|
关键词：小说叙述 一、小 引 虚构性写作，或更狭义地说——“小说”这种艺术形式，在现代以来，存在着两个明显的向度，即“戏剧性”与“抒情性”。古典时代的小说只注重故事，所以中外都有“传奇”“历险记”“纪传”等小说类型，这些小说都刻意突出故事性；中古以后的小说更强化了“寓意”，如带有教化或训诫意味的各种故事，在西方的有《十日谈》《坎特伯雷故事集》，阿拉伯世界有《一千零一夜》；中国则有“三言二拍”和大量笔记小说行世，主题不外“警世”“醒世”“喻世”“惊奇”，这些大概都属于古典小说形态。近代小说的认识论功能大大加强，尤其十九世纪以后，小说作为记录社会生活的一种艺术形式的观念，被广泛接受，作家不再只是“讲故事的人”，而成了职业或人文意义上的“知识分子”，狄更斯、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰等等都是例子。这种主体的身份感大大影响了小说文体本身，使之变成了社会生活的介入者、预言（寓言）家和推动者。但是，小说的故事性依然很强，只是因为专业化和高度技艺化，它的戏剧性特质越来越得到了凸显。 另一种情况是现代主义的崛起。现代主义本身对小说影响巨大，使得其古代和近代意义上的认知与娱乐功能显著下降，而其作为个人“艺术冒险”的特质得以空前强化。这样，小说的表意与抒情气质也越来越浓厚了，小说变成了几乎与故事和大众无关的、甚至是故意为敌的艺术。《追忆逝水年华》《尤利西斯》都是典型的极端例子。这里所说的“抒情性”是广义的，包括了观念性的表达和文化精英意识的流露这层含义。 简言之，小说的两种功能的凸显，是其在现代发展变化的结果。 这样说，也是基于当代中国文学的实际状况做出的判断。因为在当代小说中，有风格不同的两类作家，其分野相当明显。以莫言、余华、刘震云等作家为代表的戏剧性写作，和以王安忆、迟子建、张炜、张承志、毕飞宇等为代表的抒情性写作，可谓泾渭分明。还有一些作家如贾平凹、苏童、格非等，属于比较暧昧的一类，他们兼有戏剧性和抒情性。 当然，这样说并非绝对，而仅仅是为了说明问题。其实就上述两类作家来说，也是互有兼容的，比如莫言也有很强的抒情性，他的长篇小说中几乎都有一个影子叙事者“我”，或一个真真假假的“莫言”，都会有一个活跃的发言者、议论和抒情者的角色。从《红高粱家族》开始，他就有这样的一个显著特点；而王安忆通常情况下多议论和抒情，但有时也非常戏剧化，比如《长恨歌》就有很强的戏剧性，要想改编为一幕戏剧，是很容易的事。毕飞宇也是如此，他的叙事中似乎永远有一个万能的“毕飞宇”在说话——每个人物都是“戴着面具的作者”，但他的大部分作品中，也产生了很强的戏剧性力量。而且他的戏剧性不是靠故事，而是靠人物语言与心理情境的戏剧化。还有贾平凹，多数时候他是一个散文化的作家，作品中的故事结构似乎比较自由而散漫，但他也有《废都》这样高度戏剧性的小说，几乎达到了“拟古典叙事”的程度。 问题显然非常复杂，我们的讨论必须谨慎，且落脚于写作中的问题意识，而不是跳进一个自设的学理陷阱。况且关于此二者的古今变化，中西差异也都很巨大，无法脱开具体语境和具体问题来谈。所以当我们讨论到这些作家的时候，主要不在于刻意去界分他们是哪一类的作家，而要提醒我们自己注意，在写作中应该如何来凸显或平衡戏剧性与抒情性的因素，什么样的小说是好的小说，它们和戏剧性与抒情性问题到底有什么样的关系。 二、何为小说的戏剧性与抒情性 戏剧和诗，都是最古老的文体。在古希腊，最早产生的文学类型就是悲剧和史诗，它们衍生出了更多，如喜剧、讽刺诗、演说、寓言，还有历史叙述等文体。这说明，在“文学”的基本概念与经验中，戏剧和诗，戏剧性和诗性，是最靠近核心的元素。在中国古代也是如此，最早出现的文体是诗歌，《诗经》成了最早的文学典籍。《诗经》中也有类似“史诗”的篇章，只是体量太小，不被重视而已。中国的戏剧比之在希腊的出现，要晚了一两千年，到了元代才比较成熟。这没有办法，是由我们的小农社会形态所决定的，因为一直缺少希腊式的城邦文化，戏剧这种大型的舞台艺术，尤其需要城市消费人群的支持。直到中古以后，中国的城市社会才慢慢发育起来，先有了说唱文学（宋代出现了“说话”，其“表演”属性，可以认为是戏剧的雏形），戏剧艺术的发育才成为可能。 但毫无疑问，小说是在戏剧繁荣之后才兴盛起来的。在古希腊是这样，在中国也是如此，为什么明代出现了小说的繁盛？一个很重要的原因，就是元代戏剧艺术的发育。 为什么会如此说？小说本质上是一种“杂语”的艺术，用巴赫金的话说，是一个“杂语世界”。诗歌显然不是杂语（史诗或诗剧除外），因为它是代表作者在讲话，而小说与戏剧则不同，它们是要摹仿现实世界中的不同角色，所以本质上它们是一样的。区别仅仅在于，戏剧是必须在“规定的时间与空间里”——欧洲古典主义戏剧有严格的“三一律”，在一个狭小的舞台上，通过演员的表演来完成一个高度集中的戏剧冲突；而小说则不需要这些复杂的条件支持，它只消在纸上慢慢实现即可。 古希腊的文学理论很发达， 从柏拉图到亚里士多德，都有一个核心的关键词，叫作“摹仿”。摹仿是古希腊人关于艺术的一个最基本的理解，艺术是对人的行为的摹仿。那么诗是摹仿单个人内心世界的艺术，戏剧则是摹仿公共性的社会与现实的艺术。而现实则包含了场景、人物关系，众生的杂语。所以戏剧一定是多个人的不同角色的声音，它需要摹仿人际关系，摹仿一个复杂的故事情节，一个集中的矛盾冲突。 这种“多个人的声音与意志”，在巴赫金的理论中，被命名为“复调小说”。巴赫金认为复调小说是区别于“独白型小说”的一类，从陀思妥耶夫斯基开始，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点。” 很显然，在戏剧里面，每个人物都有自己的身份、性格和意志，都不会遵从别人的逻辑行事，所以若说“复调”，戏剧才是百分百的复调的艺术，有多少个人物，就有多少种声音和逻辑。而小说就不一样了，其中最强大的角色就是叙述人，叙述的话语决定了几乎所有人物，所以最早的“故事”几乎不可能是复调的，作者直接代替所有人物思维和说话，非常轻易地就决定了一切。而在近代以后的小说里，描写社会的复杂性越来越成为一种需求，所以人物的意志和话语个性就需要凸显，复调也就在所难免。 所以，某种意义上，小说是“低成本化了的戏剧”，无须演出条件的戏剧，也是在纸上模拟的戏剧。 欧洲人一直在讨论莎士比亚戏剧的演出与否的问题，认为莎剧可以只“用来阅读”而不必非要上演。我本人在读莎士比亚的时候，也深为认同这一点。 从巴赫金的理论中，我们至少可以概括和引申出这样几个观点：一，在小说叙事中，所谓复调即相当于戏剧性，但戏剧性要比复调的概念大，复调一定跟戏剧性有关；第二，复调也是强调“人物的性格逻辑”，好的人物一定是有性格逻辑的，而性格逻辑可能不完全遵从作者的叙述口吻和意志，而具有独立的性质；第三，我们通常说的小说要有戏剧性，即是“故事的戏剧逻辑”，戏剧逻辑不同于现实逻辑，许多人写作的问题就在于只知道有现实逻辑，而不知道有戏剧逻辑；第四，这个“戏”，既包括了“无巧不成书”的巧合元素，但更重要的，是上述各种逻辑所混合而成的“叙述的逻辑”，这个叙述逻辑看似是作者赋予的，而实则是客观“生成”的，不是随意性的。 这就出现了另一个重要的概念，就是“故事的戏剧逻辑”。多少人写了一辈子，可能还弄不清楚，小说的叙述不是任意和随性的，必须遵从一个“故事的逻辑”，这个逻辑展开来，就是人物的“性格逻辑”或“命运逻辑”，也是故事的“戏剧逻辑”，是叙事者的“叙述逻辑”，也是作品的“艺术逻辑”。 这个逻辑当然是由作者“创造”出来的，但它似乎又是“天然固有”的，高于或者先于作者的设定，作者只是“找到了”它。它非常固执，不会完全听命于作者。所以从这个意义上说，一部好的作品不是由作者创造的，而是由它的戏剧性的逻辑绵延衍生出来的。 有一个现成的例子，就是余华的《许三观卖血记》，在这部作品的《自序》里，余华就讲到，他作为叙事者的角色基本被闲置了： 在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。……当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。 书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：“我可说不出这样的话。”然而，当他成为一位真正的读者，当他阅读别人的作品时，他又时常暗自得意：“我也说过这样的话。” 仿佛是巴赫金说法的翻版，但他们应该是不谋而合的。虽然余华说“自己知道的并不比别人多”，但实际他还是“什么都知道”的，只不过他是通过尊重和认真探究人物的性格逻辑，而不是凭自己的主观意志来完成叙述的。 还有《活着》的例子，这部作品迄今在海内外的发行量，据说已经超过了一千万，创造了新文学诞生以来单部作品的发行纪录。它是如此地受欢迎，许多读者说，他们在读这个小说的时候，抑制不住流下了眼泪。但我想追问：这个故事里面所有的巧合元素能不能站住脚？很显然不能。假如我们从世俗逻辑，从日常生活的逻辑去看，哪怕全世界的厄运集于某人一身，也不会有福贵那么多的苦难与不幸。但是，余华在写福贵这个人物的时候，连他自己也没有想到，从小说的起笔处就不知不觉地落入了一个陷阱，一个悲剧性的叙述逻辑，这个“赌徒的故事”，这个“与命运赌博的人”，在他的命运里出现了这样一个轨迹，余华不过是遵从了这个逻辑，听凭了冥冥中一种意志的支配，一直写到他失去了所有亲人，只剩下了一头相依为命的老牛。 为什么会是这样？我认为其中存在着一个哲学主题：每个人都是赌徒，都是与命运赌博的赌徒，而每一个人都会输，在命运面前没有一个人会赢。这也是一个逻辑问题，因为海德格尔早说过，“每个人都是必死的”，这就是命运本身。所以每一个与命运赌博的人，都必将输掉一切。只是这个过程会有千差万别。正是因为这样的预设，人们才会自觉不自觉地意识到，自己或将是另一版本的“福贵”，也会想了解自己“到底输得会有多惨”。这就是《活着》之所以备受欢迎的一个内在原因。 我曾跟余华本人讨论过，他在写《活着》的时候，是不是一开始就设定了福贵最后的结局。他回答说并没有，一开始好像并没有意识到福贵会那么惨，只是写着写着，不由自主地就出现这样一个结果。 由此我想到，余华是这样的作家：他是遵从叙述逻辑、人物的命运逻辑的作家。他笔下的人物都是“本能性的叙述者”，这意味着，他本人几乎不会出现在他的叙事中，至少他个人的身份从不显露。无论是在《活着》《许三观卖血记》，还是《兄弟》中，都没有“作为叙述者的余华”，而都是一个个小人物本身，他们按照各自的意志在说话，在行动，他们的智商都不高，多数只相当于孩童或弱智者。这里面没有思想者和知识分子，只有普通人。所以余华的叙述话语也都是平民的，没有复杂和高深的话语元素，这大约可以算是他的“戏剧性写法”的一个结果，或产物了。 但如果换成另外的一些作家，其中就会有“知识类型的人物”在说话，他们会做出判断和抒发议论，表达情志，语言也会带上作者的风格，会出现诗性的和抒情的意味。以王安忆、张炜、张承志、毕飞宇等作家为例，他们小说中的主人公一般都有很高的情志，说出的话语都接近于作者的声音，当我们阅读时，会感到人物的说话仿佛是“隐身的作者”在侃侃而谈，或干脆是作者戴上了人物的面具在说话。我们常常会觉得，在叙事的背后有一个悲天悯人的智者和抒情者，比如在《九月寓言》中，这个角色虽隐而不显，但始终存在，在《古船》中，他有可能变成隋抱朴，在《刺猬歌》中他会变成廖麦，他们本身也起着“替代性的叙事人角色”的作用。在毕飞宇的笔下，几乎每个人物都是叙事人，但作者一下子就“钻入”了每个人物的内心，然后开始“替他们说话”，他无所不知，并将每一个人变成了作者的蒙面替身，因为作者的潜入，他笔下的人物都有了鲜明的“分析性”，人物的性格逻辑十分清晰，但却有一个强大的叙事人笼罩一切。 这便是我理解的抒情性的小说了。 让我们再来看一看戏剧性的写法，仍以《许三观卖血记》为例。在小说中，叙述完全遵从了小人物的说话方式、行为逻辑。所以会有许玉兰把自己与何小勇的关系，反复说与大街上的人。她将悲剧叙说成为喜剧——这是鲁迅《祝福》式的反讽。而许三观也会在“家庭批斗会”上，不恰当地与孩子们说起这一话题，而他为许玉兰所做的辩解也很滑稽。人物的言行，同他们“近乎弱智”的性格之间是完全匹配的。 小说中有一点很重要，也很有意思。许三观只有十二次卖血，照理一个人一生如果卖十二次血，可能不是什么太大的事情，但处理在叙事之中，就会觉得足够多，就会造成一个“卖了一辈子血”的感觉。为什么呢，因为作者是通过一个“节奏”的处理，生成了一个生命与死亡的节律。头三次，卖血的原因非常偶然，间隔时间非常长，是几年。这有似于人在年轻时代的经验，旺盛的生命，懵懂的阅历，不会有悲情或绝望的感受；而接下来，中间的七八次卖血则变得非常稠密，让人感觉生命中厄运与劫数的现身，感到时间的迅速消逝和几近丧命的危机，这有似于中年危机中的经验；最后一次卖血，是一个虚拟化和未实现的仪式，是漫长的生命回声，是人生经历中苦难的余绪，是死亡到来之前的喘息。 有一个问题是，既然许三观的一生非常艰难，为什么没有安排他死去，他的卖血生涯为什么没有像根龙——他卖血生涯的引路人那样，以死来终结？答案也很简单，如果那样的话，小说的美学风格与叙述逻辑之间就有矛盾了。因为《许三观卖血记》讲的是小人物的故事，而小人物的故事通常是喜剧的，许三观和许玉兰都是明显有性格缺陷的人物，如果安排他们在结尾处死去，叙事就会变为悲剧，那样一来作品的味道就全变了，前面的好故事也就前功尽弃了。 这也是出于叙事逻辑的支配。很显然，《活着》是悲剧的，《许三观卖血记》则是准喜剧的，虽然福贵也同样没有死去，但是他的活着要难于死，要比死还残酷。所以，在表现福贵作为小人物的弱点时，小说仅限于他的年轻时代，写了他很多年轻时代的不靠谱，但在他变成一个穷人之后，便再也没有关于他的戏谑性的描写。而《许三观卖血记》则不同，直到最后时刻，作者还坚持了喜剧的笔法。 关于许三观最后一次的卖血经历，也是值得讨论的。这一次，他并非出于生活的危困去卖血，而是突然回忆起过去的艰难岁月，十分感慨，想再度回味一下那种滋味，也自豪一把。但这一次人家却根本不要他的血，医院的“血头”早已换了人，人家非但不买账，还把他羞辱了一顿。许三观非常生气，从医院里出来以后，他忽然哭了起来。 许三观一辈子没有哭过，没有哭不是因为他的命运不够惨，而是因为他的性格足够“二”，按照他的性格逻辑，他是属于没心没肺的人，怎么忽然会哭起来，这似乎不符合小说的喜剧氛围。但偏偏余华在这里来了一段华彩式的描写。他写到许三观哭过了自己的家门，哭过了大街—— 许三观开始哭了，敞开胸口的衣服走过去，让风呼呼地吹在他的脸上，吹在他的胸口；让混浊的眼泪涌出眼眶，沿着两侧的脸颊唰唰地流，流到了脖子里，流到了胸口上，他抬起手去擦了擦，眼泪又流到了他的手上，在他的手掌上流，也在他的手背上流。他的脚在往前走，他的眼泪在往下流。他的头抬着，他的胸也挺着，他的腿迈出去时坚强有力，他的胳膊甩动时也是毫不迟疑，可是他脸上充满了悲伤。他的泪水在他脸上纵横交错地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂缝爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生长出去的树枝，就像渠水流进了田地，就像街道布满了城镇，泪水在他脸上织成了一张网…… 显然，在整个《许三观卖血记》中，这是唯一的一段抒情笔墨，即使是许三观在林浦、百里等地接二连三地卖血，差一点丧命之时，作者也是极尽克制自己的情绪和笔墨的，并没有跳出来写出煽情的只言片语。然而此时，他却如此放纵地挥洒着这一抒情的段落，不免令人暗暗担心，看余华如何收场。因为这段华彩式的笔墨，几乎像脱轨的星球一样，把整部作品的叙述风格都改了，原先的喜剧意味、小人物的诙谐、低智商的逻辑，如何延续到最后，真的成了一个悬念。 所以，最后许三观必须是“破涕为笑”，虽然没有卖成血，但还是与许玉兰一起来到了当年的胜利饭店，要了黄酒和炒猪肝，美美地回忆和感慨了一番。并且在许玉兰的一番发泄——将那个新“血头”进行了一番语言的贬斥之后，许三观以一句粗俗的俚语，结束了小说的全篇： 许三观对许玉兰说：“这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。” 全篇以这句收束，可谓是一个破涕为笑、化愠怒为喜感的定调式的结尾，重新回到了小说的叙事逻辑、人物的性格逻辑、故事的戏剧逻辑、作品的美学逻辑。这样说，应该不是溢美之词，我也相信，余华在该书的“中文版自序”中说，“这本书其实是一首很长的民歌”，也绝不是虚夸。 如果用一个例证来说明，这就是小说叙事中的戏剧性，当然其中也包含了抒情性。尽管我坚持认为余华是“纯粹戏剧化的作家”，但也承认了他小说中出色的抒情段落与华彩篇章。 三、典型的复调小说：《花腔》及其它 李洱的《花腔》是一部意蕴非常复杂的小说，如果要给一个最简单的概括，便是关于“个人之死”的故事，一个从新文化运动以来中国现代历史的根本性内在逻辑中所生成的故事。 这个逻辑很难解释清楚，借用李泽厚的话说，就是“启蒙与救亡的双重变奏”“救亡压倒了启蒙”；展开来说便是，新文化最初倡扬的是启蒙主义范畴中的个人价值，标举的是“个性解放”，而许多人最初是抱着这样的信念投身革命的。但在这个过程中发现，个性和个人主义非但不是革命的同道，而且会逐渐变成革命的对象。很显然，第一批革命者中的许多人如陈独秀、瞿秋白，后来都被甩出了权力中心，甚至一度变成了革命的对象，直至晚近才被平反。其原因，部分地也在于新文化的逻辑与革命文化逻辑之间的不一致。 “个人之死”所昭示的，归根结底是否是“新文化的溃败”，这个问题要留待历史来解答。但“新文化的失败”并非文学叙事中的个别现象，钱锺书的《围城》也是。方鸿渐的著名演讲，“海通以来，西洋文化在中国只有两样东西长存不灭，一件是鸦片，一个是梅毒”，说的便是同一话题。西方的好东西如“德先生”和“赛先生”尚未扎根，鸦片梅毒倒是先长留了，这也是一个文化的宿命。这说明，西方文化中的某些东西来中国还是水土不服的，包括“个人”价值本位的观念。 还有一点是哲学上的，就是小说的主人公作为一个精神现象学的问题。从性格上看，他是一个“哈姆莱特式”的人物。作为“知识分子”的“葛任”，其性格蕴含着一个逻辑上的致命弱点。哈姆莱特的弱点是什么？就是很容易与现实格格不入，而一旦与现实发生冲突，他立刻就会变得很孤独无助，会变成一个“局外人”，变成一个逻辑混乱的人，他一定会失败。这种“精神的遗传”确乎流毒很广，在文艺复兴之后西方文学中的知识分子人物，或是在精神上有寄寓和追求者——从歌德笔下的少年维特，到俄罗斯文学中的“多余人”，到现代中国文学中的“狂人”和“零余者”们，骨子里都有这么一个特点，在觉醒或革命的过程中，很容易会遭受挫折，被逐出中心，最终变成一个“他者”。 格非的“江南三部曲”所讲的，庶几是这样的故事。《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》分别叙述了三个不同代际的革命者的连环故事，他们是血缘意义上的三代人，也隐喻着某种历史的连续性，他们都有着希望改造社会、推动进步和“人类大同”的理想精神，但也都遗传了祖先耽于幻想的“桃花源性格”，都是类似哈姆莱特或贾宝玉式的人物，都和时代的主流政治格格不入，因而也都各自遭遇了其人生的悲剧。格非通过这三部小说，处理了中国现代历史，特别是处理了中国现代知识分子的精神史。他的悲剧主人公们，都与现代中国的革命有着密切的关联——起于革命，败于革命。而他们的失败，归根结底，也与他们骨子里的个人（主义）禀赋与气质有关。 李洱的《花腔》也是如此。他要处理这个难度极大的主题，需要穿越许多历史的雷区和精神的迷津，所以没有办法不使用一个“花腔”式的叙事，来完成一个“个人本位”价值在现代中国覆灭的故事。这是对于“五四”新文化的一个凭吊，也是一个关于复杂的人性命题的哲学探讨。 主人公“葛任”，用河南话、陕西话发音都接近于“个人”，故事是从陕北开始的。所以这个小说另外一个名可以叫“个人之死”。《花腔》处理的正是从新文化逻辑到革命逻辑的演化过程中个人价值的遭际。 关于故事的讲法，《花腔》是通过三个讲述者叙述同一件事情，但讲述的背景与态度完全不一样，角色感也大相径庭，所以关于同一段历史的真相，便更显扑朔迷离了。这应和了1990年代到世纪之交这段时间，小说界风行的“新历史主义叙事”的特点，即对于历史讲述方式的敏感与不确定感的彰显。谁的历史，谁在讲述，如何讲述？这些问题影响着人们对历史的理解和判断。 第一个出场讲述的是医生白圣韬，他是一个革命的叛变者。他向上级汇报寻找葛任踪迹的过程，葛任已然成了一个谜案。他到底死了没有？讲述者闪烁其词，显示葛任已经死了，但谁杀死了他，显然没有任何一方愿意承认。因为我方认为他投敌了，而国民党认为他是我党安插进来的，所以都想除掉葛任，但是究竟是谁除掉的则不得而知，没有人承认，最后双方都认为他是被日本人打死的，死于“二里岗战斗”。这样刚好合适，既保全了葛任的名节，使他成了“民族英雄”，也免除了双方的责任，因为谁也不愿意承担杀死他的罪名。 第二个讲述葛任故事的人叫赵耀庆，他曾是潜入军统的地下工作者，但他的身份亦很可疑，他是否叛变过也有不同说法。他讲述的时候已经是在“文革”时期，作为劳改农场的服刑人员，他在被红卫兵小将揪斗过程中，讲述尘封已久的往事。但是很显然，他的思维已经出现了问题，因为他担心的不是历史的真相能否讲清楚，而是担心自己讲得符不符合革命小将们的要求。他是用的河南话，满嘴跑火车，动辄就用喊革命口号的方式来应对审问，令人哭笑不得。 白圣韬用的是陕北话，赵耀庆用的是河南话。这两个讲述人的口音、口吻和效果，已经构成了“复调的纠缠与互否”，两个人的话语之间，形成了互相抵消的关系。而第三位还要接着出场，最终才能使这叙述变成真正的糊涂账。这位讲述者叫范继槐，曾是国民党中统的中将，后来起义投诚，现今是共和国的政协委员，已到了晚年。他在讲述葛任的故事，他本人曾与葛任一起留学日本，在最后葛任之死的事件中，也起了直接作用，但他的讲述同样是颠覆性的，不断受到政治正确的限制。只是因为他有好色的毛病，在一位叫白凌（白圣韬的孙女）的美少女的不断诱导激发下，才断断续续，一点点地透露了一些真相。 他用的应该是普通话。 三个讲述者身份，几乎集合了现代中国历史中不同时期的各种政治元素，单是他们的身份就把现代中国历史压扁了。身份与立场的含混，历史处境的复杂，话语方式的暧昧多重，使同一个故事讲出了完全不同的效果，这是典型和极致的“复调”小说了。它所对应的是历史本身的不确定性。 而且，实际上还有“第四个”讲述者——作者本人，他负责提供的是某些所谓的“历史档案”，是用@和&这样的符号来连缀的，用楷体字加以区分的部分。真真假假，与前几位的讲述构成了佐证或抵消关系。 借用作家魏微的一段话，或许更为生动些，她说，这是“一部变相的历史，也是煞有介事的野史，证据链一环扣一环，经过考证，甄别，去芜存精，末了还是一笔糊涂账，而这，正是历史的本相。它的背后，是影影绰绰的民国史、抗战史、国共关系史、中苏外交史、人文史、生活史、地方风俗、花边八卦、医学——李洱诌了个‘粪便学’……我选择相信，至少小说里他引章据典，跟真的似的。为了一本《花腔》，他把百年中国都装兜里了，必要的时候，他就摸出一张小卡片给你露一下。” 除了这种典型的复调叙述，还有一种接近于“纯粹对话性”的小说，也就是，故事本身不重要，就像钱锺书的《围城》里面，几乎没有什么像样的故事，但这并不妨碍它是一部杰出的小说，杰出在哪里？就是它的对话。它的对话不止是“人物的具体的话语”，而且还体现在了“人物的对话关系”上，这已经上升到了一种“文化对话”的情境。比如方鸿渐和赵辛楣，他们两人的作用通常是“作者自己的角色分身”，他们常常对时事和周边各种现象进行嘲讽，形成各种机锋与妙语。在《围城》所虚构的各种知识界人物中，方鸿渐和赵辛楣也是被揶揄的角色，但他们俩又是有底线的，且常常“折射”了作者的态度。方鸿渐买的是假文凭，“克莱登大学的博士”，但他对此是讳莫如深的，而韩学愈却敢于到处炫耀，寡廉鲜耻。《围城》的最精彩处，便是通过“苏小姐的客厅”、三闾大学的办公室里展开的对话，形成了那个时代“知识话语的狂欢”，营造了如同曹元朗的《拼盘姘伴》一样的“话语混装”的喜剧情境，描画了知识界各色人物的性格与嘴脸，并隐喻了“新文化的溃败”。 对话性写作的当代范例是王朔。王朔的小说中几乎没有故事，只有对话，设置一个关键的对话情境，设定具有错位感的人物关系，然后展开令人捧腹的对话。其实，王朔也尝试写过故事，但那时他仅是一个三流作家，早期的《空中小姐》写了一场空难，《一半是火焰，一半是海水》开始写“坏人的故事”，但那时他的才华还没有真正显露。直到写了《顽主》《一点正经没有》，王朔才蜕变为一个一流作家。 王朔的过人之处，在于他对当代文化构造的高度敏感。在1980年代中期知识话语被视为神话的时候，他敢于用“小痞子戏仿尼采或弗洛伊德”的方式，来颠覆这种神话；在旧式的意识形态话语尚未解体之前，他也用“小混混的口吻滥用干部腔调”的方式，来矮化和消解旧式话语的权威力量。后来他觉得不过瘾，就在许多小说中干脆弄一个三种话语的游戏场景，小市民话语、知识话语、“干部腔”三者进行猫捉老鼠的游戏。这种话语游戏看似油腔滑调，但暗含了非常关键的文化逻辑，对于缓解当代中国固有的话语紧张关系，具有不可或缺的作用。只是王朔的风格过于喜剧化了，没有太多人重视而已。 四、抒情性、“意象小说”及其它 最后再来说说抒情性的小说。 关于抒情性的小说，可能包含两种情况：一种是个体性特别强，情感意志特别突出的小说，有可能会是抒情性的作品；还有一种，就是“非复调性的小说”，也就是只用“作者声音”来讲述的小说。 前一类的作家，比如张承志、张炜是比较明显的，抒情性很强，诗性色彩浓厚。读张炜的《九月寓言》，会感到里面有一个强大的叙述者，这个叙述者在讲述过程中，把他自己的观点、立场、胸襟、气度统统注入字里行间；张承志的《黑骏马》《北方的河》，还有《心灵史》等长篇小说，也有类似的特点。显然，作者过于强大，或者主体性过于彰显，就会产生出具有强烈抒情气质的小说。 还有一种是“非复调性的叙述”，也可以叫作单一调性的叙述，毕飞宇的创作就非常典型。他几乎是一个“无法用语言复述的作家”，看完他的作品以后合上书本，就会出现他的声音，在滔滔不绝；但要让你复述一下他的故事，你却难以做到。所以我认为他是“语言本体论的小说家”。他的全部魅力都在语言的绽放和闪烁当中，闪转腾挪的叙述腔调，诗意绽放的叙述语言，离开这些东西，故事本身就没影了。比如你可以尝试复述《玉米》写了什么故事，是否能够讲得出来？似乎只能有一个大概。这篇小说的故事写得如花似玉，人物活脱脱跃然纸上，而且也还是明显从两个人物——支书王连方，还有她的女儿玉米两个不同的视角来叙述的，但是却有一个一以贯之的腔调统摄了全篇。连之后的主角玉秀、玉秧，也被整合到了这一个叙述的声音之中，仿佛是她们自己的声音，但细听却还是作者的声音。 “钻进人物内心”是毕飞宇式叙述的典型特征。人物与作者达成了一致，一体化了，就会出现这样的情况。让我举出《玉米》的例子，其中写到村支书王连方的“翻车”，因为到处拈花惹草，他终于颠覆了自己的权威，因为“破坏军婚”而被解职。解职后，他在盘算如何生存，既要保全面子，又要设法糊口： 妥当的办法是赶紧学一门手艺。王连方做过很周密的思考，他时常一手执烟，一手叉腰，站到《世界地图》和《中华人民共和国地图》的面前，把箍桶匠、杀猪匠、鞋匠、篾匠、铁匠、铜匠、锡匠、木匠、瓦匠放在一起，进行综合、比较、分析、研究，经过去粗取精、去伪存真、由里而外、由现象到本质，再联系上自己的身体、年纪、精力、威望等实际，决定做漆匠。漆匠有这样几个好处：一、不太费力气，自己还吃得消；二、技术上不算太难，只要大红大绿地涂抹上去，别露出木头，终究难不到哪里；三、成本低，就一把刷子，不像木匠，锯、刨、斧、凿、锤，一套一套的，办齐全了有几十件；四、学会了手艺，整天在外面讨生活，不用呆在王家庄，眼不见为净，心情上好对付一些；五、漆匠总归还算体面，像他这样的身份，做杀猪那样的脏事，老百姓看了也会寒心，漆匠到底不同，一刷子红，一刷子绿，远远地看上去很像从事宣传工作。主意定下来，王连方觉得自己的方针还是比较接近唯物主义的。 其实这段话中也似乎有两个声部，一个是落魄农民王连方，还有一个就是固守“干部”身份的王连方，但毕飞宇将两个王连方有效地捏合在一起，并且刻意放大了他的“干部话语”，以此生成一种戏剧性和讽刺效果。 然而如果我们再对照一下玉米的叙述，就会发现，作品实际上还是一个接近于一个统一的腔调： 玉米走到大镜子前，吓了自己一大跳。自己什么时候这样洋气、这样漂亮过？乡下的女孩子大多挑过重担，压得久了，背部会有点弯，含着胸，盆骨那儿却又特别地侉。玉米不同，她的身体很直，又饱满，好衣服一上身自然会格外地挺拔，身体和面料相互依偎，一副体贴谦让又相互帮衬的样子。怎么说人靠衣裳马靠鞍呢。最惊心动魄的还在胸脯的那一把，凸是凸，凹是凹，比不穿衣服还显得起伏，挺在那儿，像是给全村的社员喂奶。 显然，有一个覆盖了王连方和玉米，以及其他人物的强大的叙述者，他无所不晓，无所不能，潜入到了每一个人物的心里，这个叙述者就是毕飞宇，他用他的叙述语言一统江湖，达成了他独有的叙事规则与秩序。 王安忆也是这种“有叙述腔调的作家”，她小说里人物，也多是被叙述人控制的自我分析者，在这种受控的分析中推进小说的叙事，因此所有的叙述语言都是作家的语言。南方作家，特别是江浙作家，有很多是这种类型的，原因可能在于他们的话语腔调太迷人了，也反过来控制了作家本人。 有的作家会喜欢在小说中适时插入“抒情笔墨”，这方面典型的例子是格非。他的“江南三部曲”中，经常插入这种诗意和抒情的段落。如《山河入梦》中的谭功达与姚佩佩的爱情，他们在女主人公逃亡中的书信往还，就像是刻意嵌入的一段华彩篇章。严格说来，这段几乎离开了小说的固有逻辑，因为人物性格的“突然升华”是需要基础的，而无论是谭功达和姚佩佩，还是《春尽江南》中的谭端午与庞家玉，他们本来的关系中都缺少一种纯然的精神性恋爱基础，姚佩佩本是一个魅性中带着憨气的女孩，忽然间便有了圣女般的灵性与思想；庞家玉在小说开头出差北京时，甚至还有过一段稍显苟且的婚外恋情，之后与谭端午之间也一直有相当尖锐的冲突，如何又忽然成了一个高尚的圣女，与谭端午爱得死去活来？但格非就是有这样的能力，他将这样的抒情之笔作为全书的高潮，可以非常高明地嵌合到叙事之中，并做到了天衣无缝。但这完全属于特例，要知道，格非是一个高级音乐发烧友，他在音乐方面的修养和理解力帮助了他。但对一般人来说，这种情况是比较危险的。 还有一种是“意象小说”。意象小说现在似乎已经不多了，但在九十年代曾经很多。比如苏童的小说，王干最早写苏童的评论就叫作《苏童意象》，有很多小说近乎意象派的诗歌，或是印象派的绘画。比如有一篇《稻草人》，故事很难复述，就像是一首散文诗，讲的是几个孩子之间的暴力游戏。有一个孩子叫荣，他赶着一只羊，在夏季的中午来到田野，看见一个稻草人竖在棉花地里，他把这个稻草人给搬倒了，出于孩子的恶作剧，他还把它拆了——这相当于是他“杀了一个人”。当他把稻草人上面的一个齿轮拆下来当作玩具在河边磨洗的时候，河的下游正有两个游泳的男孩，这两个兄弟看到了上游漂过来的一根木棍，这木棍就是稻草人身上的主干。他们俩把这木棍捞起来以后，开始聊天，其中一个说，你知道吗，前不久在棉花地里发生了一个谋杀案，有一个人用木棍敲击另外一个人，把他打死了，这个木棍是不是那凶器？你看这上面好像还有血迹。然后两个人拿着木棍往上游走，刚好看到在河边磨洗齿轮的荣，便去跟荣争夺，其中一个用木棍敲击了荣的后脑勺，好像把他打死了。但小说的最后，又闪烁其词地说夏日的中午，田野里静悄悄的，什么也没有发生，过了不久，田野里又竖起了一个稻草人。 它完全像是一个梦境，是孩童的想象逻辑。孩童的逻辑会把不同时空里发生的事情叠合在一起，建立一种充满错乱感的因果联系。因为童年时人的记忆框架还没有完全建立，“自我”意识也处在尚显弱小的境地，所以会有很多自由联想，就像叙述梦境，自然地虚构出某些因果关系，并因此而产生出恍惚闪烁的错位与混乱感。《稻草人》就是用意象的方式，呈现了童年记忆和思维的荒诞性、假想性、跳跃性和非逻辑性，总而言之就是梦幻的属性。苏童类似的小说还有《狂奔》《你好，养蜂人》等等，包括《妻妾成群》等代表作也有很密集的意象描写。这是他小说的一大特色。 意象小说当然是抒情性的，其戏剧意味被意象的诗意绵延与发散遮盖，显得没有那么重要了。但这里说的“诗意”不单纯是美感意义上的，而是指广义的抒情性，残雪的小说也属于这个范畴，她的作品都是表现“非历史的场景”，无意识世界中的景象，也没有那么“美”，倒是显得很残酷和灰暗，但这也属于广义的“现代性诗意”吧。 (责任编辑：admin) |