《茧》的写作历时七年之久，从2009年至今，除了发表《动物形状的烟火》等几个零星的短篇，张悦然确实中断了此前强旺的创作势头，显然为这部要“深入地”描写80后成长的长篇小说做了充分的蓄势。对她本人而言，这是一部疗救之书；对80后整体而言，它也隐含着张悦然期许的某种正名意味。但读完这个小说之后，一种更深的困惑却向我袭来：向时间脉络里探寻以确证来处并建立80后写作的历史感，这样一种破茧成蝶的强烈意图，为何却不免成为作茧自缚？
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    在接受《北京青年报》的“北青艺评”栏目采访时，张悦然明确表达了《茧》就是要重建80后与他们试图逃逸的大历史之间的关联，以因应批评界对80后“脱历史化”写作的指责。在小说中，这种“重建”具体是通过对父辈之罪的解密与救赎展开的。小说的两个叙事者李佳栖和程恭无意中了解到他们的爷爷在“文革”中的遭际，李佳栖的爷爷李冀生与他人一起在昏倒的程恭爷爷脑中钉入一枚铁钉，导致后者后来成为一具植物人，而施害者与受害者的家庭都因此饱受折磨，一直延续到第三代李佳栖和程恭身上，让他们混合着朦胧爱意的友情因之蒙尘，并在种种误会迁延之下，成为他们成长之路上必须拔除的一枚钉子。
    据张悦然说，小说中施害的暴行来自于从父辈那里听到的“文革”故事，我不知道这个故事是否就是酝酿小说的起点，但这是值得读者注意的一点。虽然，她不是特别的大张旗鼓，但在小说中“文革”确实成了具有象征意义的一种情节装置，并始终为李佳栖和程恭偏执的思想与行动提供一种可获同情理解的理由。因此，尽管小说语言有着张悦然一贯的繁复唯美，细节也丰盈动人，但在最根本的叙事动力和情节模式上，《茧》仿佛回到了新时期初的伤痕文学，向读者展示的是上辈人不堪回首的“文革”经历如何发酵成后辈心灵中的一道内伤。
    小说中的李佳栖是一个固执的寻父者。她的父亲李牧原因为洞察了自己父亲“文革”中的罪过而一意成为家庭的叛逆。在大学担任教师的他，因为1989年春夏之交的学生事件心生颓唐，辞职做了一名国际倒爷，终日奔波在去俄罗斯的国际列车上，但最终生活潦倒，在一次酗酒后车祸身亡。通过对父亲旧日同事和学生的走访，李佳栖一点点拼凑出一个50年代出生的知识分子在1990年代迅即到来的商品大潮中进退失据的样貌，并通过他折射出那段急遽转折时期动荡变换的时代主题如何塑造个体的意义又如何消解这种意义，而这也成为小说中铭记历史的又一个关节点。
    从小说的叙事推断，李佳栖应该出生在1980年代初，是作者的同龄人，没有直接的“文革”经验，对于八九十年代之交发生的事情也只有非常淡漠的记忆，但这都不妨碍她对家族过往历史的痴迷。小说中李佳栖的男友唐晖不满女友这种对父辈往事的嗜痂之癖，给她讲了这样一段话：“你非要挤进一段不属于你的历史里去这只是为了逃避，为了掩饰你面对现实生活的怯懦和无能为力。你找不到自己存在的价值，就躲进你爸爸的时代，寄生在他们那代人溃烂的疮疤上，像啄食腐肉的秃鹫。”唐晖并不懂得，李佳栖如此苦心地将自己楔入父辈的历史不仅仅是逃避，更隐含着对历史阐释权的争夺，按照霍尔的理论，“过去不仅是我们发言的位置， 也是我们赖以说话的不可缺失的凭籍”，因此“建构历史的第一步就是取得发言的位置，取得历史的阐释权”。为了让父辈隐秘的历史拼图完整，李佳栖先后找到过父亲当年的同事殷正和学生许亚琛，在处理这两个板块的追忆材料时，张悦然像王安忆当年在《叔叔的故事》里做过的那样，让这两个男人一面在现实中虚构自我的高大与成功，一面又在与李佳栖的对谈中被她探寻历史的凛冽欲望压榨出灵魂之下的虚伪来——你看，情形已经相当清晰，既然爷爷李冀生对历史讳莫如深，父亲李牧原背负继承的原罪草草死去，父亲的同事和弟子对当年的闪烁其词或羞愧难当说明他们也不是合适的往事记录者，那么作为第三代的李佳栖自然就有义务为家族的声誉做一个了断，证明小说里发生的这场“话语高地”的争夺战，从20后到70后都不是理想的人选，只有她才是从“文革”到90年代初那段历史合格的解释者。
    然而吊诡之处也正在这里，一个缺席者居然比亲历者有了更多直面历史真相的动力和权力，而她追寻真相的过程又依赖对亲历者的观察和记录！还有，不要忘记我们前面的提醒，作为小说关键事件的铁钉伤人案是张悦然从父辈那里听来的，而且，小说对“文革”中所有场景和情境的描写，可谓前人之述备矣。这样的后果便是，在创作层面，小说以父辈的二手“文革”经验作为故事之核，也作为其“文革”想象最根本的构件；在文本层面，小说又告诉读者父辈的“文革”历史充满了隐瞒和敷衍，这事实上消解了李佳栖探寻真相的努力，也构成让作者本人很难转圜的悖论关系，她自己其实并没有寻找到那根“迎击、对抗历史阴影的”绳子。在这一点上，张悦然强调的所谓历史感倒真有点像小说中的唐晖说的那样，像是“啄食腐肉的秃鹫”。
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    《茧》的写作并非个案，最近两年出版的70后和80后作家的的长篇小说还有不少有着类似的症候，即一面试图赋予小说历史的深度和厚度，以向外界证明他们不是先天的历史虚无症患者；另一面，这种历史的深度和厚度又面目可疑，小说中展现的历史之伤更像是对前辈写作者人生经验的某种寄生。
    我在阅读《茧》时，时常会想起70后代表作家徐则臣的《耶路撒冷》。两部小说在叙述结构和逻辑上有不少相像的地方，比如二者都用“赎罪”作为发动小说的最基本的叙事动力，也都采用了多线叙事，在现实和过去的来回穿插中串起一系列重大的时间节点，以达至把历史感郑重地嵌入到文本之中的效果。还有，和《茧》类似，《耶路撒冷》里京漂青年的“时间简史”深植于父辈的往事之中，小说中的假证贩子易长安说过这样一段话：“我的脸上有个父亲，心里一定也有，身上一定也有。我们身体里都装着一个父亲，走到哪儿带到哪儿，直到有一天他跳出来；然后我们可能会发现，我们最后也是那个父亲。”这里的“父亲”，与《茧》里的李佳栖要拼凑出的“父亲”一样，也可以被解读成一个膨胀的历史隐喻，暗示读者：70年代以后出生的人，其历史观念和理解是被父辈所预制的。《耶路撒冷》同样也写到了“文革”，初平阳的导师顾念章，其父母在“文革”初被迫害致死，而花街上秦奶奶、初平阳的爷爷等普通百姓也遭遇了屈辱的受难。但是在我个人看来，“文革”往事和塞缪尔教授追忆父母作为犹太人在“二战”中的海外漂泊经历是整个小说中最生硬的部分，这两部分有意为之且用力过猛，更像是为了加重小说的历史感而下的注脚，游离在文本的整体之外，无法与小说中那些鲜活的70后一代人的成长记录形成实质的关联和呼应。作为一个与作家基本同龄的读者，我在阅读初平阳、易长安、杨杰、秦福小等人的故事时感同身受，尤其是初平阳撰写的“我们这一代”的专栏，激起我内心强烈的共鸣，但在读到“文革”和“二战”的两段时，代入感被一种显得煽情的视觉感替代。显然，对于“连‘文革’的边儿都没沾上”的作家来说，如何回返这两段大历史确实是件尴尬而又艰难的事情，而小说采用的是情节剧式的处理，无论是顾念章的父母还是塞缪尔教授的父母，他们的故事固然惨痛，但也顺畅得近乎熟练，和我们阅读过的、观看过的很多作品都差不多。
    当然，与《茧》煞有介事地展开与“文革”旧事的对话不同，《耶路撒冷》里关于“文革”等历史事件的提及只占很小的篇幅，但我们想追问的是，如果说，作为“新时期”这一概念生成的背景，“文革”俨然已成为当代文学大历史叙事的最后一道界碑，那么其生也晚的70后和80后作家一定要于“大历史终结”的时刻在这道界碑上镌刻下属于他们代际的印痕才能刷出自己的历史存在感吗？写作具有历史刻度的重要事件是否是纾解他们历史焦虑感的唯一路径？或者说，借助对于“文革”等重大历史事件的一种修辞化的想象，他们的历史感就一定能够丰沛起来吗？还有就是，他们是否真的如前辈们批评或自我感知到的那么匮乏历史呢？当70后和80后不约而同地为赋“历史”强说愁时，他们说的到底是什么？
    有必要从头说起。稍微熟悉当代文学史的读者都不会忘记“去历史化”的文学理路曾是包括先锋文学在内的1980年代的文学要素之一，也是1990年代文学思潮重要的组成部分，虽然不无谤议，但批评界主体对这一思潮还是持谨慎的乐见其成的态度。诸如“新历史主义”等概念固然有其弊病，但因其拆解了宏大叙事的神圣性，使得文学从形而上的、被严重意识形态化的历史观下逃逸出来，重启日常叙事的另类历史，并恢复了“私人生活”的合法性，就像海登怀特在《历史主义，历史与修辞想象》中阐释过的那样，历史并非是一种实际的物质客体，而是一种基于文本建构的精神现实，指涉历史的不同的表达方式都会令叙述对象产生变形，从而赋予人们不同的历史理解。这种“去历史化”思潮的高潮发生在1998年，先是《作家》杂志推出了“70年代出生作家专号”，使得“70后”作为文学概念正式浮出水面，面对卫慧、棉棉等提供的刺激又香艳的都市消费景观，批评家陈晓明在《“历史终结”之后：90年代文学虚构的危机》一文中将她们命名为“历史失忆的文学精灵”，并宣称她们只有当下的生活，“没有坚固的历史纽带”。然后便是韩东和朱文发起的“断裂问卷调查”，韩东在《备忘：有关‘断裂’行为的问题回答》中，鲜明地表明了与正典化的文学史和文学秩序“不共戴天”的态度，主动割断了与历史的纽带，鼓噪着对宏大历史的“弑父”快感。其实，“70后作家”和“断裂问卷”都是被1990年代的政治文化语境孵化的产物，也是新时期来历史化叙事不断缩减的一个必然逻辑，但是它们带有冒犯感的冲力使得运载它们的轨道开始变轨，“去历史化”的合法性转而被质疑历史感匮乏的批评声音取代。站在今天来看，新时期文学对大历史的反叛和质疑就像是一场叶公好龙的活剧，当卸脱了历史重担的个体轻盈的舞蹈时，他们并未听到预期的掌声，取而代之的是指指点点甚或是严厉的斥责。
    有两个值得玩味的现象，或能帮助我们更好地理解这一点：其一，批评界对被命名为“新生代”的一批具有异质风格的60后作家、对70后最早的一批作家还有80后作家用了很多类似的批评语言，而“历史感缺失”或“与历史脱节”则是对他们的共同判语。比如，陈晓明在前述同一篇文章中评价韩东等作家时，说他们“天然与历史隔绝，他们的个人记忆中不再存有经典历史”，与批评卫慧、棉棉等的用语高度同一。但颇为反讽的是，韩东后来写了《扎根》《小城好汉之英特迈往》《知情变形记》等系列作品，回顾父辈和自己的“文革”经历，显示了他处理“经典历史”素材的能力，也显现出他与他的代际之间不可割裂的精神联系。同样的例子我们还可以举出50后作家徐星，徐星在1980年代的写作充满了异质性和反叛精神，但近来他致力于历史题材尤其是“文革”纪录片的拍摄，这说明他与50年代出生的同辈作家依然是一个命运的共同体，共享历史经验和人生记忆，如果说他当年的《无主题变奏》是以“变奏”的方式暗含对历史的回应，近来的工作则是对“经典历史”的正面强攻。在韩东和徐星身上，我们可以清晰看到，他们并非“天然与历史隔绝”，他们亲身参与的往事和记忆已经内化为一种历史无意识，即便其本身并无写史的自觉和担当意识，以今天批评界的眼光判断，不可否认他们的写作依然有着鲜明的历史维度。
    其二，如果将不同代际作家之间的彼此评价做一个比较，我们会发非常戏剧性地发现，历史感有时会轻易地转换为一种可被时间量化的象征资本，老同志因为出生较早就幸运地携带了更多的历史资源。北岛有篇写给自己女儿田田的散文，题目就叫《女儿》，其中有几句写到：“田田胸无大志。问她今后想干什么？她懒洋洋地说，找份轻松的工作就行。这好，我们那代人就被伟大的志向弄疯了，扭曲变态，无平常心，有暴力倾向，别说救国救民，自救都谈不上。人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自诩为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。这成了我们的文化传统，比如忆苦思甜，这自幼让我们痛恨的故事，现在又轮到我们讲了。”某种程度上，当下文学界的话语秩序是被50后和60后为中坚力量的作家掌控的，他们对于70后和80后作家缺乏历史感的批评隐含着对历史的某种悬置理解，70后和80后成长的时代无法吸纳沉淀到文学的历史话语之中，就像北岛说的，前辈总是以为自己经历的历史才是唯一有意义、值得阐释书写的历史。在这种批评秩序下，虽然他们在奖掖后进时声称“一时代有一时代之文学”，但又把“历史感缺失”的观念灌注进后辈头脑中，并被后者内在化地接受。
    还是以张悦然为例。《茧》的写作其实有迹可循，2008年11月，张悦然在自己的博客中贴出一篇题为《我已不能让青春连着陆地》的博文，其中说到：“80后的最初的文学创作中，充斥着各种外国品牌、乐队和导演的名字。他们还从中得到一种情绪，垮掉的，孤独，颓废并且厌倦的情绪。这种情绪没有成为我们的精神力量，倒是成为不求上进的借口。……整个青春期，鉴赏力代替了创造力，制造出繁盛的幻觉”。又说，“我总有一种担心，若干年后回顾过去的时候，这些青春的记忆会否让我们觉得羞愧。因为所有的热爱，都没有根基，也没有给过精神力量。它们像某个名牌的十年二十年回顾画册，展现着一年又一年的流行风尚。而偶尔有过的激情，也显得如此莽撞和苍白，像一些被线绳支配的小丑。”从某种意义上讲，这可以算是张悦然作为一个样板作家对80后写作种种恶趣味的反思，清晰地表明了她对过去那种无论是“玉女忧伤”还是“生冷怪酷”写作风格的不满，虽然没有明言，但是一种面对历史的虚无感弥漫在字里行间。在文章里，她还表示了对70后的某种羡慕以至嫉妒。张悦然在文中反复渲染着她父亲所在大学里那些70后的大学生和1990年代初的大学校园生活，在强烈的代际落差中感慨着时代嬗变中80后孤独的出场境遇。在她看来，70后一代人有着强烈的集体归属感和对“未来”“远方”“梦想”等词汇单纯的确信，对比之下，就更显现出80后耗尽青春经验后的“虚妄和空泛”。仅仅70后就让她如此感慨，那么面对60后，面对她父亲一辈的50后，结果就更可想而知。可见，张悦然这种沉重的历史匮乏感是在代际比较中不断增生，焦虑也不断放大。
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    在关于《茧》的创作谈《生命的魔法，时间的意志》中，张悦然自己指出这部小说可以被解读为一部“成长小说”，而她本人也在和小说一起成长着。与经典的成长小说叙事模式不同，《茧》虽然结尾落脚在未来，但其成熟意识的获得是靠递进的回忆完成的，整体上是一次漫长的回溯。在程恭和李佳栖的倾诉中，一些他们这个年纪的人经历的重大社会事件也一点点浮现，世纪之交、SARS、济南标志性的水灾等等，并且小说有意将人物个体性的遭际挂靠在这些事件之上，比如程恭与陈莎莎充满了绝望和虐恋色彩的爱情就发生在SARS期间的封闭病室里。不知道张悦然自己是否意识到，这些情节和记忆未尝不构成一种微观历史，而且正是这种记忆构造了80后的代际意识和身份认同。
    就此，我们也可以说，《茧》里面的历史包括“在场的历史”和“不在场的历史”。当写作到“在场的历史”部分时，张悦然其实又回到了自己谙熟的老路上，童年的疼痛，青春残酷物语，情感的炽热与阴翳，偏执到变态的人性，以及很有辨识度的恋物叙事，所有这些张悦然前期小说标配的元素，《茧》中无一缺漏。最显见的一点是，小说的两个叙事声部——程恭和李佳栖——没有任何差异，讲述的节奏、口吻、情调一模一样，都是张悦然最擅长也运用最多的一种叙事语态。这还不是问题的关键，关键在于这样的处理又把小说导入到一个很大的悖论之中，张悦然一再强调小说是写80后对“历史阴影”的角力，在这个过程中，李佳栖和程恭，“一个被掏空，一个被腐蚀”，也就是说，二者在成长之路上的种种偏执与迷惘有一个可以解释的“历史之因”，“不在场的历史”决定了“在场的历史”。倘若此说成立，那么张悦然此前作品塑造的人物那种种迷离乖张的表现是否也有着同样的“历史之因”呢？如果是，那张悦然此前的写作就不是没有历史感的；如果不是，那《茧》里李佳栖们的故事并无新意，其追寻真相的动机晦暗不明。
    因此我以为，80后写作若真正弥补历史的匮乏感，并不一定要向“不在场的历史”索取。这当然不意味着80后就不能写作他们未曾经验的时代，而是说如何更好地去处理历史与现实的关系。法国著名的记忆史研究的专家皮埃尔·诺拉认为“记忆的责任让每个人都变成了其自身的历史学家”，他在《记忆场》指出，记忆的历史“并不是要研究原因，而是要考察其结果；它并不是要研究记忆或纪念的活动，而是要考察这些记忆行为和纪念活动留下的痕迹；它并不是要研究事件，而是要考察它们的历史建构，研究其意义的消亡与重现；它并不是要研究实际发生的过去，而是要考察人们对过去的不断利用；它并不是要研究传统，而是要考察传统得以构建和传播的方式”。《茧》的问题在于倒果为因，对于程恭和李佳栖成长之困做出了过于删繁就简式的解释，他们背负的历史之爱与罪与罚与其说是对宏大历史事件的微观回应，毋宁说是对前辈经验的投机，或者说是前辈仪式化的“诱因记忆”对她们的询唤，于是，钉在程恭爷爷脑子里的那枚钉子成了80后作家向60后和50后作家入伙的投名状——看，我终于也写到了血淋淋的“文革”！质言之，因为被构造的历史焦虑症，《茧》其实是以一种沦陷的方式来展开的想象自救。
    有没有真正的自救方式？在博文《我已不能让青春连着陆地》的结尾，张悦然说自己意识到自己是一个“被拣选的见证者”。对于80后一代而言，在意识形态化的大历史已经解纽的时代，作为一名资质卓然的作家，她确实是一个“见证者”，所以，她应该做的是挣脱强加给自己的大历史之“茧”，留下她们这一代人不可被剥夺、不可被强制阐释的记录，这是属于她的历史。