立足现在遥想人类初民阶段的文学创作，应该说完全是混沌一片，根本就谈不上诗歌、小说、散文、非虚构文学以及戏剧诸如此类所谓文学文体的分类与界定。文学文体的分类，各类文体不同特性的形成，乃是人类文明演进过程中的产物。甚至，更严格地说来，我们现在所有关于文学文体分类的理念与知识，都可以被看作是现代性的产物。需要注意的是，文学文体的分类及其特性生成之后，反而变成了对作家创作自由度的某种约束或者桎梏，使得作家似乎只能在给定的文体特性范围内尽情展示自己的文学才能。
    比如，诗歌必须是分行排列的，只应该遵循某种情绪性逻辑。再比如，非虚构文学无论如何都不允许存在对于相关人物以及基本事实的虚构。而关于小说，漫长的历史演变过程中，实际上也已经形成了各种可谓众说纷纭的理解与界定。
    但在这诸多关于小说文体的学说中，我以为，美国现代文学理论家艾布拉姆斯的观点是很有代表性的：
    “‘小说’现在用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的，用散文体写成的虚构故事。作为延伸的叙事文，小说既不同于‘短篇小说’，也相异于篇幅适中的‘中篇小说’。它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式要有更多的人物，更复杂的情节，更宽阔的环境和对人物性格的更持续、更细微的探究。作为散文体叙事文，小说不同于乔叟、斯宾塞和弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。小说从十八世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。”“在大多数欧洲语言里，‘小说’是用（‘roman’）表示的。这个词源自中世纪的‘传奇’。其英文名称衍生于意大利语（意思是‘小巧新颖之物’）——一种用散文体写成的小故事。十四世纪的意大利流行韵文体‘故事’集。故事的题材时而严肃、时而讥讽。”“小说的另一个最初模式是兴起于十六世纪的西班牙的流浪汉叙事文。不过，流浪汉叙事文最受欢迎的作品却是法国人勒萨日写的《吉尔·布拉斯》。“Picaro”是西班牙语，意思是‘流氓’。典型的流浪汉叙事文的主题是一个放荡不羁的流氓的所作所为。这个流氓靠自己的机智度日，他的性格在漫长的冒险生涯里几乎毫无改变。流浪汉叙事文的手法是写实的，结构是插曲式的（与单线持续发展的‘情节’不同），往往还带有嘲讽的目的。这类叙事文在许多近代小说里依然可以见到。”
    认真细致地辨析艾布拉姆斯的以上观点，大约有这样几点值得引起我们的高度注意：其一，艾布拉姆斯在这里讨论的其实是长篇小说，长篇小说在英文里被写作“Novel”。正因为如此，所以艾氏才会把他所说的“小说”与中短篇小说特意区别开来。然而，尽管他的讨论对象是长篇小说，但他所提炼概括出的人物、情节与环境，却都是小说所不可或缺的要素。不只是长篇小说需要具备这些要素，而且，中短篇小说也一样需要具备这些要素。其二，艾氏认为，小说乃是一种典型不过的叙事文体。其三，艾氏郑重地提及了对于小说写作而言特别重要的两个关键问题，在总体强调小说虚构特性的同时，也通过对“小说的另一个最初模式”也即“兴起于十六世纪的西班牙的流浪汉叙事文”的探讨，提出了小说文体应该具备的写实性特征。
    九九归一，艾布拉姆斯在这里提出的，可以说是小说作为一种独立的文学文体所应该具备的基本的文体特性。概括言之，也就是人物、情节、叙事、虚构、纪实以及环境这样的六大要素。联系中国当下时代小说创作的事实，我们进一步认为，艾氏所强调的六大要素中，最起码前面的四种，也即人物、情节、叙事、虚构，可以被看作是小说创作必备的四大要素。
    然而，正如同我们在前面已经提到过的，因为文学文体的特性在某种意义上已然变成了对于作家文学创作自由度的规范、约束乃至桎梏，所以，在文学文体相应特性的形成过程中，事实上就已经不断地有作家以他们的写作实践在挑战或者说颠覆着这些可谓是约定俗成的文体规范。某种意义上说，正是这种规范与反规范两者力量的不断争斗博弈，推动着文学创作各文体的不断成熟与进一步发展。
    我们这里所要展开讨论的李永刚的《我的莱伊拉》很显然就是这样一部具有鲜明不过的文体挑战与颠覆色彩的长篇小说。只要是关注长篇小说创作的朋友，就应该注意到，在2016年，其实已经出现过一部带有突出颠覆与挑战意味的长篇小说，那就是吴亮那部勾勒表现“文革”期间上海思想与生活地图的《朝霞》。
    在我的理解中，吴亮《朝霞》对于小说文体的严重冒犯，主要体现在他干脆以一种诗歌写作的思维方式来进行他的小说写作。根据我多年来的阅读体会，作为一种典型的叙事文体的小说，所遵循的艺术逻辑是一种“线性的因果逻辑”。而作为一种典型的抒情文体的诗歌，所遵循的艺术逻辑却是一种“非线性的情绪逻辑”。读者在面对一首现代诗歌的时候，往往会生出丈二和尚摸不着头脑的感觉，很大程度上就是这种“非线性的情绪逻辑”作祟的缘故。这里的关键问题在于，这种“非线性的情绪逻辑”是独属于诗人这一写作主体的，其情绪的起伏与波动，并不像“线性的因果逻辑”那样清晰可辨。我们寻常所谓诗歌的思维与语言的跳跃，实际上也与这种“非线性的情绪逻辑”存在着内在的紧密关联。由以上的比较可见，诗歌文体的接受难度之所以要远远大于小说文体，正是因为它们所各自遵循的艺术逻辑大不相同的缘故。以这样的文体标准来理解看待中国当代小说，最起码在我个人有限的阅读视野中，在吴亮之前，并没有哪一位作家明显地逾越二者之间的文体界限，以诗歌的艺术思维方式来精心营构一部长篇小说。《朝霞》之对于小说文体最根本的颠覆与挑战，很显然突出地体现在这一点上。然而，《朝霞》虽然已经在以一种诗歌的思维方式营构一部长篇小说，但除了这一点之外，其他诸如人物、情节、叙事、虚构等这样一些小说必备要素依然全部存在，并没有遭受根本性的颠覆。与吴亮的《朝霞》相比较，单就对于小说文体的颠覆与挑战而言，走得更远的，无疑是李永刚的这部《我的莱伊拉》。
    以我们所谓的小说四项必备要素来衡量要求《我的莱伊拉》，除了虚构这一要素之外，情节与叙事，这两项要素差不多完全被放逐，人物这一要素，也遭到了严重的破坏。首先，是一种去叙事化的书写倾向。小说本来是非常典型的叙事文体，但李永刚的这部长篇小说却很显然是在以抒情而取胜。
    某种意义上，我们完全可以把李永刚的这部长篇小说看作一首带有鲜明的自我独白特质的长篇抒情诗，作家是在模拟一个鳏夫的口吻，柔情万种地向自己心目中的女神莱伊拉倾述着一腔真诚的恋慕之情。这就不能不提及小说的人物设置了。除了那些招之即来、挥之即去的过场式人物，比如第四章“精灵之舞”中的A君、B君、C君等，小说的主要人物不过只有以第一人称叙述者“我”出现的鳏夫，以及鳏夫心目中神圣的女神莱伊拉这两位人物。更进一步说，即使在这两位仅有的贯穿文本始终的人物中，莱伊拉的实有性，实际上还是很值得怀疑的。由于鳏夫“我”所特有的某种善于臆想的性格特征，我们完全有理由把莱伊拉理解为他主观臆想的结果。
    就这样，伴随着小说文本总体上去叙事化之后向着抒情性的转移，传统小说中所谓血肉饱满的人物形象之类概念也遭到了李永刚的“无情”颠覆，诸如鳏夫“我”与莱伊拉这样的人物，也因为象征化特点的具备而被符号或者寓言化了。一部长达十多万字的长篇小说，既然只有鳏夫“我”与亦真亦幻的莱伊拉这两位人物形象，那么，一种跌宕起伏的曲折故事情节的具备，自然也就是不可能的事情。整部长篇小说，写来写去也不过只是“我”与自己所渴盼拥有的莱伊拉之间的情感纠葛，而且，这种情感纠葛本身在很大程度上也是“我”一厢情愿的臆想状态的产物。
    细细地翻检“我”与莱伊拉会面的对话场景，就不难发现，它其实纯粹出于鳏夫“我”的臆想世界。唯其因为“我”总是处于对于莱伊拉一种刻骨铭心的臆想状态中，所以才会“臆想”成真，才会在某种幻觉中与莱伊拉会面并派生出种种情感纠葛。
    由此看来，在我们一向所强调的小说文体四项必备要素中，最起码，情节、叙事与人物这三项要素，在李永刚的《我的莱伊拉》中已经遭受到了根本性的损害或者颠覆。因此，倘若仅仅从小说文体的实验探索这个角度来看，李永刚这部具有突出凌空蹈虚性质的长篇小说，的确较之于吴亮的《朝霞》要走得更远。
    然而，“怎么写”的问题固然很重要，但相对来说，更重要的问题，恐怕还在于究竟“写得怎样”。这就意味着，有足够的勇气挑战既定的文学文体规范，当然值得充分肯定，但这种挑战本身是否取得了非常理想的艺术效果，我个人其实还是心有所疑的。即使因此而被讥之为艺术观念过于保守落后，我也还是愿意重申恪守文学各文体艺术规范的必要性。既然在长期的历史演变过程中已经形成了这样一些相对恒定的文体特质，那肯定就有其文体生成的内在原理。也因此，一方面，我固然不会墨守成规地反对一切小说文体形式上的先锋实验，但在另一方面，我还是更加肯定那些能够“带着镣铐跳舞”，能够在既定的文学文体规范之内淋漓尽致地把相应的思想内涵充分表现出来的作家。究其根本，我之所以全力肯定吴亮在《朝霞》中的先锋探索实验，而对于李永刚《我的莱伊拉》明显逾越小说文体规范的评价态度有所保留的主要原因，很显然正在于此。这样，一个有必要提出来与李永刚稍做商榷的问题就是，同样一种思想主题含蕴，假若更多地恪守小说艺术规范，在充分夯实情节、叙事以及人物诸要素的前提下表达出来，是否比现在的此种极端实验探索境况具有更为理想的艺术表达效果呢？
    实际上，李永刚不惜损害颠覆小说要素，明显逾越小说文体界限，意欲讲述传达给读者的，的确不过是第一人称叙述者“我”，一位长久处于幽闭独居状态的鳏夫，与一位处于亦真亦幻状态的莱伊拉姑娘之间，更多地处于自我臆想状态中的情感纠葛故事。而且，毫无疑问，李永刚的此种书写想象，其艺术渊源很显然是中古时代阿拉伯文学中一位名叫阿米里叶的诗人与莱伊拉姑娘之间的故事。
    诗人阿米里叶不管不顾地爱上了莱伊拉姑娘，并为她写下了不少倾诉真切爱慕之情的诗篇。由于女方家长不同意他俩的结合，诗人精神上受到极大刺激。到最后，这位事实上已经处于精神癫狂状态中的阿米里叶，在漫无边际的沙漠里四处流浪，很快就结束了自己短暂的一生，在阿拉伯文学史上被称为“莱伊拉的痴情人”。某种意义上说，李永刚的长篇小说《我的莱伊拉》可以被视为这个古老而遥远的阿拉伯故事的中国版，甚至其中女主人公的命名都与历史上的那位莱伊拉姑娘一字不差。为了充分地演绎表达鳏夫“我”对于莱伊拉姑娘的这种超凡脱俗之爱，作家真的写出了类似于《长恨歌》中那样的“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。
    这其中，无论如何都不容忽略的一点是，要想相对忠实地书写表达鳏夫“我”与女神莱伊拉姑娘之间的情感纠葛，一个绕不过去的关键之处，很显然就是“我”在不管不顾地追求莱伊拉的精神过程中所必然遭遇的肉体牵累。作为一位正当年的凡夫俗子，七情六欲尤其是性欲的存在，是显而易见的一件事情。也因此，在疯狂追求莱伊拉的过程中，已经独居很多年，而且还将继续独居下去的鳏夫“我”面临的一个根本问题，就是自身肉体的骚动不安，以及由此而进一步生成的灵与肉的冲突问题。李永刚《我的莱伊拉》的可贵之处在于，他不仅没有回避这种灵肉冲突，而且还在文本中对其进行了足称淋漓尽致的艺术表现。很大程度上，鳏夫“我”内心中的这种灵肉冲突或者说自我博弈正可以被看作是李永刚这部长篇小说最根本的艺术冲突所在。作家对于这种冲突的正视以及艺术表现，乃是《我的莱伊拉》中最具艺术感染力的一个重要部分。
    究其实，李永刚之所以要以十多万字的篇幅煞费苦心地演绎一个中国版的阿米里叶与莱伊拉的故事，乃是受到了阿拉伯世界中“苏菲主义”思想深刻影响的结果。所谓“苏菲主义”，亦称苏菲神秘主义，苏菲主义赋予伊斯兰教以一种神秘奥义，这一派人主张苦行禁欲，虔诚礼拜，与世隔绝。将“苏菲主义”的基本教义与鳏夫“我”的种种人生行迹相对照，即不难发现，“我”的所作所为正可以被看作是对于“苏菲主义”理念的忠实践行。到最后，在经过了长达十六年之久的禁欲苦行修炼之后，同样还是在一种亦真亦幻的不确定描述中，鳏夫“我”再一次见到了自己朝思暮想的终极渴盼女神莱伊拉。由于在禁欲苦行修炼的过程中，曾经有过很多次内在精神世界中灵与肉之间的激烈冲突，由于知道自己发生过不止一次的精神动摇，鳏夫“我”误以为将会遭受来自莱伊拉的否定性判决：“忽然觉得不对……走向莱伊拉，是万难天路，如今竟已然得见，是否独居中有过什么意识不到的对莱伊拉的污渎，已丧失走向她的资格。而走向她，融于她，是活着的需要，一旦这种需要被剥夺，活着的意义也就丧失了……可怕的判决要降临么……”于是，“我”决心坦然面对这种终将来临的判决：“‘莱伊拉！’我大声说道，‘我知道你来做什么了，不必于心不忍，遮掩闪避。已然得见，于愿足矣。愿意背着十字架，缚跪在你面前，任由判决！来自你的一切，你给予的一切都是恩赐，判决吧，判决我……”但谁知，“我”的这种自我忏悔不仅没有遭致莱伊拉的无情判决，反而得到了她的高度肯定与认同。面对着“我”内心的忐忑与恍惚不安，莱伊拉的神情却是那么沉静清明：“真正的抵达是心的抵达。当你的爱如此的真，如此的纯，如此无我，你的船，早已驶抵爱的彼岸。”“世间最大事业，莫过于爱的事业，爱的事业在世纪之初，收获了一份纯粹，一支绝唱。”“你清楚爱不是得到，那以得到为目的的爱是世俗之爱。当你只求爱的本身，你的爱，已是纯粹的精神之爱、神性之爱。”
    尤其值得注意的一点是，正是借助于莱伊拉对于鳏夫“我”的高度肯定与认同，作家李永刚极巧妙地宣示出了一番在高度物质化的世界里精神的高贵与重要：“阿拉伯，有着洞穿岁月长河的永恒精神力量，有着磐石不移的心灵仰望。阿拉伯的美就是你，莱伊拉，追随者，是热烈、执着、舍生忘死的阿米。多少个世纪，潮流滚滚形形色色，阿拉伯心定神明，从来没有迷失人类精神的方向。人类的家园建立在物质与精神的平衡中，如今，家园因严重的物质主义变得失去平衡，阿拉伯贯彻始终的精神力量，真纯不二、脊梁的、中流砥柱般的心灵品质，正在对失衡的世界做出平衡。”“阿拉伯，以始终如一的心灵定境，看穿了文明进程中的误区与极端，看穿了物质主义的蒙昧，预感到了平衡打破之后将要遭遇的危机和灾难，发出了清明澄澈的声音：爱与心灵是人之必需；要阻止物的状态对灵的状态的肆虐、吞食，要恢复树立精神、心灵的神圣、崇高……”毫无疑问，这样的一种人文理念，既是莱伊拉的，也更是作家李永刚的。虽然我并不了解李永刚本人的精神背景，但毫无疑问的一点却是，他对于阿拉伯文明，对于阿米里叶与莱伊拉之间的故事，是非常熟稔的。也因此，尽管从艺术的处理方式上肯定存在着过于理念说教的嫌疑，但相对于我们当下这样一个业已在物质主义中沉迷过久的世界而言，李永刚在长篇小说《我的莱伊拉》中意欲以一种逾越文体界限的形式实验完成的精神叙事，其重要的现实针对性无论如何都不容轻易忽视。相对于当下世界所盛行的物质主义，如同李永刚此类的艺术书写不啻是一方难能可贵的精神清醒剂。
    2016年12月3日晚完稿于北京饭店
    【作者系山西大学文学院教授】