多段使用碎片呈现的方式“强化”主人公的情绪波澜，重点有两段描述，一段是拉斯柯尼科夫将放高利贷的老妇人杀死之后，他在酒店的报纸上读到了“要找的”新闻，这使他的紧张、恐惧、自责和辩解以及内心里复杂的情绪几乎都到达极点，这时，他看见了书记官扎梅托夫，他的出现成为压倒拉斯柯尼科夫的最后稻草，于是，他凑近扎梅托夫，让他支起耳朵： “以后再说，此刻，老弟，我对你说……不，不如说‘我自招’……不，那也不好；‘我写一张凭证，你拿去。’我证明我在看，我找……”他睁大眼睛又停止了，“我找——而且故意到这边来找——找谋杀那个老太婆典当主的新闻，”他最后慢慢地说，几乎听不见，他的脸贴近扎梅托夫的脸，扎梅托夫也看着他，不把脸有半点儿避开。最让扎梅托夫惊奇的地方就是接着约有一分钟的默然，他们俩相互瞪着。 “即使你看那些新闻又如何呢？”他最后喊道，昏乱而且不耐烦似的。“那与我无干！又如何呢？” ……新闻里的事件和对它的谈论是拉斯柯尼科夫强行地插入到自己与扎梅托夫的对话中的，所以扎梅托夫毫无准备，不知所然更不知所以然；而拉斯柯尼科夫的话中也呈现着碎片化的、欲言又止的成分，这种跳跃和非逻辑性恰恰充裕合理地表现了拉斯柯尼科夫的内心波澜。另一段，出现于第三章，矮胖的、工人模样的男人在指认拉斯柯尼科夫“你就是一个杀人犯”之后，拉斯柯尼科夫双脚蹒跚着、膝盖颤抖着回到自己的房间，他的大脑里有一段片断的、没有秩序的、不连续的影像，而思绪也呈现出类似的状态： “他是什么人？那个好像从地下走上来的人是谁啊！他在那边看到了什么？他分明全看见了，那他站在哪里，是在哪里看见的？他怎么此刻才从地下跳上来？这是能够的么……”拉斯柯尼科夫继续说着，他又颤抖着，“尼古拉在门后面发现的首饰匣——那够的么？一条路径么？你弄错了一点，就可以造起一座证据的金塔！一只苍蝇飞过而看见了！这是能够的么？”他忽然又厌倦了，觉得自己身体变得极为软弱。“我本来该明白的，明白我将怎么，我怎么会提起利斧来杀人呢。我本该先明白……但我以前实在清楚的！”他绝望地自语着。他常常对某种问题而发痴。 “不，那种人并不像我这样的。那些为所欲为的领袖在进攻土伦，在巴黎进行大屠杀，把一支军队忘在埃及，在远征莫斯科时消耗了五十余万人，最后在维尔诺说了一句双关语便溜之大吉。在他死后，人们还给他建了祭坛——由此可见，他可以为所欲为。不，这种人好像不是肉做的，而是铜或铁打造出来的！” 一个骤然而来的念头使他不觉大笑起来。 “拿破仑、金字塔、滑铁卢，以及一个卑贱的瘦骨嶙峋的老太婆，一个榻下放着红色柜的典当主——把这两件事扯到一起，哪怕波尔费利·彼特罗维奇也未必能领会其中的奥妙！他们哪能领会得了呢！那他们没有这种悟性。他们会说：‘拿破仑怎么会往一个老太婆的床底下爬呢！’唉，废物！” 他觉得自己似乎正好发狂：他陷入了一种类似发热的病症一样的兴奋情绪中了。 “那老太婆简直是胡扯。”他兴奋地、没条理地想着。“那老太婆也许是错误也不一定，但她不完全是顶重要的！那老太婆单单是一种病症……我想快快跨过去。我不是去杀人，是杀主义！我杀了主义，但我不会跨过去，我还在这边站着呢……我只会杀人。而且我甚且那个也不会的……主义？那个呆子……不，我的生命不过一回，我永不会再有；我不渴望‘人的福音’的到来，我只要生存，否则宁可不活了。我要瞻顾我母亲的饥肠，但把我的卢布塞进衣袋内，同时我也期待着‘人的福音’……” 第五种，“意识流”式碎片方式。从局部来看，几乎所有的“意识流”小说都可看作是碎片方式，它们有着类似的跳跃、平行和非秩序感，强调意识的自由流动和不受控，也都强调意识的原初状态——二者有相当的交集或融合，但也有小小的区别：“碎片”方式大约更侧重于碎片“碎”的一点，就是它片段的独立性和非秩序性，而“意识流”则更侧重于“流”的方面，即流动中的某些延续感，它还是有一种更内在的控制和逻辑关系。 第六种“碎片”方式：文字拼贴。即将一段出现于书籍、报纸或刊物上的文字以拼贴的方式“原封不动”（或加以简述，或加以戏仿）地镶嵌于故事之中，使它呈现出一种文本疏离的状态，有时会以此强调现实感，有时会以此强调陌生化，有时会以此强调关联性、丰富性，有时则以此强调“无意义”，我们的生活、生命不过是被那些呆板的、僵硬的、非本质的新闻事件遮蔽在后面，它毫无重量……在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说中，他使用的文字拼贴更多是延展性丰富，像是中国古典诗歌中的“化典”，是通过另外的一个故事增厚这个故事，让它更具有重量感；米兰·昆德拉碎片化的简述式拼贴撑开了小说，让小说别有深意。在长篇小说《母鼠》中，君特·格拉斯以戏仿的方式加入了一段演讲，它是“文字拼贴”的有意变化，强化的是某种反讽意味：尊敬的联邦议长，女士们，先生们！此刻看见诸位坐在经过精心安排的席位上，宛如梦中。因为是梦中走上讲坛，所以在演讲中，不免一些细节轮廓模糊，而另一些则有棱有角会刺伤人。梦境中的画面总是不同寻常，总是有失协调的。据研究结果，梦境虽在高层次上作评判，但最终对什么都敷衍了事。比如现在，才对座无虚席的会议厅扫了一眼，党团与党团之间的界限就开始模糊了，我再也看不见各党各派，眼前只有各种各样的兴趣了……《包法利夫人》中“州农业展览会”行政委员的演讲也可看作是碎片拼贴式的插入，尽管其中也包含有戏仿的成分。威廉·巴勒斯的《寒春新闻》中，开始的时候它还具有故事的模样，而到“对勘测线的多年等待”一节中，被裁剪的碎片式痕迹骤然变重，其中毫无关系的意象层层叠叠：战士、手枪、管道工、马丁、一个名叫克里科的人、一只遥远的手、死亡之星、起风的街道和枯萎的街道……而在他的另一篇运用“碎片式”方法完成的小说《走在你身边的第三者是谁？》之中，他有意按报纸新闻的方式将文字分成三栏，第一栏记述的是他的旅途见闻，近乎日记；第二栏则记述见闻激发的内心感受和思考；第三栏，则是威廉·巴勒斯的阅读摘要，它进一步强化了小说的碎片性和拼贴性。必须承认，威廉·巴勒斯的小说具有相当强的实验性，我对“实验性”这个词不含褒贬——它在许多时候是双刃，但如果我们的写作没有试错冲动就一定是呆板和滞后的，它就丧失了创造性和创造价值。威廉·巴勒斯所接受的是让·弗·利奥塔理论的影响，他和他们认为，随着总体性的坍塌，“人们已经不再怀念失去的叙事。但这并不意味着他们堕入了蛮荒状态。拯救他们的是这么一种意识：合法性只能来自他们自己的语言实践和交流互动中（在后面的文字中，我们将对这一说法再作审视）。”就是在《走在你身边的第三者是谁？》第三栏中，威廉·巴勒斯如此插入：“人一开始接触的便是文字，文字是个什么东西！当然，伙计，习惯是很难改变的。人类写了50万年的RX，突然停止自然困难。但我却在医德的指引和健康委员会的干涉下，不再拘囿于文字了。”——在使用文字拼贴的碎片方式时，威廉·巴勒斯甚至表达了对文字的不信任，这样的不信任其实也是部分后现代主义小说家们共同的价值取向。 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