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关键词：文体学 散文 黄开发 与现当代文学其他文类相比，散文理论的研究较为薄弱，其中对现当代散文体类概念系统的理论研究尤嫌薄弱。原因如陈平原所说：“相对于诗歌、戏剧、小说，散文之未受学界重视，既有今人文类等级观念的偏颇，也受中外理论的限制。”在现代文学批评和文学史研究中，人们对散文体类概念的使用比较随意，缺少适当的规范。体类概念系统研究是散文理论建设的基础工程，制约着对现当代散文的认识和评价。我们知道，辨体分类是中国传统文章学的特点。中国传统文章体制在近代受到西方纯文学观念的冲击而崩塌和重构，形成新的以纯文学散文为本位的体类概念系统。由于现代社会的急剧变化，思想观念、文学形式呈现出很大的不确定性，与社会现实和文学思潮关系密切的散文尤其如此，加之散文本身的文类属性，使得寻求确定性的散文概念和分类难以奏效。很多学者、作家都强调散文分类之难，在具体操作时不免捉襟见肘，甚至自相矛盾，但这不意味着对分类的认知不可以推进。针对现代散文的复杂多变，研究者需要在方法上进行探索和改进。“散文”概念本身是一种历史的建构，找不到一个古今中外通用的确定性的“散文”概念。不过，散文体类概念每一次重要的历史建构，都会呈现出关于其本身的信息，通过概念史的考察和比较，可以发现哪些信息沉淀于对散文体类的认识中，成为相对的文类之常，哪些只是阶段性特征，从而避免刻意追求确定性和普遍性的误区。职是之故，本文试图把体类概念历史语境化，选择那些关键的历史时段，考察某种体类概念历史语义的嬗变以及与其他体类概念之间的互动关系，从而凸显其在较长时段里相对稳定的涵义。 一、现代散文概念的确立 进入现代以后，给散文下定义是困难的，迄今为止还没有一个得到普遍认可的散文概念。在中国古代，人们对散文（文章）是没有这样的困惑的。现代之所以产生困惑，是因为西方的“纯文学”观念进入中土的结果。 其实在西方，纯文学观念的出现也是18世纪以后的事。乔纳森·卡勒指出：“如今我们称之为文学的是二十五个世纪以来人们撰写的著作，而文学的现代含义才不过二百年。1800年之前，文学（literature）这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’，或者‘书本知识’。”在中国，迨至20世纪的最初十年间，现代的“文学”概念才出现于梁启超、王国维、黄人、徐念慈、周氏兄弟等人的文章中。1908年，留日时期的周作人明确用纯文学的标准来划分文类：“夫文章一语，虽总括文、诗，而其间实分两部。一为纯文章，或名之曰诗，而又分之为二：曰吟式诗，中含诗赋、词曲、传奇，韵文也；曰读式诗，为说部之类，散文也。其他书记论状之属，自为一别，皆杂文章耳。”这里所说的“文章”指的已经是现代意义上的“文学”。值得注意的是，周氏此时就开始使用“散文”的概念，并且初步区分了纯文学散文与杂文学散文。五四文学革命发生后，纯文学成为普遍的文学观念，并进而形成知识制度。新文学倡导者们明确把散文看作是与小说、诗歌、戏剧并列的纯文学的四大门类之一。胡适在《建设的文学革命论》一文中，从诗歌、小说、散文、戏剧四种“体裁”方面来谈新文学建设，使用了广义的“散文”概念，其中包括小说、戏剧和狭义的散文。用纯文学的眼光来重新打量“文章”，便生出纯文学散文与杂文学散文的分别。纯文学强调虚构性、抒情性、艺术性和文辞美，可是与小说、戏剧、诗歌比起来，散文的纯文学品质并不那么地“纯”。散文似乎介于纯文学和杂文学之间，身份暧昧：一方面它具有纯文学的一些品质，另一方面，它在选材、形式、写法、文辞上又多种多样，有时并不以纯文学的品质见长。于是，不同散文的文学色彩就有了浓淡之别，人们各自根据自己的理解与判断，来界定散文概念的内涵与外延，出现了对散文概念与分类的不同理解，有了不同的价值标准。 五四文学革命时期，启蒙主义、进化论、纯文学观念等成为散文文体新旧变革和新文类概念生成的加速器，其中进化论带来的社会文化进步观念尤为显著。胡适在《文学改良刍议》中提出：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。”陈独秀也说，欧洲自文艺复兴以来，政治、宗教、伦理道德、文学艺术“莫不因革命而新兴而进化”。1917年2月，陈独秀在《文学革命论》中，把古文、骈文、诗歌等称为“文学之文”，与碑、铭、墓志、启事等“应用之文”对举，明确表现出把纯文学与杂文学区别开来的意图。同年刘半农发表《我之文学改良观》，这是文学革命中第一篇论述纯文学与杂文学不同的专门论文。他区别了“文字”与“文学”：“就不佞之意，凡科学上应用之文字，无论其为实质与否，皆当归入文字范围……凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也。”他在文中正式使用“散文”一词，声明：“此后专论文学，不论文字。所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文。”他所说的“杂文”即指纯文学的散文，显然是把传统的文章剔除一部分之后的结果。 白话散文的倡导者们普遍以英法的essay为样板，以期提高散文的纯文学品质，从而完成中国散文的现代转型。傅斯年说：“我对于韵文的学问，不敢自信，也就不来插嘴……又无韵文里头，再以杂体为限，仅当英文的Essay一流。……散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。”在他看来，散文虽地位较低，但仍不失为文学家族中的一员。1921年6月，周作人发表《美文》，此为推动散文向纯文学散文过渡的重要文献。文章提出：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。……在现代国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”这里所谓的“论文”指的是英法随笔（essay），其中第二类“美文”当指以闲话笔调的随笔（familiar essay）为代表的纯文学散文。陈独秀、刘半农、傅斯年等初步提出了纯文学散文的观点，但在周作人发表《美文》之前，新文学作家对散文的认识还游移不定，周参照essay强调了散文的文学性，为散文进入纯文学大家庭打开了大门。接着，王统照发表《纯散文》，提倡具有文学性的、“使人阅之自生美感”的“纯散文”（pureprose），只是还未能提出具体的意见。胡梦华《絮语散文》及其他人的一些文章，进一步充实了纯文学散文的内涵，然而尚未明晰地概念化，更没有形成通行的“散文”概念。 作为文类的名称，“散文”与“小品文”（或称“小品”“小品散文”“散文小品”）是通用的，含义基本相同。在现当代文学史上，“小品文”大致有五种用法：一是文类，基本上与“散文”同义；二是随笔，包括杂文与闲话笔调的散文；三是闲话笔调的散文；四是杂文；五是记叙抒情散文。这几种用法后文还会涉及，此处不赘。 到了1930年代，散文比其他文类更快地走向了成熟，众体皆备，风格各异，当时出版了诸多散文刊物和散文研究专书，散文成为引领文学潮流的主角。“五四”以后，纯文学观念逐渐普及，但人们对散文的纯文学性是持怀疑态度的。连写散文已经成名的朱自清都说：“它不能算作纯艺术品，与诗，小说，戏剧，有高下之分。”鲁迅却有一个著名的评语：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”以鲁迅为代表的左翼杂文，以周作人、林语堂为代表的言志派小品文，以沈从文、何其芳为代表的记叙抒情散文，广泛而深入地介入了时代的政治、文化生活，促进了散文理论的发展，对后来的散文影响深远。1930年代中期，在理论批评、经典制作、文学史写作等共同推动下，纯文学体制以及与之密切相关的散文体制大体建立。《中国新文学大系》的出版是中国现代纯文学体制建立的一个醒目标志，散文进一步被确认为与小说、诗歌、戏剧并立的纯文学家族的四大成员之一。在十集中，除了理论批评和史料而外，小说有三集，散文二集，诗歌、戏剧各一集，这反映出时人对新文学四大文类的认识和评价。 二、现当代散文的辨体分类 中国传统的文章讲究实用，广泛涉及古代社会的方方面面，而各个领域都有自己的特点和规则，故文章的类型繁多。与古代文章的分类相比，现代散文把实用性强、文学性低的文体分离出去，种类大大减少。现代散文的分类很多，这里选择几家有代表性的观点略加评述，然后再谈本文的意见。 1920年代，谈论新文学散文分类的文献资料稀少。直到1930年代初期现代散文繁荣后，才有了较为正式的分类。当时散文兴盛，促进了图书市场的需求，现代小品文的选本就有数十种之多，小品文作法之类普及性的专书有十种左右，不过大都为人云亦云、率尔操觚之作。书名标明“小品文”，指的是文学性的散文。石苇把小品文分为六类：描写体（写景的、状物的、写心理感觉的），叙事体（叙人的、叙事的），抒情体，冥想体，谈论体，讽刺体（幽默的、嘲讽的）。贺玉波把小品文分为三大类：纪叙的、抒情的和说理的，每一类下再分四种。冯三昧在小品文分类示例中，举出了叙述的、议论感想的、抒情的、混合描写的、日记体的、书牍体的、对话体的等。 1940年，尚在辅仁大学就读的李景慈以“林慧文”的笔名，发表关于现代散文分类的专论《现代散文的道路》，把纯文学散文分为“小品”“杂感”“随笔”“通讯”四种文体。作者说：“在国内，散文，小品，随笔，杂文这几个名词到现在还有些混淆不清。”“我们现在所说的散文，就是指这种纯文艺的散文说的。——不是和韵文相对的散文，而是和小说、戏剧、诗歌并行的散文。这种文章有些人叫做‘小品文’，也有人叫做‘随笔’，我们常常见到‘散文小品’或‘散文随笔’联用的字眼。这都是就Essay一个字意义而言的。”林氏没有说明自己分类的依据，但显然是根据文体的要素来划分的。这是一篇中国现代文学史上少有的系统论述散文分类的论文，篇幅也较大。作者没有对其所分文体的概念进行界定，不过联系上下文，可以大致看出其所指。关于“小品”，他说：“四五年前流行的散文也还有小品文这一类，何其芳，李广田，方敬，诸人的文章便是最好的代表。”可见指的是记叙抒情式的散文。“杂感”意指以鲁迅为代表的杂文，作者写道：“杂感文的大师，自然是鲁迅先生。他的文章并不求字句上的修饰，而是靠着文章本身的一种力量动人。”关于“随笔”，他举出了蒙田和培根的essay，又因另列杂文，所以其“随笔”是闲话笔调的散文。他还说：“现在又有一种新形式的散文出现，那就是略具报告性质的‘通讯’。”由此可知，此类为通讯和报告文学。林氏以散文文体的要素为依据，划分现代散文的文体，使用的概念约定俗成，并贴近现代散文的实际，理论意义明显，对以后的现代散文分类产生了较大影响。 到了新时期之初，林非根据散文中叙事、抒情和议论三种文体要素所占比重来分类，与林慧文的思路一致。他在《中国现代散文史稿》中表明如下意见：“在绝大多数的散文作品中，自然都会具有叙事、抒情和议论这三种因素，它们往往是融合在一起的，不过也总会有所侧重。侧重于议论性的散文，这在现代文学史上统称为‘杂文’；叙事和抒情这两种因素并重的散文，这就是‘小品’，或者也称作‘散文’，即相对于广义的散文而言的狭义散文，也有些文学史家索性称之为‘散文小品’；至于侧重于抒情性的散文，因为基本上是省略了叙事的因素，自然就写得十分简洁精炼，颇具诗意，这也就是‘散文诗’；而侧重于叙事性的散文，则是在三十年代以后正式勃兴起来的‘报告文学’。”这种划分简单明了，容易操作，也与现代散文的实际情形较为符合。林非的观点对新时期以来的现代散文分类影响甚大，一些有分量的散文理论和散文史著作是沿着林慧文、林非的路线前行的。佘树森把散文分成“抒情散文”“随笔散文”“纪实散文”三大类。其中，“抒情散文”又分为冥想体、描写体、记叙体、絮语（谈话）体；“随笔散文”分为“随感”“文艺性短论”“知识小品”；“纪实散文”包括“人物记”“风俗记”“生活记”等品种。然而，他所说的三者之间多有缠夹，如“絮语（谈话）体”本为“随笔”的典型特征，却又被列入“抒情散文”，把周作人、林语堂、梁遇春既当作前者的代表作家，又视为后者的代表作家，而未加说明。俞元桂主编的《中国现代散文史》把现代散文分为三类：偏于议论的杂文，偏于记事的报告文学，偏于叙事、描写、抒情相结合的记叙抒情散文。这本散文史明显地把“随笔”或称“小品文”混杂于记叙抒情散文，与林非散文史相同。冯光廉主编的《中国近百年文学体式流变史》也采用林非的分类标准，将散文分为狭义的文学散文、杂文和报告文学三大类。杂文一类“包括鲁迅式的战斗的犀利的‘硬性’杂文，也包括周作人、林语堂、梁遇春等人那种随笔式的‘软性’杂文”。在他们的论述中，或找不到闲话笔调的小品文的位置，或淡化它的存在，这主要是因为1930年代周作人、林语堂提倡的小品文受到以鲁迅为代表的左翼作家的批判，政治名誉不好。 朱金顺在林非的基础上，将散文分为四类：一是“以议论为主的散文，我们称为杂文。”二是“以叙事、描写、抒情为主的散文，我们就称为散文，即狭义的散文。回忆文、抒情文、游记之类，都属于它。”三是“用夹叙夹议的笔法，将描写、叙事、抒情、议论融合在一起，随意漫谈式的文字，这便是随笔式的散文。要称做小品，也许它是恰当的。”四是“以记事报导为主的散文，便是通讯和报告文学。”朱金顺的分类简明扼要，且贴近现代散文实际。其最大的特点是把“随笔”或者称“小品”与杂文、狭义的散文区分开来。区分的意义主要有二：其一，这一文体是现代散文的大宗，联系着一大批重量级散文家的名字，如周作人、丰子恺、林语堂、张爱玲、钱锺书、梁实秋等。如果这一文体得不到确认，那么现代散文史的面目就不会清晰。其二，使我们更容易理解闲话式小品与杂文的不同特点。 我认为，散文分类当以简驭繁，重稳定性和约定俗成，并易于操作。基于文体要素的分类稳定性强，标准容易统一。基于上文对散文概念和分类的理解，林慧文、林非、朱金顺三家的分类比较合理，更符合现代散文理论和创作的实际。根据现代散文的特点，沿着三家按照文体因素分类的路线，依据记叙、描写、抒情和议论所占的比重，我把散文体类概念系统分为以下三级。 第一级是作为文类概念的散文，与小说、诗歌、戏剧并列。 第二级是文体概念，类下有体。在三家的分类基础上，依据散文中记叙、描写、抒情和议论等文体要素所占的比重，中国现代散文可分为三种文体：一是随笔，以议论为主、夹叙夹议。二是记叙抒情散文，以记叙、描写、抒情为主。为什么不把记叙散文与抒情散文分开呢？如果分析个别的散文文本或作品集，较容易判断它偏重记叙还是抒情，但在散文研究中把二者区分开来是一件烦难的事情，所以最好把它们归为一类。三是纪实散文，现在又称“非虚构文学”，以记人记事、传达真实信息为旨归。这一类不甚合于人们对纯文学散文的理解，不过可以看作一种与散文有近亲关系的边缘文体。 第三级是体式概念，每种文体之下又有具体的样式。随笔包括杂文和小品文；记叙抒情散文包括记叙文、抒情文、游记、散文诗等；纪实散文包括报告文学、传记文学等。如有需要，体式还可以进一步分出细类。散文诗是诗与散文结合的产物，或近于诗，或近于散文，也有散文诗研究者认为它已门户独立，亦不妨称之为诗性的抒情散文。 以上对现代散文体类的划分是阐释性的，试图为认识和探索散文文体提供有益的参照，而不是划定不可逾越的边界。它是开放性的，对跨界的文体创新持友好态度。韦勒克、沃伦说：“现代的类型理论明显地是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则。”钱锺书有言：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”破体往往是因为引入了别的文体因素，可以提高原本文体的包容力和表现力。 三、主要文体概念的语义流变 中国现代散文体类概念源流复杂，彼此交错，常因时而变，因此很难对这些体类概念进行准确的定义。我们不妨换一种思路，在长时段的历史语境中考察这些概念的历史语义，特别是关注它们在关键历史时刻的变化，找出沉淀其中的相对稳定的内涵和外延。下面依次评述几个主要的散文文体概念：随笔与杂文、小品文，记叙抒情散文，报告文学，兼及“文化散文”“非虚构文学”等新概念。 （一）随笔与杂文、小品文。随笔是一种夹叙夹议式的议论文，它在新文化运动的高潮中应运而生。1918年4月，《新青年》第4卷第4号开设“随感录”栏目，“随感录”随感而发，与“随笔”的意思十分相近，可视为现代随笔诞生的标志。因为这些议论文字尖锐泼辣，也被看作现代杂文的最早形态。周作人在《雨天的书·自序一》中，把集子中的散文称为“雨天的随笔”。鲁迅在致李小峰的信中，称《鲁迅杂感选集》为“随笔集”。到了《语丝》时期，发展出了以鲁迅为代表的杂文和以周作人为代表的小品文，成为中国现代随笔的两种主要体式。“随笔”概念在中国现当代文学史上一直被使用，不温不火，不像“杂文”“小品文”那样大起大落。1990年代，随着“随笔热”的出现，“随笔”概念的使用更为普及。 中国自古就有“或评议古今，或详论政教”的杂文，而现代的杂文凸显了个人笔调，多了英国随笔式的“幽默和雍容”。1920年代中期，以鲁迅为代表的《语丝》杂文在参与“女师大风潮”和“三一八惨案”的斗争中走向成熟。1927年后，政治斗争空前激烈，杂文积极参与现实斗争，成为战斗文学的代表。作为文体的“杂文”与“小品文”概念，在1930年代中期的小品文论争中趋于定型。为了与林语堂等争夺对“小品文”的阐释权，鲁迅曾把杂文称为小品文。当杂文受到一些人的批评和攻击时，鲁迅把自己的一本文集命名为“且介亭杂文”，并解释道：“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”左翼作家因之把他们所推重的杂感叫作“杂文”，有意与林语堂等言志派作家所提倡的“小品文”对垒。唐弢说：“自从《人间世》创刊以后，主编者以为小品文当以自我为中心，闲适为格调。于是违反这两个条例的短文章，就仿佛变做弃婴，给拼绝于小品圈外了。这时候就有人另起炉灶，用杂文这一个名目，来网罗所有的短文章，而把小品文三字，完全送给以闲适为格调的东西了。”现代的“杂文”概念从此确立，并通过左翼的文学批评和以后的主流文学史叙述而得以彰显。瞿秋白把杂文称为“文艺性的论文”，冯雪峰称鲁迅杂文“将诗和政论凝结于一起”，二者是对以鲁迅为代表的杂文文体的经典性概括。现代杂文家以杂文为武器，深深地介入了现代中国社会解放和民族解放的斗争，又不断提高论辩说理的艺术性，形成个人风格，使杂文与一般论说文区别开来，成为中国现代最有原创性的散文文体之一。这一文体在1949年以后的主流文学史叙述中更是得到高度的肯定。然而，由于社会的、文学的和杂文自身的等多方面原因，当下杂文的地位严重衰落。杂文生动泼辣，能够切近现实，成为联系社会现实的最敏感的神经。一有合适的时机，它仍然可以积极地开展社会批评和文明批评，从而推动社会的进步。 闲话笔调小品文的出现稍晚于杂文。1921年，周作人发表《美文》，倡导英国式的随笔或者说小品文，并身体力行，写作了《山中杂信》《西山小品》等新文学小品文名篇。胡适在《五十年来中国之文学》中称赞：“白话散文很进步了……这几年来散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包含着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类的作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”这里所说的“小品散文”有具体的指称对象，笔调是“平淡的谈话”，又带幽默色彩，显然说的是小品文。1925年12月，鲁迅翻译出版了日本文艺理论家厨川白村的文艺论集《出了象牙之塔》，书中以“任心闲话”作譬，阐明小品文的话语特征，并高度强调小品文中表现出来的作者人格色彩。他的设譬贴切、形象，故而频繁地被引述，在很大的程度上塑造了现代文学者对小品文的认识。厨川白村所说的essay，当为周作人《美文》所言“记述的”“艺术性的”“论文”，即英文中的familiar essay。胡梦华谓之“絮语散文”，钱锺书称之为“家常体”。1934年4月，林语堂主编的《人间世》创刊，提倡表现“性灵”的闲适、幽默的小品文。《人间世》发刊词明确提出“以自我为中心，以闲适为格调”，鲁迅、茅盾、胡风等左翼作家大加挞伐，力倡匕首和投枪式的战斗性的杂文，贬低闲话式的小品文。 “小品文”概念在关键的历史时刻遭受激烈的碰撞后满目疮痍，被涂上了负面色彩，特别是闲适笔调的小品文有着“小摆设”和“帮闲文学”的谥号，受到长期的冷落。到了新时期，有人对它进行重新评价，为其正名。汪曾祺说：“小品文可以使读者得到一点带有文化气息的，健康的休息。小品文为人所爱读，也许正因为悠闲。” 1990年代出现的以余秋雨为代表的“文化散文”，又被称作“文化大散文”“学者散文”等。它在随笔的基础上，以游踪为线索和依托，借助论文、讲演的格局，融入记叙、抒情的成分，而成为知性与感性相调和的变体。余秋雨自道：“这些年来本人由于不慎发表了一些文化随笔。”他曾在《收获》杂志上开辟“山居笔记”专栏，并结集一本《山居笔记》，“笔记”就是颇具随笔意味的概念。其《一个王朝的背影》也被时人收入随笔选集。“文化散文”可视为随笔的变体，它提高了散文的负载能力。如果说论语派的散文是“小品”的话，那么“文化散文”该算作“大品”了，有时也不免空疏浮华。 （二）记叙抒情散文。记叙抒情散文源自中国传统的杂记和笔记。文学革命时期，记叙抒情散文适应了抒写自我、创作“美文”新形式的需要，又有传统诗文潜在的支援，很快就出现了白话散文的典范作品。然而，在民国时期殊少有谈论这一文体的专门文章，大约是因为其自古有之，大家都很熟稔，又不像杂文、小品文那样容易引起争议。这一时期的有关文章所谈的是作为文类的“散文”或“小品文”，只是偶尔涉及记叙抒情散文。1930年代，记叙抒情散文的体式多样化，春兰秋菊，各极其妍。何其芳等追求抒情性散文的纯文学性，强调散文应该是一种“纯粹的独立的创作”，表现出对流行的议论性杂文和小品文的不满。他主要是从象征主义诗歌那里寻求改善散文纯文学品质的资源。沈从文把小说的手法引入散文，他曾自报家门：“用屠格捏夫写猎人笔记方法，揉游记、散文和小说故事而为一……我写《湘行散记》时，即具有这种企图。”1937年全面抗战爆发后，及时反映时代变化的杂文和报告文学幸逢其盛，“五四”以来抒情言志的传统则明显衰弱。然而，仍有人关心记叙抒情散文的发展问题。如丁谛提出重振“叙事和抒情”的散文，特别重视散文中的意象和意境。 1950年代的散文承继20世纪30、40年代的散文传统，个性化的抒情言志更加弱化。1950年代后期，抒情散文开始抬头，及至1960年代初，出现繁荣兴旺的景象。杨朔、刘白羽、秦牧、吴伯箫等写作政治性的抒情散文，他们的作品注重政治性主题的统摄作用，有着政治化的情感结构，艺术上从古典诗歌寻求资源，注重托物言志、借景抒情，营造情景交融的意境。在新时期之初，“十七年”的意境理论受到了质疑。梁衡说，刻意追求意境则把以“散”见长的散文套上了枷锁，并形成“物——人——理”的“新八股”。在中国现代，散文始终置身于时代前列，引领文学的风气，赢得了自身的发展和成熟，完成现代转型。然而，时至1980年代中期，散文与小说、诗歌相比，明显地沉寂和滞后。对现状的不满，以及新的文学观念的影响，刺激了作家对散文文体创新的大胆探索。记叙抒情散文是最能体现散文纯文学性的文体，人们对此寄予厚望。这推动形成了“新艺术散文”“新潮散文”等创作潮流。20世纪90年代后期以降的“新散文”更表现出了对散文体制的大胆反叛。追求“艺术散文”的作家广泛借鉴小说、诗歌乃至其他艺术门类的方法，力求改善散文的艺术品质。新时期文学出现“向内转”的潮流，艺术散文也多强调散文向感觉、情绪和意识领域全面敞开。 1990年代初，贾平凹不满散文界的“浮靡甜腻之风”，创刊《美文》杂志，提倡“大散文”。针对1990年代散文“爆炸”而带来的文体失范，以及贾平凹提倡的“大散文”，刘锡庆提出“艺术散文”的理论。他强调：“散文是对自我（真实、本色的作者）‘内心世界’的审美观照（情感的把握、心灵的自剖、生命体验的外化），是对自我‘精神家园’的诚挚追寻和大胆裸露。一句话：当代的散文，即当代人的情感史、心灵史。”他进而提出散文文体净化观，要求把“杂文随笔”“报告文学”“史传文学”等清理出散文的门户，这样一来，“原‘抒情散文’（包括抒情小品、游记、风土景物记、散文诗等）经过上述‘文体’净化后便‘水落石出’了——但仍叫‘抒情散文’已经落后：它已不能全面、准确反映散文对‘人’和‘人性’，即对主体‘感情’和‘心灵世界’的深入认识，因此改称‘艺术散文’（以突出、强调它高雅、纯正的文学品位）怕是必要和适时的”。尽管他的主张颇受诟病，但“艺术散文”一直是很多散文作者和研究者追求的理想。 （三）报告文学。报告文学是一种植根于纪实的交叉体式。它是近代机器大生产的产物，是与定期出版的报章杂志相伴而生的。1930年代初，报告文学作为国际无产阶级作家所发现的一种新式文艺武器而被引进，左翼作家强调其政治功利性。这一文体还包括通讯、速写、特写、访问记等体式。茅盾阐述了报告文学的基本特性——新闻性和文学性，并提出向小说学习。胡风认为速写是与杂文同时兴起的姊妹，担负着社会现象批判的职能。报告文学在抗战全面爆发后达到高峰，被称为“文艺的轻骑队”。周钢鸣在《怎样写报告文学》一书中指出，报告文学是散文的一种新形式：“这种新闻文学，是以一种近代的散文出现的，即一般叫做Feuilleton（报纸副刊小品文之类）的形式。”他又通过与小说和新闻等的比较，找出报告文学的基本特性，并加以定义：“报告文学既是包含着‘新闻性’和‘文学性’的两种特质，所以它是用形象描写来反映事实，把事实通过形象描写来报道。这是它的特性，是介乎科学与文学两者之间混合的独特形式。”这是三四十年代对报告文学较为周详的阐明。 在“十七年”，报告文学颇受推崇。有一个时期，受苏联影响的“特写”概念很流行。1963年3月，《人民日报》编辑部和中国作家协会联合召开报告文学座谈会，会上为报告文学“正名”：确认“报告文学属于散文”，“报告文学可以包括特写、速写、文艺通讯、文学性较强的报告”。民国时期，报告文学被认为是具有社会批判功能的文体，而今强调它“主要从正面歌颂先进人物、先进事迹”的倾向性。1980年代中后期，出现了一大批宏观全景、综合运用文学和社会科学的方法书写社会问题的报告文学，突破了过去以一人一事为中心的结构模式，呈现出更多的文体特质，标志着报告文学体式的成熟。因此也有研究者把报告文学视为一种独立的文类：“作为一种新的文学形式，报告文学自它一出世，就受到社会和公众的重视，直至如今成为一种足以和诗歌、小说、散文等相并列的独立的文学体裁。”进入1990年代以后，报告文学开始沉寂，而学界对报告文学的思考更趋成熟。报告文学的批判功能得到新的确认，理性思辨精神也受到称许。 自从2010年《人民文学》杂志推出“非虚构写作计划”以来，这一新的倾向对纪实散文的概念和生态产生很大的冲击。非虚构文学有广义、狭义之分，广义上是纪实文学的时尚性代称，研究者常以此来指代报告文学；狭义上指一种文体的创新，在报告文学和传记的基础上，注重作者的个人视角，追求亲历性、现场感和抒情性。“五四”以降，散文不断向外寻求突破，借鉴诗歌、小说等文类的手法以丰富自己。中国的报告文学先是向小说学习人物形象的刻画和环境描写等，后采用其他人文社会科学形式的方法，非虚构写作则向内转，运用记叙抒情散文式的第一人称记叙和抒情，寻求一种亲切和温情的东西。不过，这些特点在此前宏观全景式的报告文学和传记文学里都或多或少地存在。非虚构写作在这两种体式和记叙抒情散文的基础上，融入了其他文化形式的因素，具有很强的综合性。在社会意识和文学观念的变革、文体创新和推广包装等多重力量推动下形成了一些新的创作倾向，这种创新与传统以报告文学、传记为代表的纪实散文拉开了距离，不过，其文体创新大致还是落在纪实散文的范围内。 四、纯文学散文观念的偏至 纯文学意识的确立，对现当代散文的体类概念系统和写作产生了根本性的影响。由于散文的文学性与诗歌、小说、戏剧相比不是那么“纯”，这导致了人们对其文学价值的怀疑，很多散文家都不大自信。因此，提升散文的纯文学品位一直是现代散文家艺术追求的一个持续不断的内驱力。一百年来，散文作家主要是从两个方面汲取资源，提高现代汉语散文纯文学素质的：一是以何其芳、杨朔、余光中为代表，向诗歌学习意象、象征、锤字炼句等；二是以沈从文和贾平凹为代表，从小说那里借鉴叙事、人物和环境描写。 新时期之前的散文明显带有小说的特点，可能是囿于真实性的写作伦理，极少有人愿意公开谈论这方面的话题。散文借鉴诗歌艺术问题则不然，谈论者众多。从抗战全面爆发，到1950年代末，抒情言志的“五四”散文传统不彰。直到1960年代初期，政治性抒情散文出现短暂的兴旺。与何其芳从现代主义诗歌中寻求艺术资源不同，以杨朔为代表的作家更多地从中国传统诗词中寻求资源。杨朔在《东风第一枝·小跋》中自陈：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”，“常常在寻求诗的意境”。同样在1960年代初，台湾作家余光中在《剪掉散文的辫子》一文中强调：“要把散文变成一种艺术，散文家还得向现代诗人们学习。”余氏以现代诗为榜样，倡导“讲究弹性、密度和质料的一种新散文”。在1980年代以来的散文理论批评文字中，“弹性”“质料”特别是“密度”等词语频繁出现。余氏所提出的“现代散文”或“创造的散文”成为中国大陆“艺术散文”理论主张的一个蓝本。 1980年代中期，纯文学散文潮流开始崛起。“艺术散文”是新时期以来一种强势的纯文学散文思潮，致力于提高散文的纯文学品位。从“新艺术散文”“新潮散文”，到新世纪的“新散文”，都体现了提高散文纯文学品位的努力。这些在不同时期出现的散文新潮其实可用一个共名——“艺术散文”。“艺术散文”提倡者们几乎无例外地要求文体的净化，把随笔、纪实文学等独立出去，这直接冲击了现代散文的体类概念系统。净化的主张明显对散文的写作、发表、出版、评奖等制度产生了影响。当下纯文学杂志多以“艺术散文”的标准选用稿件，注重想象性，讲究意象等审美成分的密度。这样的散文作品住在纯文学刊物的象牙塔里，远离读者大众，成了少数同好孤芳自赏的东西，这样也就失去了广泛参与社会现实的可能性。 “艺术散文”提倡者们一方面要求“净化”，维护散文自身的纯文学性，另一方面又主张“跨界”，提倡从其他艺术形式中借取艺术资源。如“新散文”作家崇尚跨界写作，特别是向小说靠拢，甚至无视这两种文类的界限。“新散文”作家否定文类的四分法，认为“有关散文与小说的文体界限，实际只是一个无关紧要的问题”。纪实与虚构是文学的两大板块，而真实则是散文的栖居之所，也是散文文类的魅力所在，它满足了人们认识和改造客观现实的需求。“真实性”应该是散文基本的写作伦理。“新散文”作家质疑“真实性”，说谁也不能保证散文的“真实性”。说真话是日常生活伦理，我们不能因为某个贤士说过假话，就否定说真话的道德价值。如果过于张扬虚构，散文难免失去自我。“新散文”可以视为追求散文纯文学性的最新、最大胆的探险，其创新精神可嘉，也带来了一些新鲜经验，然而可能导致散文特性的消解。散文一旦失去与小说的界限，那就变成散文化的小说了。 早在1930年代，周氏兄弟就面临着纯文学要求所带来的压力，对过于纯文学化给散文带来的问题感到忧虑。周作人在《中国新文学的源流》中批评这种倾向：“近来大家都有一种共通的毛病，就是：无论在学校里所研究的，或是个人所阅读的，或是在文学史上所注意到的，大半都是偏于极狭义的文学方面，即所谓纯文学。”鲁迅晚年把他的三集“且介亭”命名为“杂文”，并在《且介亭杂文·序言》中说明他所用的“杂文”是包含众体的杂文学意义上的，并非单指匕首、投枪式的文艺性论文，这显然是与狭隘的纯文学散文观念唱反调。周作人在写于1945年的《杂文的路》里声称：“我不是文学者”，“所写的文章里边并无什么重要的意思，只是随时想到的话，写了出来，也不知道是什么体制，依照《古文辞类纂》来分，应当归到那一类里才好，把剪好的几篇文章拿来审查，只觉得性质夹杂得很，所以姑且称之曰杂文。世间或者别有所谓杂文，定有一种特别的界说，我所说的乃是另外一类，盖实在是说文体思想很夹杂的，如字的一种杂文章而已。”他说：“照这样说来，杂文者非正式之古文，其特色在于文章不必正统，总以合于情理为准，我在上文说过，文体思想很夹杂的是杂文，现在看来这解说大概也还是对的。”“因为杂文的特性是杂，所以这杂乃是他的正当的路。”周氏兄弟的散文观多有歧异，但都对杂文学持有开放的态度。正如郜元宝所言：“鲁迅确立‘杂文’之名在周作人之前，但围绕‘杂文’，鲁迅的‘不管文体’和周作人的‘名称不成问题’，立意相同。和周作人一样，鲁迅也并不始终称其全部文章为‘杂文’。周作人鲁迅殊途同归抵达杂文概念，最后又超越杂文而回到朴素的‘文’，这一点很值得注意。”他们逆潮流而动，意在打开现代散文与传统杂文学之间的通道，保护现代散文生态的多样性和活力。 有意思的是，鲁迅在留日时期正式接受了纯文学观念，曾对乃师章太炎的杂文学文章观表示不满，然而到了1930年代中国的纯文学正当开枝散叶的时候，他又在某种程度上向老师的杂文学观复归。章太炎在《文学论略》中开宗明义：“何以谓之文学？以有文字，著于竹帛，故谓之文，论其法式，谓之文学。”日本学者木山英雄指出：“本来文字是语言的代替之物，但是当它具有了独立的功能之后，文学便植根于文字了。章太炎在此强调的是文字所具有的固有功能。从并非‘文饰’的‘文字’观出发，章把在传统修辞论中与‘文’相对立的‘质’的立场通过强调无句读文记录性和直接指示实物的基础而彻底化了。在这一立场之上，章将实用性的公文和考据学的疏证文体置于宋以后近世才子们富于感觉表象的文风之上，以逻辑性和即物性之一致为理由视‘魏晋文章’为楷模，而批判从六朝的《文心雕龙》和《文选·序》直到清朝的阮元的奢华的文学观念。”据许寿裳回忆，当时听章太炎课的鲁迅以为“先生诠释文学，范围过于宽泛，把有句读的和无句读的悉数归入文学”。周氏兄弟在当时发表的文学论文中，都表现出了纯文学的观念。二十多年以后，纯文学观念形成势不可挡的潮流，纯文学的散文有如六朝以降奢华藻饰的骈体文，而文章的即物性和逻辑性被弱化，这引起了周氏兄弟的忧思。 近年来，纯文学散文观念也受到了从事现代散文和古代散文研究者的批评和质疑。陈平原说：“所谓的‘文学性’，并非研究中国文章的最佳视角。五四新文化人当初引进‘纯文学’与‘杂文学’这一对概念，在瓦解‘文以载道’传统以及提倡‘美文’方面，曾发挥很大作用。但是，这一论述思路，过分依赖某一时期西方流行的‘文学概论’，并将其绝对化、本质化，相对漠视了中国文章的特性及演进的历史。传统中国的‘文’或‘文章’，不只具有审美价值，更牵涉政治、学术、人生等。将‘文’从具体的历史语境中剥离开来，满足于纯粹的文本分析，很容易回到神理、气味、格律、声色等老路。”研究古代散文的学者指责纯文学散文概念对中国传统“文章学”的“遮蔽”：“‘杂文学’观念被‘纯文学’观念所代替，无法真正把握中国文学史的民族特点，满足中国文学史主体性的追求。”同时，“按‘五四’新观念建构的文学批评史或学术史遮蔽了许多‘旧派’的文章学批评专家和专书，这在清末民初尤为严重”。这些学者提出了一个不容回避的问题：散文为什么必须像小说、诗歌那样是纯文学的呢？纯文学观念带来的散文革新之功毋庸置疑，但不应画地为牢。过分执着于纯文学散文观念，容易缩小散文书写社会人生的广度和深度，削弱散文的活力，致使纯文学散文失去稳固的支撑，也不能适当地解释中国文学史上大量存在的杂文学散文的事实。我们不应在纯文学散文与杂文学散文之间截然划线，而应强调它们之间的互通、互补、融合。散文文体各有擅场，那些文学性不是很强的文体往往比“艺术散文”更“切于事情”，或者用木山英雄的话来说长于“逻辑性与即物性”。这些文体往往更能快速因应时代的变化，介入现实，切中肯綮。鲁迅曾拿列于《唐诗三百首》卷五“五言律诗”第一首的“夫子何为者”，与徐懋庸的杂文相比，写道：“那里能够及得这些杂文的和现在切贴，而且生动，泼剌，有益，而且也能移人情。”这当是鲁迅愿意把自己晚年的主要精力投入杂文写作的考虑之所在。 总之，纯文学观念是促成中国散文现代转型的主要动力之一，极大地促进了人们对散文体性的认识，提高了散文的生产力和表现力。新时期以来，一波接一波的“艺术散文”潮流从理论和实践两方面，对提高现代汉语散文的文学性问题进行了锐意的探险，该派作家对当代散文的一些批评也切中时弊，其成功和不足都可资借鉴。但是，如果按照一些“艺术散文”提倡者的设想，把杂文、小品文、报告文学、史传文学等都清理出散文的门户，那么散文就会丧失对社会现实的行动能力，难免成为闲花野草式的东西，而且也很容易失去自性。“艺术散文”的“跨界”是散文文体创新的可行之路，在一定程度上为现代汉语散文创作实践所验证，虽然也有明显的误区。“艺术散文”的提倡者们大可以按照自己的理想去进行艺术探险，问题在于他们往往唯我独尊，躁于求新，忽视散文领域里的基本规则和生态平衡。 (责任编辑：admin) |