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关键词：李约热 内容提要 《李作家和他的乡村朋友》是广西作家李约热两年下乡扶贫经历的产物。但它不是一部一般意义上的主旋律作品，而是一个带有自我反思特质的文本，显示出了当代文学从内部产生改变的可能性。从《涂满油漆的村庄》《我是恶人》到《人间消息》，李约热的写作所呈现出的诙谐中带忧伤的特点实则是当代中国历史经验与写作经验的矛盾的折射，悲悯地注目于“人间消息”终究无法避免写作上的“虚弱”与“倦意”。呈现“再嵌入”特征的扶贫工作却使李约热真实地接触到了“人脸上的晨昏”。通过对比阅读《李作家和他的乡村朋友》与作者之前的创作，恢复出《李作家和他的朋友》诸篇章先后生成的顺序，李约热“野蛮”纠正自己所书写的“人间消息”的轨迹亦清晰地展示了出来。书写真实的乡村他者的难题在此得到了解决，写作者与书写对象之间的情感关系也得到了重建。李约热的道路为再造当代文学提供了积极的启示。 关 键 词 《李作家和他的乡村朋友》 李约热 下乡 扶贫 再造当代文学 一 从“虚弱”与“倦意”再出发：“李作家”的“下乡”／“嵌入” “一个人进村，确实不方便，语言不通，狗又多。李作家第一次到八度屯，有村主任汉井陪同，负责翻译和赶狗。之后李作家再去八度，就没有这个‘待遇’了。”[1]这是广西壮族作家李约热《李作家和他的乡村朋友》开篇头一句，“作家”的身份、“进村”所遭遇的困境，以及“赶狗”这一十分形象的场面，营造出了些许诙谐感。它仿佛是处在李约热小说叙事延长线上的一句话[2]，依稀有着所谓“飞翔式叙事”——“当代小说”所熟练运用的“饶舌、调侃与反讽”——的影子。[3]不过，这句话及随后的故事却有着可以清晰还原出来的现实坐标。 《李作家和他的乡村朋友》是李约热2018年3月至2020年初在广西崇左市大新县五山乡三合村参加扶贫工作的“副产品”。之所以如此说，是因为他“这一回不是为了写才来”[4]，而是颇有些意外地以“忙”的身姿——担任第一书记——“真正进入人群”[5]：“控辍保学，给贫困户发放各种奖补，填扶贫手册，钉扶贫联系卡，查看搬迁移民户到新家的入住率，等等，每一样工作，都需要进村入户。”[6]套用一个概念，李约热参与“精准扶贫”工作可以算作一种“再嵌入”，用更具中国气派的话说便是“深入生活”。这并没有那么玄奥，只是曾经革命文艺工作展开的基本方式之一，“它必须以深度介入基层工作为前提，学会走‘群众路线’、做群众工作，从日常、细琐的工作所带出的人情事理、互动状态中，内在体认民众的精神、情感、行为、诉求，形成新的群众理解和新的社会感”[7]。正是在作家“进村”、下乡、“再嵌入”的意义上，李约热不经意间呼应了那些曾经为土改、合作化运动赋形的革命文艺工作者。这也使《李作家和他的乡村朋友》在“客观上”汇入了一个看似早已被动摇的“现实主义”传统：一种并不过分强调虚构与想象地位的传统，一种努力使文学向“外部”开放乃至使之成为“镜子”的传统，一种“小说”所创造的“典型”与真实的“原型”相联通的传统，一种认为现实生活是“唯一的最广大的最丰富的源泉”[8]的传统。《李作家和他的乡村朋友》不是一部非虚构作品，但也不是一部刻意对“现实”加以变形、对“人物”进行主观形塑的“虚构”作品。书的初版封面上赫然印着李约热笔下四位原型人物的“人脸”——这是作家经他们同意采取的设计[9]，这似乎暗示李约热重获了某种看起来有些“天真”的文学观：以小说的名义来进行“记录”。[10] 但是，《李作家和他的乡村朋友》的诞生还潜藏着另一个秘密。李约热之所以“主动”[11]下乡参加“扶贫”工作，也是出于对自身状态、特别是“写作”状况不满。“李作家”下乡的动机在小说里一览无余：“眼下，他衣食无忧，觉得自己已经是人生的赢家，看什么都顺眼……这种状态下的人，很容易自己找‘贱’。……某种不安分的基因在体内苏醒，跟组织的需要没关系，跟牛×的小说没关系，甚至跟要去的地方到底是废墟还是风景区都没关系。李作家想一切清零，让乡间的人和事填满自己。”[12]另一方面，李约热在下乡一年之后曾经写下如下文字（后经修改作为“代后记”收入《李作家和他的乡村朋友》一书）：“心有不甘。……是看得见又说不出，或者说看不见，又猜不准，着急、上火、六神无主，却又漫不经心，就是窒息，也要面带微笑装镇定的事实。……看不出来的虚弱，就是一个作家的日常。……这是不好的事情，我心生倦意已久。……我已经有多久没有去仔细端详一张人脸，人脸上的晨昏，肯定比大雨落在阔叶植物上面惊心动魄。”[13]这两方面拼合起来，更加完整地道出了李约热下乡的动因：绝对不是“听将令”，有点个人英雄主义，是“理想主义”的余温作祟，也是对于日益固化的作家身份与写作样态的焦虑，对“作家的日常”已然“心生倦意”。这是一种掐住作家命门的“虚弱”之感：因为固化的身份而“看不见”，又因为某种写作的惯性而“看得见又说不出”。李约热已经写得很多，看得可能更多——他是《广西文学》的编辑，这种“倦意”也是对于“当代文学”的倦意。 因此可以说，李约热是带着“写作”的困惑下乡的，但不是困惑于如何写出一部具体的作品，而是文学写作本身遇到问题——如何遭遇并呈现真实的“人脸”。《八度屯》里的李作家说自己毫不心动于去做“柳青”，潜台词是柳青的世界离他很远。但他可能不知道，柳青们的“下乡”背后也都藏着普遍的“写作”困境。用自己的文字捕捉真实并使这种真实具有政治与伦理的意义，从来都是这些革命作家的难题。柳青、周立波等人的写作处在五四新文学转化为“新中国文学”的过程之中，其核心是如何“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”[14]。这涉及作家的思想改造，到基层安家落户，深入群众生活等等，而文学表征在这一过程中承受着巨大的压力，也拥有了新的契机。倘使如此，那么，李约热的“倦意”和“渴望”（“仔细端详一张人脸”）或许暗示出，改革以来的“当代文学”，尤其是1980年代中期至今的“主流”文学的活力正在耗尽。这在根本上关乎作家的现实身位及其所内嵌的社会关系。或许作家依然可以用虚构之名（有时也以“写实”之名）来“填充”自己与“人脸”之间的距离，但部分源于此种现实身位的“写法”，以及写法背后的一整套观念，这并不足以阻挡“虚弱”之感与“倦意”的滋长。李约热看似一时冲动地选择了“扶贫”与“深扎”，他的思想情感与写作状态却最终被这两年的经历改变。[15]这出人意料地引出了一个值得探讨的命题：要走出当下文学的虚弱状态，是否作家“再嵌入”中国大地是一个无法回避的环节？而且这种“嵌入”不是个人主观的行动，而是汇入一种集体事业？ 在这个意义上，《李作家和他的乡村朋友》不是一部一般意义上的主旋律作品，而是一个带有自我反思特质的文本。它是一个积极的征候，显示出了当代文学从内部产生改变的可能性。 然而，问题没有那么简单。我们无法直接回答抽象意义上的“当代文学”如何变，我们只能首先回答，在李约热的创作轨迹里，《李作家和他的乡村朋友》意味着何种变化。在关于李约热之前创作的评论中，他的书写被放入了“野气横生”的谱系。[16]这无疑是因其写作主要围绕广西乡村世界展开，尤其是构造出了“野马镇”这一反复出现的虚构空间；“野”或“野性”成为评论家理解李约热的一个关键入口： 李约热的野马镇以及围绕着野马镇所构筑的乡土世界，不是由外而内的启蒙式乡土书写，而是内源式的原生性写作，乡土的内在价值没有被篡改或曲解，而是通过野气漫溢的叙述，由内而外地透露出本在的精神意义。这种切入式的乡土写作，呈示着从土地中生长出来的人性关怀，那是充满野性的与民间意义上的内外建构，以此打破传统与现代的二元结构，瓦解边缘与中心的现代指认，回到生活与记忆，回到土地与众生，回到自然生长的乡野人心，从而传递真正的“人间消息”，善与恶，美与丑，踟蹰与果决，软弱与坚毅，甚至苦难与尊严等，都在“野性”的弥散中沉潜生息，如是之诸般“生物”，“以息相吹”，而成“尘埃”，成“野马”，成就了一个全息式的多维精神境域。[17] 从“野”来阐释李约热的确可以赋予他较高的“辨识度”，也确实符合作家的某种个性和立场。据他自己说，“约热”笔名即跟巴西里约热内卢有关，源于他观看《上帝之城》的体验——为那种热气、混乱和生命力所折服。[18]如曾攀和其他批评家所把握到的，李约热的“野性”具有对于固有二元对立的消解之力，甚至在幽默感里面能够埋藏、铺展悲剧感和苦难经验。[19]只是令人好奇的是，如果确如此种评论所说，李约热构造的“野马镇”世界已经暗示出一种较为成熟的“切入式乡土写作”，那么又如何来解释作家自己的“倦意”呢？他为何又要说很久“没有去仔细端详一张人脸”了呢？有趣的是，《八度屯》里那个曾经深陷传销的绍永的故事（中间插了一段十年前海民等七人食物中毒的故事），曾以《村庄、绍永和我》为题刊于《雨花》并收入出版于2019年的小说集《人间消息》；批评家知晓此篇为李约热参与扶贫工作后的产物，却依旧在一种较为顺滑的逻辑里安放李约热的此种变化：“已深入乡村近两年的‘第一书记’李约热，早已与乡村乡民同此凉热，其原本就质朴的精神立场与文学态度，更为真切真诚与悲情悲悯了。”[20]并不是说这些评论错失了李约热创作的基本特征，而是说我无法在这些评论的延长线上解决阅读《李作家和他的乡村朋友》时所产生的困惑。比如，整部小说的“结构”为何如此呈现（李约热在一次访谈中说这是长篇小说[21]，但实际上其中每一篇都曾作为中短篇以及创作谈单独发表过，而且发表顺序与现在所呈现的章节顺序完全不一致）？又比如，《李作家和他的乡村朋友》为何自觉纳入了多种“文类”（山歌、遍访手记等）而不担心破坏叙事紧密性？为何叙述者可以突然从当下叙述中旁出一笔去谈另一个人物的故事而不担心破坏叙事节奏？就算是认同批评家所说的“真切真诚与悲情悲悯”——这的确是李约热写作的一种基调，那么又怎么理解“李作家”“进入人群”时的态度与之前小说叙述所展示的“悲悯”之间的微妙差异？归根到底，我们究竟如何看待扶贫经历对于李约热文学写作的“改造”？ 正因为《李作家和他的乡村朋友》选择了让一个个“扶贫”故事发生在“野马镇”，可以认为，李约热是想从内部展开一种新的可能性，而不是让这些“人脸”成为他创作生命中的例外。[22]但这一决断发生得很晚。证据就是，作为《八度屯》“雏形”的《村庄、绍永和我》里故事的发生场所不是野马镇，反而是叙述者“我”（后来修改为第三人称“李作家”）来自野马镇[23]。这表明李约热是经过一番思考后，才决定将《李作家和他的乡村朋友》编织进“野马镇”世界的。他在新近一次创作谈中提到，很多年前曾被某位批评家指出自己“写村庄，写虚了”，因为这一次的下乡经历而写了《李作家和他的乡村朋友》，使他得以隔空回应同时也是反问自己：这“算不算作是一次‘野蛮’的纠正？”[24]正因为《李作家和他的乡村朋友》被纳入了野马镇世界，才使它与李约热之前的创作产生了更为直接的对话关系。“纠正”这个词分量很重，加上“野蛮”更是意味深长。无论如何，“野蛮的纠正”首先表明《李作家和他的乡村朋友》与李约热过去的写作存在着某种张力关系。观察从《涂满油漆的村庄》、《我是恶人》到《人间消息》中可资比较的内容与形式，正是解答这一微妙转变的前提。 二 朝向“李作家”的漫长迂回：风格抑或症候 《八度屯》里，李作家在“进村”前有了荆轲般的感觉。无论是野马镇镇长韦文羽，还是村副主任老罗，都发出了八度屯人不是善茬的提醒。或者用李约热《我是恶人》里的修辞来说，八度屯人有点“恶”：喜欢告状、厌恶各级领导、跟邻村不睦。叙述者紧跟着透露了关于“李作家”的一个秘密：“李作家有颗大心脏。李作家以前曾参加计划生育工作队，那个事情比扶贫难多了，他都能全身而退。”[25]《八度屯》的开头充满着张力，也充满着自下而上的“怨气”：此地原来是矿区，也有过黄金年代，但因环保需要矿井关停，八度屯不但承受着经济迅速滑坡而带来的失落，还长期受到矿业污染的折磨。[26]如此一来，阅读的期待自然会被引向一种对抗叙事。这种对抗叙事或者说“矛盾”的呈现却不是《李作家和他的乡村朋友》一书的主线，也不是李约热的核心关切所在。不过，暂且在这里悬置“八度屯”的故事，我关心的是引文里的一条线索。从现实来看，李约热确实和计划生育工作有交集；从他的创作来看，也有《青牛》这篇以“计划生育”为议题的获奖小说。同样是指涉自上而下的国家任务，十五年前发表的《青牛》（原刊于《上海文学》2006年第6期）的表征方式却大不相同。首先值得比较的就是小说的开头： 我喜欢在水底看太阳。 憋一口长长的气，然后扎下去，抱住水底的岩石，抬头看天。 天像一张蓝绸，柔软地在我眼前飘动，而那个太阳，她全部的光辉已被河水吸干，很舒服地亮着，像梦里的一盏灯。我想在这盏灯的光亮中睡去，但是根本不能，因为我很快就憋不住了，那口气很快就耗完了。我在胸腔就要爆炸的时候蹿出水面，像一条小鱼，被追赶着来到另一个世界，然后，被这个世界的光亮扎得眼睛生疼。 这只是我瞬间的感受。当我远离河水，我就把这些忘了，什么飘动的蓝绸啊，什么梦里的灯啊，什么被追赶的小鱼啊，全都没有了。 更多的时候，我在单位的院子里，对着挂在桃树上的沙袋猛捶。[27] 这是叙述者“我”讲述出的一段独特体验：脱离日常功利关系，聚焦于经验的临界感（憋着气从水底看太阳），从而拥有了独异的“瞬间”。这无论如何和“计划生育工作队”画不上等号。不过，叙述者也刻意坦白并强化了一种分裂：“更多的时候”，“我”就如同其他人——不论是我的同事，还是我要去“治理”的对象（超生者），一样没有这样的“瞬间”。《青牛》的叙事特征之一正是这种基本的“分裂”：逼迫超生妇女蓝月娇去乡里“结扎”的过程夸张而反讽；就算是叙述者“我”也置身于此种略显冷漠的“距离”当中。所有人物都是略显变形的“无深度”形象，抓捕蓝月娇的行动也十分滑稽反常。对于当地村民以及“我”的同事的展示，则仿佛是经典的“看客”群像的再现： 我在那只电喇叭前唾沫横飞，声音高亢洪亮，整个村庄全是我的声音。只是那群村民面无表情。我喊的内容他们都很熟悉，所以他们根本就听不进去。我们的老兰老张老刘也面无表情。他们也不知道站出来配合我一下，比如递水壶过来给我让我润润喉什么的，他们似乎在看我的好戏。……他们一副怕麻烦的样子，如果现在村里人有谁冲上来扇我一记耳光他们肯定不帮我。…… 没想到我没有喊累，倒是村里人听累了，他们纷纷转身离去。我一下子就没有了听众。这时候老兰老张老刘就笑了起来。他们似乎在等待这个时刻的到来。[28] 这里的“面无表情”正是“人脸”的一种极端表达，是对于“脸”的否定，也可以说是一种“物化”。一方面是面目不清的“众”，另一方面是更具“看客”感的老兰老张老刘这些同事；他们的“脸”就算有了表情，也是由“笑”表达出来的冷漠。但是，正如小说一开始呈现了那个平常的“我”之外的“我”，叙事在“我”砸开蓝月娇家门以后也产生了一次分化。当“青牛”最终出场时，情调开始发生微妙的偏转，在既有的带着滑稽感的冷漠当中开始流淌出一种怜悯。这种怜悯最终在结尾处迎来了属于它自己的“瞬间”，这也可以视为一个反思的瞬间：“（结扎）手术结束之后，蓝月娇跟着她老公回家了，后面跟着他们的青牛。这时候夕阳西下，他们真像种田回家的农夫农妇。”[29]而当“我”得知青牛被夫妻俩宰了以后，开头那一幕属于“我”的独特瞬间开始有了社会与伦理内涵：“当时我沉在水里，那四只牛蹄出现在我眼前，它们保持着牛的姿势滑过水面朝我的梦境奔来。很快我就憋不住了，没等它们靠近，我就逃命似的钻出水面。我不是一个好人。”[30] 可以看出，《青牛》的叙述过程本身彰显出了某种微妙的“纠正”。极难“就范”的蓝月娇最终恢复为“正常”的农妇，那一开始独属于“我”的瞬间最终被“牛足”侵扰，因此憋气“很快就憋不住了”。李约热最初的乡村书写就是处在这种叙事张力当中。一方面是夸张与带有距离的“诙谐”，体现出略显凝固而空虚的“启蒙”位置以及对于制度与底层的悲观，另一方面是对于上述方面的怀疑，因此叙事总会在某个时刻突然变调，尝试拉近“我”与“他”、拉近人与人之间的距离。另一篇屡获殊荣的早期创作《涂满油漆的村庄》（原刊于《作家》2005年第5期）亦是如此。一个热爱拍摄电影的乡村孩子离开村庄十年后要回村拍电影，他的父亲为了满足儿子的愿望——实际上是希望一家人团圆，动员全村来配合这桩事。作为“交换”条件，父亲答应让村民成为被拍摄的对象，他谎称这是扶贫工作队来拍片。但最终“文青”儿子和他的同伙却只是利用了村民的劳力，在村里搭建出一个“布景”世界，拍摄着与村庄丝毫无关的“婚礼”。李约热这里的“元电影”设计打开了共和国经验中断而又接续的一面：村民希望电影镜头像“镜子”一样记录他们的苦难，作为摄像机之“换喻”的儿子相片则占据了毛主席像的位置：“这些个晚上，韦虎的照片前总是站着喋喋不休的人，韦虎是他们的神，他面前的地板，被踩得光亮。但是不管他们说什么，他都用同一种表情看着他们，就像以前的毛主席一样。”[31]这里的叙述依旧诙谐而带有距离，就算是“操你妈的加广村，穷得卵朝天！”[32]被喊出也还是如此。但是从形式上来说，村民在韦虎照片前喋喋不休，近似于“诉苦”，只是不再具有阶级对抗性而已。韦虎被父亲的整个计划蒙在鼓里，但他就算知晓也没有唤起怜悯心。这里李约热启动了对于某类“文艺人”的反讽——他们活在自己的逻辑里而选择对外界封闭。不过，叙事的“变调”还是发生了。叙述者“我”——韦虎的弟弟——突然尝试绝望地改变哥哥的念头，他奇迹般地复述出了村民们在哥哥照片前曾经吐露的诉苦之语。最终小说被回收到了一种更加严肃的气氛当中：父亲和“我”决定补偿自己的“失信”——为别人免费装卸石灰一年并立下毒誓。在我看来，李约热早期小说里的这种起伏感，这种往往被概括为诙谐中带忧伤、幽默感里埋藏悲剧感的特点，与其说是一种完成了的风格，不如说是一种挣扎与搏斗的产物，是当代中国的历史经验与写作经验的矛盾在作家身上的折射。否则，我们就很难理解，这种频频获奖的起点在很多年后会得到作家严肃的反思，甚至希望有一次“野蛮的纠正”。这种纠正不是说否定自己走过的道路，而是尝试使小说叙事中更为深层的矛盾获得一种解决。 然而，这种“纠正”意识尚不明确，也尚未迎来契机。在1980年代以降的文学书写惯性中，李约热的写作不得不经历一种迂回，甚至只是得到一种解决的假象。《我是恶人》便可以在这一线索上得到解释。《青牛》里叙述者最后那句“我不是一个好人”，可以看作“我是恶人”的“前史”。“我不是好人”意味着“我”虽非有意为“恶”，但“我”在执行“工作”时却将对象奇观化、非（常）人化。李约热这里的反思荡漾着一种天真的人道主义，也在不经意间质疑了某些再现人物的方式。到了《我是恶人》那里，李约热显然野心更大，部分也因为长篇小说的规模和叙事完整性的要求，他将少年时候所经历的动乱情景普遍化为一种“历史”反思[33]，朴素而天真的人道主义或者说怜悯与同情被收敛起来，本与之形成张力关系的悲观思路则弥漫开来。这种悲观思路却并没有产生根本的新意。原因很简单，它想要对接的东西太过清晰。1967年野马镇村民炒了富农刘家辉、刘家良的心肝吃，无疑处在鲁迅《狂人日记》吃“狼子村恶人”的延长线上。小说中出现的两次“批斗场景”构成头尾呼应：马进为了给父亲出气，带一群孩子在岩洞里“批斗”公安黄少烈的儿子黄显达；黄少烈为了报复马万良父子，动员野马镇数村村民“斗”小偷马进。显然这是为了指向那一被“摹仿”的真正“批斗”形式。想要报复整个野马镇的马万良逮着做豆腐的毛快，当场精神错乱般地将好几条人命算在后者头上。这也可以看作一种诬告栽赃的极端形式。 鲁迅有篇奇特的杂文叫《现代史》，描绘“变戏法”的人和“看客们”一同编织出假象，这种现象虽会沉寂几日但终会往复不止。[34]《我是恶人》的用意则在于指明某种“当代史”，它也凝缩为一些固定的姿态与形式，在历史中反复出现。私人的怨恨和恶意会借助这些形式滋长——无论是批斗、栽赃还是某种更加文明的“民主”（镇长韦俊就以投票的方式决定了马万良“该抓”），而私人的恶意又会借助这些形式推卸个人作恶的责任。这恐怕就是有评论者以“平庸之恶”解释此部小说的原因。[35]《我是恶人》在这个意义上就带有了观念化的特征。“文革”中马万良的父亲遭到批斗，黄少烈跳上台去打了他一个耳光，从此马万良记恨在心。黄试图以“历史造成的”来为自己开脱，马则回他一句：“我不管什么历史，谁打我爸，我就恨谁。”[36]这一方面固然有传统的地方伦理根源[37]，但也不能不说是对于借历史之名开脱罪责的抵制。而马万良盯着黄少烈的这一举动，构成了“我是恶人”最基本的叙事动力。反过来说，李约热又对于借助种种形式发泄私人恶意的人心取向感到悲观。小说借助村医老贾之口，把“当代史”批判的面目勾画得更为清晰： “哎呀，简直就是暴风骤雨，这个地方，至少先后挨了十脚，才变成这样；这个地方，哎呀，还有针眼，肯定是女人干的……”老贾好像在面对一张作战地图，给黄少烈介绍马进后背的伤。用了十分钟才介绍完。[38] “暴风骤雨”显然是对于“阶级斗争”的揶揄。在小说结尾处，这种对于“阶级斗争”的讽刺表现得更为直接，为了防止马万良报复，村民梁士方说：“我们得防他，从现在起，阶级斗争这根弦我们就不能放松了，如果放松，那我们将要吃二遍苦，受二遍罪。”[39]这里苦涩的真相就是：仿佛再次召唤出阶级斗争话语，将具有潜在威胁的对象视为阶级敌人，就会有效缓解群体性恐惧。诉诸“斗争”的言与行的冲动仿佛从未消退，这甚至使整部小说沾染了“伤痕文学”的气质。但“阶级斗争”仅仅能还原为发泄恶意的工具吗？反思“恶意”所依凭的形式固然不错，但此种文学所认同并塑造的“当代史”面目无疑是单面的、变形的和主观的。李约热担忧的恐怕是一种混乱的经验，这种植根在他幼年经历里的体验被放大，又被回收到一些凝固的反思当中。1982这个年份的选择一言难尽：其时正是现行宪法颁布之年，“坚持无产阶级专政下的继续革命”在宪法中被删除。野马镇的人在1982年却不断唤出“阶级斗争”。这不是历史的反讽，而是叙事编织出来的“反思”。这种过分聚焦于某项历史反省与“人性”洞察的叙事反而会遮掩文本中闪现的“野气”：譬如马万良被关进镇政府那个死过三十多人的房间里一夜所遇到的那些“死人”；又譬如从上海下放到当地的医生老莫、老贾，到拖拉机手郑天华、民办教师黄精忠、供销社炊事员李显吉，一直到做豆腐的毛块和他老婆麻月菊那一张张鲜活的“人脸”。 仿佛是为了纠正《我是恶人》这种悲观的片面性，《人间消息》回转到了温暖怜悯的一面。其中发表最晚的《村庄、绍永和我》（《雨花》2019年第3期）已经是扶贫经历的最初呈现，也是《八度屯》某部分的雏形，只不过此时李约热并未将之置入“野马镇序列”。因此，《人间消息》在某种程度上可以视为一个“过渡”性的小说集。其中直接以野马镇为背景的几篇，尤其是《情种阿廖沙》（原刊于《小说界》2015年第3期）、《龟龄老人邱一声》（原刊于《作家》2016年第3期）里流动着“道义”与“爱”的气息。尤其是“爱”。前一篇里，阿廖沙爱上了一个有夫之妇（丈夫有可能被判死罪），他的存在由此有了一种强烈的“为她”特质；后一篇中，龟龄老人邱一声与傻儿子阿牛更是互相为着对方而活——特别是阿牛为了不拖累年事渐高的父亲选择了自尽。这就接近了“爱”的概念：“对方就只在我身上生活着，我也就只在对方身上生活着；双方在这个充实的统一体里才实现各自的自为存在。”[40]但同时不能不提的是，关乎野马镇的这两篇也是情节起伏最多、故事最为完整且叙事呈现出较大弹性的两篇。《情种阿廖沙》的一大叙事冲动就是努力逼近“道义”与“情欲”复杂而真实的辩证状态，呈现这一点远比讲出一个完整温暖的故事重要。[41]《龟龄老人邱一声》则找到了另一种让野马镇众生“开口”的方式（《青牛》里已经用虚设的电影拍摄实践了一次）——村民在照顾独居老人的过程中找到了无法回应的“听众”，尤其是屠夫董志国、菜贩蓝伏龙和老人亲戚张权三人的老婆两个骂一个哭，具备了使“人间消息”增殖的潜能。不过，叙述者“我”与人物同在一个叙事空间尤其是在《龟龄老人邱一声》中发挥着重要的“戏剧化”功能；同时笔墨在触及野马镇村民时，那种诙谐的语调依旧顽强。这就在很大程度上将两部作品回收到了李约热曾经的“短篇小说”建制之中。 与之相比，《村庄、绍永和我》则在叙述语调、叙述者身位与功能以及“戏剧化”方面都产生了变化。实际上，《人间消息》还有别一种分化。小说集特别拎出“人间消息”为题，在字面上相关的《人间消息》和《南山寺香客》（听到手机里短信、微信、QQ的声音，由人物说出：“听到这些声音，就烦，那是人间的消息。”[42]）则是直接表露作者情绪立场的作品，基调严肃，颇具思辨性，也可以说是李约热在尝试澄清自己写作的伦理根源，仿佛这样可以赋予书写种种“可怜”的“人间消息”以道德基础。“人间消息”首先暗示一种“下降”到“人间”的姿态。《人间消息》里“我”作为古生物学家执迷于寻找植物“玛莎”的踪迹，却最终理解并认同了生父对于“人类灾难史”的研究。《南山寺香客》里的“我”为了缓解中年危机病急乱投医，找到了一个“既要念经，也要学习国家政策，怕自己的爸妈吃亏了”[43]的“接地气”和尚李师，体验到了一种朴素的“被好好地对待”的感觉，获得了“虚无中厚实”的瞬间。而他死去的朋友刘永一生迷恋闪电，“我”在悲痛的回忆中，也默默以为他本该立足于“人间”：“观测闪电，最好的地方还是人间吧。”[44]“可怜人”一语在《人间消息》中频频出现，李约热的悲悯心得到了极致的释放，他也似乎确证了自己写作的伦理意义。但辩证的是，“人间消息”在此也抵达了叙事上的极限，症候就是《人间消息》与《南山寺香客》的叙事都戛然而止。下一句话怎么写？如何获得进一步写下去的资源？作家的主观世界变得情绪饱满是不够的，因为叙事依旧有着回到主观的封闭之环的危险。小说将所有他者的行动都掌握在内部，只会导致“倦意”与“虚弱”。正是在此意义上，2018年的下乡扶贫成为了一个改变写作的事件。 三 《李作家和他的乡村朋友》作为“野蛮的纠正” 当然，那第一步，还是顺着那个“下降”到“人间”的逻辑展开。《三个人的童话》是《李作家和他的乡村朋友》最后一章，但是它最初发表的时间与《村庄、绍永和我》几乎同时，也可以算是李约热参加扶贫一年后的产物。但与收入《李作家和他的乡村朋友》时写法不同，初版本多了一个“深情”的引子以及与它相照应的结尾。叙述上也没有采用点出“李作家”身份的第三人称，而是借结拜三兄弟老三之口讲述故事。《三个人的童话》的核心人物是老大钟强，一个师专毕业生，因为见了一次梁漱溟的儿子并得知了“大师当年做的一些事情”[45]（叙述者未点明但应是指梁新中国成立后为农民说话之类的事）而决意“去全县最难搞的野马镇工作”[46]。这种“下降”到可怜的“人间”的冲动，无疑处在《人间消息》的延长线上。而叙述上倚重承担人物功能的第一人称“我”，也是李约热之前创作的延续。“三个人的童话”的核心故事讲的是“三兄弟”照顾一个曾经做过妓女因此活在野马镇边缘的孤单老太婆。从故事气质和人物序列来说，它与《八度屯》等差别颇大。虽然李约热在收录此篇的时候把它技术性地处理为一个“李作家”在野马镇上听来的故事，但却消解不了它在整体中的另类感。不过，另一种读法或许更能成立：它本来就是李约热自觉展开“野蛮的纠正”之前的创作，在某种意义上只是李约热《人间消息》的悲悯沉思时刻与他扶贫经历初步发生碰撞的结果。其中一段钟强的笔记尤其值得注意：“人类最难得的品质就是同情心。／只要你是一个年轻人，你就要远远地离开家。／去爱他们，分毫不取。／把自己献出去。”[47]无论这是李约热对于听来故事的加工，还是他自己“下降”到“人间”的心印，这种人物的姿态经由梁漱溟（或许还有他提倡的乡村建设运动要素）迂回地抵达了一种类似于“革命工作者”的“献身”。这或许就是李约热最初“下乡”时抓到的一种精神理由。 刚刚的读法也初步交代了我的一种看法。虽然李约热自己曾说过《李作家和他的乡村朋友》是部长篇小说，但严格说，它不是。不是的原因很简单。《李作家和他的乡村朋友》的创作过程不是长篇小说的生产过程，而是这样一个过程：作家在“下乡”进程中发生改变而把这种“改变”逐步烙印在每一篇文本当中。换句话说，《李作家和他的乡村朋友》里的每一篇都映照出作家某一种改变的轨迹。刚刚提及的《三个人的童话》就是例子。但是对于此一秘密的解读不能依据小说现有的章节顺序。先来看看《李作家和他的乡村朋友》现有的章节结构。第一篇《八度屯》是“进村”的起始同时也是“总纲”，《献给建民的诗》从《八度屯》中延展出来，《家事》一篇讲的是因八度屯与邻村冲突而死了丈夫的美珠的故事，也可以算是从总纲里派生出来。但是紧跟着的《喜悦》就略显疏离，它与总纲没有构成更为严密的互文关系，《捕蜂人小记》也是如此。《三个人的童话》则在故事气质与人物序列上更加疏离，或许也正是因为这种距离而被放置在最后。看得出李约热想要把这一波与扶贫经历有关的文本组织成一个更具理据的结构，但诚实地说，这个结构不够严密，甚至可以说是缺乏结构。因为这是一种事后操作，而且此种“结构”本来也更像是可以开放给更多故事的一条线索，可以续写，可以增补，但无法获得叙事的闭合。这不由作者的技巧来决定，而由他所要处理的对象的性质以及他自身的日益“嵌入”对象来决定。这种形式上的“被决定”，可能就是“野蛮的纠正”之“野蛮”的一重含义。所以，单靠《李作家和他的乡村朋友》现有的章节顺序，无法解释其中各篇在叙事上的某些差异，以及这些差异之间的逻辑关系，更无法恢复出“李作家”的变化过程。 因此，我的方法是按照各篇写作的先后来重新排列并加以逐一研读。刚刚讨论过的《三个人的童话》除外，结合李约热自己的创作谈以及杂志发表时间，《李作家和他的乡村朋友》更为“自然”的顺序应如下：一、《喜悦》（《人民文学》2020年第10期）；二、《家事》（《花城》2021年第2期）；三、《八度屯》（《江南》2021年第1期——虽然发表较《家事》早一些，但据李约热自己的说法，它的创作应晚于后者[48]）；四、《献给建民的诗》（《山花》2021年第7期）；五、《捕蜂人小记》（《民族文学》2021年第8期）。 因此，《李作家和他的乡村朋友》的第一句话，不是“一个人进村，确实不方便，语言不通，狗又多”，而是“雨水把路都泡烂了”。[49]有趣的是，一开始“李作家”是隐去的。这是一个野马镇女孩携夫归来的故事，而她的父亲忠原正在为如何免去办婚礼的花费伤脑筋。——在遭遇猪瘟之后，能省便省。随着叙事的展开，“李作家”突然从沉默中现身： （忠原）他喝了两杯酒，跟（女儿）胜男和（女婿）杨永炫耀自己是怎么“评上”的贫困户。他说的65分，是野马镇判定贫困户的最低标准，李作家带着一帮人，对八度屯所有的农户进行甄别：存款、房子、家具、电器都要算分，高于65分就不能算贫困户，低于65分（含65分）就算是贫困户。当时如果这2500元存在银行里，或者拿来买了后推车，他就“评”不上了。海民的家境跟忠原一样，就是多了一台后推车，结果没有“评上”。海民去跟李作家闹，拿自己家跟赵忠原家比，李作家再到忠原家甄别，感觉这两户确实没有什么差别，这时候赵忠原摘下假发，让李作家看到他头上的伤痕。李作家说，就凭这个，你就是了。[50] “甄别”贫困户的工作极为琐碎，看似与情节主线关系不大，却是李约热获得写作确定性的一种标志。这里当然有虚构——贫困户评分的分数作了改动，忠原、海民等虽有原型但一定会因叙事的需要被赋予新的东西，然而这样的写作获得了一个坚实的外部支撑物。“李作家”听贫困户们唠叨，非常类似于合作化小说里工作队队员听不肯入社的中农抱怨。“李作家”不再是之前李约热小说里那个卷入“戏剧化”张力的叙述者“我”。李约热扶贫工作真实的轨迹在此得到了“摹仿”，一种已然尘封很久的“现实主义”基本机制又运转了起来。“李作家”成为了一个毫不夸张、毫不变形的行动者，因为“他”的生成是对于真实行动的摹仿。而“人间消息”在此也获得了真实的延展：“李作家来八度查看水情，他绕过一个又一个池塘，来到忠原的家门前。”[51]正因为有了新的确定性，那种虚拟精致的文学要素就变得不那么重要了。小说的“形式”反而得到了一种有力的更新。李约热将自己的扶贫“遍访手记”直接纳入了文本。[52]这也可以说是“野蛮的纠正”。对于读惯细腻精巧文本的人来说，这种做法有点“野”，但李约热感到这是不得不为。这才是忠原家的喜事以及其他“人间消息”的现实纹理。这些类似“算账”的数字是真实的“活着”的证明。 《喜悦》不但推出了行动起来的“李作家”，也宣告了“李作家”心灵世界的一次猛烈“纠正”。长期蕴含在李约热乡村书写中的那种分裂在此得到了解决。他终于看到了那些“人脸”，因此他不再相信那种居高临下对于贫穷者的定性： 刚到八度屯的那些日子，只要李作家一在村头出现，很多人就围上来诉苦，目的就是想多要一些补贴。如果你把这些场景跟他们以前的生存际遇割裂开来，很容易得出这里的人很贪，都在想怎么样不劳而获的结论，会心生不悦，因此戴上有色眼镜看待他们。……李作家跟他们说，在这个世界上，都是富人编穷人的段子，而穷人编不了富人的段子。朋友说，穷人编不了富人的段子？为什么这样讲？李作家说，因为他们没有这份闲心，而且他们也想不出来，怎么去编富人的段子，他们都各自为自己的生计忙得屁滚尿流！李作家会因为一些关于贫困户的段子跟朋友们发生争论，每次都被“群殴”，李作家很郁闷，难道是我错了吗？[53] “李作家”通过“下乡”以肉身接触到了贫困户的“生存际遇”，他不经意间经受了某种“政治经济学”洗礼。段子里乃至充斥在文学作品里关于“穷人”贪婪的指责在此丧失了合理性。这不仅是对于人的形象背后社会经济不平等的直观把握，也是对于恢复“人”现实生存完整面貌的渴望。任何怜悯如果不加入这一切身介入的维度，任何同情者如果不卷入所同情对象的现实生存构造，那么怜悯、同情就会产生一种分裂的危险：怜悯的反面正是绝望，而绝望恰恰建立在对于贫弱者的本质化之上。“李作家”在朋友面前的遭遇，证明了柳青那句“永远保持一个普通人的感觉”[54]对于今天中国的知识分子来说有多么困难。“前三十年”的文学在表征贫弱者时固然有种种问题（如过分理想化），但较为严格的阶级分析与对于社会脉络的重视恰恰把“人”放在一个更加完整的境遇里加以展示。而“李作家”从经验上感到了一种相似的迫切性——如何看待并表征真实的弱势“他者”。《喜悦》由此成为了李约热观念转变的一个证明。小说强势地加入了这样一个场景：“李作家”省戏剧院的朋友伟健来八度屯进行慰问演出。之前他了解过村里的情况，便以赵忠原在浙江打工时受伤的“部位”为线索——为了遮住疤痕，先是戴帽子然后戴假发，创作了一个小品在全屯演出。然而“李作家”却发现小品完全偏离了当初他和伟健说及的那些要点，尤其是那个疤痕所展示出的“人间消息”：“凹下去的螺纹钢的痕迹，风大的时候，头上就响起口哨的声音。”[55]一个不需要语言加工的细节，看似古怪滑稽的形象里透着深层的悲怆。伟健完全把赵忠原的故事变成了与“真实”无关的庸俗笑剧。“全场的人，包括赵忠原，笑得前仰后合，坐在赵忠原身边，李作家无地自容。”[56]八度屯村民本就没有把小品当作自己的故事，但李作家当真了。这里折射出了一种新的文学感觉乃至文学观。这就像一面镜子，也是一种宣言，宣告了《李作家和他的乡村朋友》决意要采取的写作方式。 确立了自己的态度，接下来的写作便循着新的思路展开。第二篇《家事》据李约热自己说，也是“几乎不用虚构就自然呈现”[57]。但写法上和《喜悦》相比有了变化。核心故事也是李约热“遍访贫困户”时触碰到的真实事件，但小说呈现的方式是把线索拉远，“那时候，李作家还没有来，很多故事，正在他不知道的地方发生”[58]。显然李约热在尝试不同的叙述方法，实验一下“李作家”尚未到来之时如何讲述那些贫困户的经历。《家事》的叙述风格格外明快简练，尤其是从第二小节美珠儿子拉浪碰到贵州女孩开始，短句对话构成主体，颇有金宇澄《繁花》里用人物“说话”编织情节的特征。直到小说第七节，“李作家”才出场，那个时候带有文艺范的“长发”还没有剪去。《家事》展示了李约热讲述八度屯过往故事的能力，他再次确证了贫困户身上具有一种源于生活本身的悲怆诗意，所以他会选择用诗行的形式来承载美珠关于她死去男人的言说： 从来没有说一句狠话 被人欺负 只会回家喝酒 没有扛不住的事 死在坡上 埋在坡上。 …… 如果谱上野马镇山歌的调调，一个男人的形象就会从歌声里跳出来，你会觉得，这样的人，值得亲人在坟边搭棚，陪他七天七夜。[59] 与《喜悦》和《家事》这两篇零星浮现出来的“布料”相比，《八度屯》是李约热将“扶贫”与“小说”自觉联结起来的开端。最初刊发于《江南》的那个版本附有一则小记，题为《大地在波动》。这里有两层意思：一、“下乡”后的李约热亲身体验了“新时代”里“水、电、路、住房”等民生工程的切实展开，为了“精准扶贫工作”，“吃官家饭”的人“进村入户”，可谓前所未有；二、“无数人的生活状态以及他们身上发生的事情和写作者迎面相撞迸发出来的能量。”[60]李约热真切地体会到，作家亲身卷入一个时代宏大的潮流，更可能见证真实的“人脸”。而与“无数人的生活”的碰撞，一定会产生某种“野蛮”的力量，来改变自己与自己的写作。《八度屯》的一开始，李约热在文中嵌入了一个“创作谈”，坦白已然发生的心理震动：“一名扶贫干部，在吼村里的贫困户。视频里只有她，没有他们，就像很多作品里只有‘我’，没有‘他们’一样。我心里很不舒服。我们愧对，这被过度榨取的土地；我们愧对，这片土地上为我们勒紧裤腰带的人们。面对这里的一切，我觉得我们应该还要再愧疚一百年，就是给予他们再多再多，都弥补不了我们欠下的债。”[61]“李作家”的反省翻转了知识者或上位者的优越感，用“债”标示出一种行动的理由。然而这种观念的醒悟远远不够。扶贫工作需要解决实际问题。而“李作家”面对的都是一桩桩功利性的事情，直观上看，贫困户的确眼睛盯着“好处”，也仿佛天经地义地认为扶贫工作人员应该为他们带来好处。《八度屯》最重要的突破就是在承认了这种现实的扭结之后，依旧把这些村民表征为正常的饱满的形象。在这个意义上，《八度屯》具有了一种真正的“当代性”。我们固然不能在改革时代以来无数关于“贫穷者”的描绘中——尤其是李约热所反对的那种“段子化”展示中——获得对于“八度屯”群众的理解，但也不能在革命文艺所表征的贫苦者脉络里来把握他们。如何来把握，“李作家”做出了某种示范。这是从“同情”与“理解”出发——“可怜的人喜欢闹事”[62]，一方面关注贫困户迫切的现实诉求（比如患有残疾的忠涛因为表哥的车登记在他名下而评不上“贫困户”），另一方面又不仅仅看到“利”，也关注他们的“情绪”乃至“尊严”。在《八度屯》的结尾处，“李作家”同曾经的屯长忠深有过一次意味深长的对话——后者因为与邻村斗殴的事件而尚在服刑。 忠深说，八度的人不像他们说的那样坏，其实就是想多得些好处。……各家各户的难处最终都是各家各户自己解决，也不能全部都靠政府，这点八度屯的每一个人都知道。也不要八度人一提什么要求，就把他当刁民…… 忠深又说，你要有思想准备，你进到哪一家，他们肯定是从头讲到尾，你主要听听就好了，他们讲得对的，讲得不对的，有道理的，没有道理的，甚至他们骂你，你都不要出声。但是你不要不去，你不去，他们的怨气没有地方消解，以后会更麻烦。至于你能不能解决，能解决多少，他们心里是清楚的。 李作家想，忠深是想让自己在屯里当孙子，这跟他自己想的做一个“减压阀”的道理是一样的。[63] 这是对于固有“刁民”形象的扬弃。在李约热写作初始处便存在的“开口”说话／“诉苦”场景在此亦获得了新的意义。李约热甚至复杂化了“真实”与“谎言”二分法，形成了一种关于“欺骗”的辩证理解：对于贫困户的某些欺骗举动，“最好不好戳穿，内心愁苦的人，想得到更多的安慰，会使一些小伎俩，我们‘上当受骗’，或许能缓解他们的焦虑”[64]。 可以说，《八度屯》成为某部更大的“扶贫”故事的“纲”，是李约热逐步获得写作自觉的结果。这部中篇自身的结构也颇值得注意，李壮较早地点出了这一特质，即，这是“李作家”走走看看听听带出的一种结构。在“进村”这一“叙事时间”之外，小说还包含着大量关于活着的乃至死去的人物的小故事，这些故事本身是“独立的，但它们同是大坐标里的小元素”[65]。不过，这种结构很大程度上是来自扶贫工作本身的展开方式。因此在一种社会机制与文学生产更为紧密的联结中，此一结构的本质更能彰显出来。正如周立波在谈及《山乡巨变》的结构时提到了到各户“串联”的因素[66]，《八度屯》也是从扶贫的工作节奏中找到了赋形的契机。这种“结构”具有极强的扩展性与可塑性。 相比之下，《献给建民的诗》则是在一个更小的叙事单元里展开某种更具形式感的实验。据李约热自己说，他原来的计划是以《献给建民的诗》里的口述实录的形式来写整部小说，但终究察觉各家的情况难免大同小异，故而决定以更加灵活多变的方式组织文本。这篇小说依旧是以“遍访”为开端，但涉及了更加微妙的语言与声音问题。一方面是“李作家”在两个月里记满了厚厚的一本笔记本，另一方面，“他的脑子里全是屯里人坑坑洼洼用不标准的普通话说话的声音”[67]。而这种“声音”恰恰是“李作家”和屯里人关系拉近的结果：刚来时屯里人对他不抱希望，故而交流时只用土话。后来因为他做成了几件事情，大家为了照顾他，开始用不标准的普通话跟他讲话。这种既非“土话”又非“普通话”的“声音”，被“李作家”称为“八度屯的声响”[68]，文字在它面前苍白无力。《献给建民的诗》记录的就是建民的这种“声响”，包含着他全家几辈人的悲欢，也呈现出当代中国乡村底层劳动者的基本生命史。“李作家”对之的概括极其传神：“说话的时候嘴巴里有个小太阳。”[69]其中虽然有着种种生活的不顺，或因打工，或因亲事，或因偶然的运气，但李约热所呈现的建民的讲述可谓元气淋漓，又充满着狡黠：他既愿意讲述出自家生活与孩子的劲头，又不忘时时点明自己符合贫困户的标准。“李作家”最后又将建民的讲述改写为一首诗，感谢他“开口说话”。此时小说的叙述姿态非常明确，“李作家”的书写拥有了一种厚重的伦理责任与诚实的卑谦感。这是“还债”观在文字上的落实：“感谢你开口说话。我是个作家，出身卑微。请让我写写你的父亲。”[70]这是写作者笔下的对象开始真正呈现的瞬间。 正如李约热自己所说，《李作家和他的乡村朋友》表达出了一位扶贫工作者如何“在一个废墟上，完成和村民情感的对接”[71]。而《捕蜂人小记》正是完成情感对接之后的展示。小说的主人公赵洪民是个养蜂人，在他家的经历也是“李作家遍访贫困户以来，时间最长的一次”[72]。叙事分为两层：主要的一层是赵洪民向李作家讲述和他老婆“再婚”的故事——他们在南宁打工时的故事，因为赵被老板女儿看上而选择离婚，但最终老板终没有选他，幸运的是老婆赵桃花没有抛弃他。这层叙事充满着民众治愈自身创伤的坚忍和狡黠。另一层则是“李作家”和赵洪民一起捕蜂的场景。李约热此时不仅面对着一个工作对象，更像是交上了一个朋友。小说最后闪现出了从未有过的抒情性，这是“李作家”和八度屯村民结成某种更深的情感关系的暗示： 一般蜂王飞在中间，我们朝蜂群最厚的地方撒沙子，蜂王就会跌下来。赵洪民说。 那群野蜂越来越近。赵洪民和李作家一人一把装满沙子的塑料容器，严阵以待。他手指上的绷带格外醒目。 蜂群飞过他们的头顶，他们将沙子高高地撒向天空。[73] 这里的人称单位——“他们”——意味深长。共同撒沙的动作，具有了一种难能可贵的诗意。下乡扶贫的工作者开始和扶贫对象一起劳动乃至一起嬉戏，这里呈现出了一种新的“统一性”。这是“李作家”在八度屯的成功，也是李约热以“李作家和他的乡村朋友”来命名小说集的原因。 四 “朋友”：新的情感、新的严肃性 是的，“朋友”是李约热这部小说集的“终点”，但也是新的“起点”。究竟如何来理解“朋友”所蕴含的社会伦理与美学意义？李约热一段诚恳的反思这样告诉我们： “ 我过去对文学的理解，兴奋点只停留在是否描摹了一种现实，即所谓的真相上面，很少去考虑作为一个写作者，自己真实的情感是否已经在人物身上倾注。没有去想当我们描摹一场盛大的现实之后，是否考虑自己和盛大的现实之间，到底是怎么样的一种关系，是不是一荣俱荣，一损俱损的关系？很多情况下，我们笔下的现实，好像是别人的现实，跟写作者自己没有太大的关系。所以我觉得，在写作的时候，要多问一问自己，是否感受到生命的重量，是否动了真感情。[74] “朋友”表明，写作者和所写对象之间有着情感联系，有着伦理性乃至政治性的承诺。不存在写作者可以抽身而出的虚空位置，只存在嵌入在整个大地、嵌入在人群中的现实位置。写作不是去遗忘乃至取消这个位置，而是不断明确写作所负有的责任。但是长期以来，“当代文学”有意无意地抛弃了这种写作者的现实身位和情感归属，无论是批判者、同情者还是反讽者，都不再与写作所扎根的社会整体建立自觉的伦理与情感关系，不再真正觉得与写作对象处在同一个现实的整体当中。李约热两年的下乡扶贫经历却“野蛮”地纠正了他看待“人间”以及“文学”的方式，使得他表述出了一种显得颇为“天真”的文学观，但却朴素而有效地赢回了那种“统一”的感觉。对于作家来说，“朋友”也暗示出一种工作方法，一种改造自己的途径，一种重建写作者所内嵌的社会关系的可能性。在某种意义上，正是经由“扶贫工作”这一国家工程的中介，写作者才真正重获了面对写作对象的“严肃性”——政治、伦理和美学上的“严肃性”，从而使自己的写作获得了一种具有集体意味的情感分量。[75] 我们在此不能不联想起毛泽东在《讲话》里关于“朋友”的提醒：“他们（知识分子）在许多时候，……对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。”[76]历史不可能重复，但历史中未能完全解决的问题可能以新的形式“重现”。置身于当代文学机制之内的李约热凭借下乡扶贫这一契机，从内部突破了曾经束缚他的观念和形式，创造出了《李作家和他的乡村朋友》这一重建写作者与写作对象关系的文本。他在自己固有风格和关怀的延长线上，“野蛮”地纠正着自己的写作。当然，八度屯乃至野马镇的故事如何在此基础上实现新的突破，李作家如何在完成“情感连接”之后和整个乡村世界一起成长，如何进一步置身于时代律动当中，与那些“愁苦的脸庞”[77]一起“移风易俗”，这些都是李约热后续写作会遭遇的更大挑战。 无论如何，李约热的道路对于身处“虚弱”与“倦意”中的当代文学来说有着启发意义。也就是说，任何真诚的写作者想要书写人间消息，首先需要嵌入人间——不是通过个人任性的方式，而是在中国社会主义事业的整体性指引下以现实的身位接近无尽的远方和无数的人们。只有这样，写作者才能重新获得久违了的严肃性与集体性；只有这样，当代文学才能获得真正的“当代性”——无论是内容还是形式。 注释 [1]李约热：《八度屯》，《李作家和他的乡村朋友》，上海文艺出版社2021年版，第2页。这部中篇小说最初发表于《江南》2021年第1期。后同不赘。 [2]见秦万里为《涂满油漆的村庄》所写的序言——《初识李约热》：“他的叙述比较放松，比较随意，甚至经常会将一种淡淡的诙谐，隐藏在字里行间。”《涂满油漆的村庄》，作家出版社2008年版，“序”第2页。 [3]“飞翔式叙事”是郜元宝对于1980年代中期以后某种当代小说叙事特征的概括：“和现实地面保持一段距离的飞翔式叙事，前提是主体必须隐身局外，不肯公然与叙事对象同其忧乐，因此其基本姿态和语调必然是反抒情，是冷嘲、饶舌、调侃与反讽。”在他看来，李约热的小说最初体现过此种特征但很快便回归了冷静的写实。但关于“冷静的写实”这一判断似乎可以再加讨论。郜元宝：《“野马镇”消息——李约热小说札记》，《南方文坛》2018年第3期。 [4]李约热：《我曾穿过“百家衣”——〈李作家和他的乡村朋友〉创作手记》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第4期。 [5][6]李约热：《到乡下吹吹风》，《江南》2019年第4期。 [7]程凯：《社会史视野与当代文学经验的认识价值》，《文艺理论与批评》2019年第5期。 [8]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社 1991年版，第861页。后同不赘。 [9]来自我对于李约热2021年12月10日参与“慢书房”直播活动时发言的记录。具体直播信息见https:// mp.weixin.qq.com/s/u53T-_8T4jgbHhgrENjkSw。 [10]李约热：《大地在波动》，《江南》2021年第1期。 [11]李约热曾介绍过自己答应“下乡”的整个过程，可供参考，见李约热《到乡下吹吹风》，《江南》2019年第4期。 [12]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第8页。 [13]李约热：《到乡下吹吹风》，《江南》2019年第4期。 [14]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第848页。 [15]在最近一次直播活动中，李约热坦诚地说：没下乡之前，写作是无根的状态。必须有新的生活注入。两年后回来，心里有底。知道往何处努力，现在是有方向感。——来自我对于李约热2021年12月10日参与“慢书房”直播活动时发言的记录。 [16]张燕玲：《近期广西长篇小说：野气横生的南方写作》，《文艺报》2016年3月18日。 [17]曾攀：《小说的野性：李约热论》，《上海文化》2020年第7期。 [18]来自我对于李约热2021年12月10日参与“慢书房”直播活动时发言的记录。 [19]参看李壮《身骑野马，走走看看：评李约热〈八度屯〉》，《思南文学选刊》 2021年第1期。 [20]张燕玲：《以自己的腔调，书写人间消息——李约热近期作品读札》，《中国当代文学研究》2019年第5期。 [21]参看《壮族作家李约热——野气横生的“野马镇”文学》，《广西民族报》2021年7月22日。 [22]李壮的评论较早观测到了此点：“《八度屯》的出现，似乎显示出李约热更大的野心：他或许要继续写，要更系统、更精密地编织他的‘野马镇世界’，不是浮光掠影、而是要精耕细作。”李壮：《身骑野马，走走看看：评李约热〈八度屯〉》，《思南文学选刊》2021年第1期。 [23]李约热：《人间消息》，广西师范大学出版社2019年版，第5页。后同不赘。 [24]李约热：《我曾穿过“百家衣”——〈李作家和他的乡村朋友〉创作手记》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第4期。 [25][26]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第3、11页。 [27]李约热：《涂满油漆的村庄》，作家出版社2008年版，第152页。 [28][29][30]李约热：《涂满油漆的村庄》，作家出版社2008年版，第162、168、168页。 [31][32]李约热：《涂满油漆的村庄》，作家出版社2008年版，第73、70页。 [33]参看李约热关于《我是恶人》的访谈：“我出生的时候街上很乱，经常有枪声响起，当时我母亲面临的一个问题是如何带我逃生，这种‘隐性’的经历后来变成我的一块心病，觉得如果不写，没法对自己有个交待，这部小说我是当成‘成长小说’来写的；再一个原因我也想绕开文坛流行的趣味，所有的历史都是曾经的现实，我想写大环境之下人的内心之乱，想与一些对现实作简单模仿作品区别开来。”见李约热、范典《李约热：八十年代的“平庸之恶”》，《青年时报》2014年7月6日。 [34]见鲁迅《现代史》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第95~96 页。 [35]贺绍俊：《野马镇上“平庸的恶”——评李约热〈八度屯〉》，《南方文坛》2014年第2期。 [36]李约热：《我是恶人》，上海文艺出版社2014年版，第16页。后同不赘。 [37]李约热在相关访谈中谈道：“爸爸被打，妈妈被骂，在我们那里算是奇耻大辱，文革之后，我们那个地方曾经发生过很多起向打人者复仇的事，多是受害者后人发起的。”李约热、范典：《李约热：八十年代的“平庸之恶”》，《青年时报》2014年7月6日。 [38][39]李约热：《我是恶人》，第198、205页。 [40]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第326页。 [41]“道义夹杂着情欲，有时候道义多一点，有时候情欲多一点，你也可以说什么道义，都是假的，全是情欲，就一对狗男女。”李约热：《人间消息》，广西师范大学出版社2019年版，第102页。 [42][43][44]李约热：《人间消息》，第153、158、148页。 [45][46]李约热：《三个人的童话》，《南方文学》2019年第3期。 [47]李约热：《三个人的童话》，《南方文学》2019年第3期。另见《李作家和他的乡村朋友》，第226页。 [48]见李约热《我曾穿过“百家衣”——〈李作家和他的乡村朋友〉创作手记》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第4期。 [49]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第148页。 [50][51][52]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第151、156、165~166页。 [53]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第173~174页。 [54]刘可风：《柳青传》，人民出版社2016年版，第226页。 [55][56][58]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第175、175、108页。 [57]李约热：《我曾穿过“百家衣”——〈李作家和他的乡村朋友〉创作手记》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第4期。 [59][61]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第109、23页。 [60]李约热：《大地在波动》，《江南》2021年第1期。 [62][63][64]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第18、80~81、259~260页。 [65]李壮：《身骑野马，走走看看：评李约热〈八度屯〉》，《思南文学选刊》2021年第1期。 [66]周立波：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，《人民文学》1958年第7期。 [67][68][69][70]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第84、84、102、102页。 [71]李约热：《我曾穿过“百家衣”——〈李作家和他的乡村朋友〉创作手记》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第4期。 [72][73]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第199、221页。 [74]李约热：《我曾穿过“百家衣”——〈李作和他的乡村朋友〉创作手记》，《 中国现代文学研究丛刊》2022年第4期。 [75]关于这种“真正的严肃性”，黑格尔有着深刻的讨论，在他看来，所谓“真正的严肃态度”与其说是一种主观的确认，不如说是出自艺术家与其所处共同体的统一。见黑格尔《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第375~376页。 [76]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第856~857页。 [77]李约热：《李作家和他的乡村朋友》，第266页。 (责任编辑：admin) |