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关键词：青年写作 赵志明 为全面展示当下青年写作力量，中国人民大学文学院杨庆祥教授策划主编“新坐标书系”，分卷主编由一批80后、90后青年批评家、学者担任。丛书第一辑已正式出版。即将出版的《赵志明卷：石中蜈蚣》由笔者担任分卷主编。为更好地编选该书，笔者与赵志明进行了一次访谈，围绕个体艺术风格、当下青年作家写作资源及状态等主题展开讨论。现将对谈成文发表，与广大读者、写作者及研究者分享。 李壮：志明兄好！你我之间现在是很熟悉了，周末经常一起踢球，各种文学场合也会频繁遇见，嘻嘻哈哈地谈天说地聊八卦。不过我一直很清楚地记得我们初次见面时的场景。套用一句经典的文学表述，“多年以后，面对访谈提纲，李壮会回忆起在中国人民大学见识赵志明的那个遥远的下午。”的确是下午，当时我还在北师大读研究生，去人民大学杨庆祥老师组织的“联合文学课堂”参加蒋一谈老师的研讨活动，你也来参加了。那之前已经有朋友跟我推荐过你的小说，说一个叫赵志明的青年作家，小说写得特别有意思，值得一看。我记在心里，还没来得及买书，谁知没几天就在现实中遇见了本尊。回来后我读了你的小说集，就是那本《我亲爱的精神病患者》，的确是非常喜欢，后来也有推荐给很多人。我记得很清楚，那天下午你坐在窗户底下的位置，正在我斜对面。阳光从你身后进来，直落在我的眼睛里，因此每当我看过去，都无法看清你的脸，只能分辨出圆滚滚黑乎乎一颗脑袋——从脑袋往上瞧，头发很短；从脑袋再往下瞧，哈，脖子也不长。然而谈起文学来，你的话却是一点儿都不短。如果把每一句单独来看，似乎属于那种短平快的风格，很简单、很利落；但所有句子结合起来看，延展性又特别强，我相信如果没有时间限制，你可以用同样的语速讲上一个小时。 这是我对于你的最初印象，看不清五官、看不清表情，但听得清声音，听得出这是一个“讲述狂人”。这样的印象之所以产生，本身带有很强的随机性（比如你当时所坐的恰好是窗户下方的位置）。但我觉得此种印象是非常合适而恰当的。后来读你的小说，我也常常是着迷于其中那种“讲”的气场。你经常被形容为“说书人”。于我而言，小说里的你就同那个下午的你一样，会在某个让观众逆光的位置，一拍惊堂木，开始讲你的故事。那逆光的所在，也许是在人民大学的会议室，也许是在圆明园的大水法，也许是在人来人往、烟火气十足、杂糅着街拍摄影师与广场舞大妈的北京街头。你让我们看不清面孔，但我们知道你陶醉其中，甚至忘记了面前有没有观众。 这是一种非常感性、也非常直接的印象。它由一个场景、以及此场景所引发的感受和阐释构成，类似于古典文学常说的“起兴”。我觉得当我们谈论文学的话题，倒不妨就从这样感性的、经验性的话题引入。在此意义上，我首先想问一下，在你的生命记忆中，有没有哪个场景、哪种印象，是直接与你的写作发生过关联的？比如说，会猛然开启了你的表达冲动、或让你感受到了写作与个体存在的关系？往小里说，这可能关乎你写作的发生学；往大里说，这或许会涉及你写作的潜意识。 赵志明：谢谢李壮。你当时拨冗给《我亲爱的精神病患者》撰写的评论，我还时常翻看，特别是你提到“凝视亡魂的深情”，让我醍醐灌顶。我确乎在小说中多处写到亡魂，像《我们都是有痔疮的人》《一家人的晚上》《另一种声音》等，死去的父亲的形象一直徘徊不去，但我此前并没有很明确地意识到我在“凝视”，且饱含“深情”。可能是因为我父亲早殁，这种痛楚或者说是羞愧感，在很长一段时间内我都难以释怀。在初中高中甚至大学阶段，填写相关表格中的家庭成员项时，我都会在母亲之前写下父亲的名字，还有他如果活着到现在的年龄。很难解释其中的缘由。因为这种经验和记忆，当我看到费尔南多·佩索阿写他父亲的诗，因为诗人做了和我类似的事，在其父亲去世后多年来一直刻意遮蔽着父亲的死亡，制造父亲仍然活着的假象，特别有触动，甚至心悸惶然。我因此正式写下了我第一首看起来很不像诗歌的诗歌：《一道简单的算术题》。一个家庭蚕食死亡的方式，是母亲和儿子围绕丈夫（父亲）的死亡做算术题。好像始于佩索阿所鼓吹的狂风，在我心田掀起的涟漪，到此诗为止。当然，我不会忘记我和佩索阿做过的相似的梦，努力忆起的煎熬，努力遗忘的痛苦，诸如此类，不一而足。说到身边亲人亡故的悲痛往事，我不会忘记两个朋友和我分享他们的经历，对于我而言，他们的举动不仅大方，近乎慈悲。一个比我年长，我视其为兄长，他在某一个晚上说到他的亡母，突然泪涌哽咽的场面，让我感动，并且有种如释重负的感觉。好像多年来我一直耻于启齿的关于父亲的死亡，终于可以向身边人向所有人向全世界坦承。好像只有到了这般年纪，才可以放肆地大说特说这种糟糕的厄运，才能够承受并全然不惧死亡带来的伤害。似乎就等这样的时刻，禁令完全被解除。一个和我同龄，他有一次说起他外婆家复杂混乱且冰冷的家庭关系，他外婆不易不幸地生活在这种一头乱麻的关系中，他感到痛心，觉得外婆生不如死。正是说到这里，他才恍然惊觉，原来二十年来死神没有从他身边带走一个亲人，他深感遗憾。言外之意，不就是有为他外婆开脱的意味吗？想来，一个人的成长从来不会缺少死亡的陪伴，除非他用早夭将生命固定住，并以此馈赠给其他活着的人，用他的死亡陪伴其他人的活着。似乎是，我在父亲去世的同时（获得消息时），猛然间成人；又或者是，前面都是假象，我仍然是一个孩童，躲在父亲去世的阴影里，直到发现我有勇气说出父亲去世的真相并且不会感到羞愧的时候，我才真正长大。如此一来，造成两者之间些微差别的时间，该如何审视和考量呢？陷在时间裂痕里的死亡又该如何重新置放呢？这可能是我情不自禁喜欢去琢磨时间和空间的初衷。像《你的木匠活呵天下无双》，像《石中蜈蚣》，像《I am Z》，都带有这样的痕迹。说到这里，不免要提到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，我最初是经诗人刘立杆推荐，并从他那里借阅到，因为在我写了《还钱的故事》后，他当时就说我的小说带有胡安·鲁尔福的风格。当时，我是不知天高地厚，竟然堂而皇之地接受了。现在想想，胡安·鲁尔福让一帮死去的人复活，在一个封闭的、笼罩着白雾的山谷里，不知生死地一再演绎着他们的命运无常，这岂是初涉写作的我所能仰望其项背的。不止有鲁尔福，还有带给我们《莫雷尔的发明》的卡萨雷斯，以及写出《中国长城建造时》《在流放地》的卡夫卡，现在有“装置小说”一说，他们的小说整体上确实像装置一样，形成闭环，在设定好的轨迹上运行演绎，但又滋生出无穷的可能性，使得阅读和解读看起来更像是尝试一次游戏。我渴望写出这样的作品，它若能成功分娩，在拓宽小说的边界上，建立哪怕只是毫厘寸功，也会让我引以为傲，快慰平生。 李壮：韩东有两句诗，“我有过寂寞的乡村生活/它形成了我生活中温柔的部分。”你也有过寂寞的乡村生活吧？你对于“讲”的激情，那种天马行空、奇思怪谈背后的温柔与深情，是不是都与此有关？如果把你的小说和一些访谈、创作谈放到一起来读，不难发现，你笔下的故事经常会同你的真实经历有交集。比如《我是怎么来的》，里面写到主人公的出生与计划生育政策的关系，我初读时印象很深，后来发现并不是虚构。包括《小德的假期》，里面极其生动、极其详细地描写了小孩子暑假钓团鱼的细节，我猜也跟你的真实经历有关。篇幅所限，这两篇并没有收进本书，但我觉得有兴趣的读者不妨单独找来读一读。对于童年和故乡，你曾用“乡间朴素而光怪陆离的生活，人与人之间粗犷而又细密的关系”来概括。这样的童年经历或者说成长环境，对你的写作产生了怎样的影响？ 赵志明：在溧阳，有很多神奇之事。我举几个例子。在早先，溧阳的行政中心不在溧城镇，而在旧县。旧县，就是很旧的县，以前的县，现在沦落为一个村镇了。旧县曾经发现大规模墓葬群，据说村户家家都挖掘到宝物，秘不示人，当作传家宝传之后世。在我十几岁的时候，我的耳边就全是盗墓的故事。当时还流传一个致富口诀，“要想富，去挖墓，一夜一个万元户。”对了，在那个年代，万元户还是农人祖孙三代都为之奋斗不已的目标，类似于脱贫，奔小康。还有一句，叫“小小的溧阳城，大大的前马村”，这里面有个来头。当年陈毅率领新四军抗击日本侵略者，在溧阳很多地方都留下事迹。日本军队虽然占领了溧阳，但拿转战于山山水水的新四军没有办法。有一次在追击游击队时到了前马村，日本兵竟然被村里巷弄整得头昏脑涨，才发出这样绝望的叹息。前马村也因此留下美名。别桥是一个年代久远的古镇，因为马姓世家而声名远播，其中最有名的是马一龙，他留下很多故事被一代又一代人津津乐道，其中一个就是他不希望女儿嫁人，在女儿新婚夜让女儿吞吃红鸡蛋，而让女儿窒息而死。促邪，阴缺，这些词都明确无误地指向他。后来人又自行脑补，说一个盗墓贼，知道马一龙女儿殉葬颇丰，夜里去盗墓，移动尸体时，将卡在喉咙口的鸡蛋挤出，马一龙的女儿因此复活。在我们小学旁边，有一棵古树，树下有青石板墓门，原来被土盖着，后来水土流失，慢慢显露。当年曾有几个人奉村委之命去锯树，而离奇生病，说什么的都有，简直就是《聊斋》的现代版本。树老心空，年轮出现裂缝，就有蛇鼠鸟雀在其中藏身，阴雨之前闷热天气，就会看到丑陋的赤链蛇，或者修长的司母蛇从缝隙哧溜出来。那确实是一个古墓，但年代不是很久，墓主生前应该是寄居在清末或者民国，我和几个小伙伴曾经钻进去，猫腰走了大概三五米，不知道通向哪里，因为害怕就退出来了，冒险戛然而止。乡下人家为了沤田，会做草淹塘，将各种杂草、粪便之类堆在里面，任其腐烂，以为肥料，撒在地里，作物会长得很茂盛。乡村就像一个天然的草淹塘，千年人物万年怪，都会被她沤成肥料，称之为“讲古今”“讲空话”，不就是古今多少事，都成转头空吗？偏偏乡人生活又浸泡在开门七件事里面，沉溺于亲朋来往的“一碗水要端平”之中。我写小说，若关乎到我熟悉的场景、事件，会忍不住杂糅些个人私料进去，为的是让叙述生动和有情一点，不然干巴巴的，不要说读者，我自己都不能卒读。 李壮：说到一个地方“神奇”，可能多数人会首先想到西部，比如西藏新疆这类土地广大、人口密度低、又有宗教背景的地区。至于你的家乡溧阳，地处东南，自古属于人口较多、生活还算富庶的地带，想不到也有这么多神奇的故事，也会显示出如此光怪陆离的一面。对于小说家而言，这样的话语背景确实可以称作是“有很多肥料可沤”，这种滋养我想真的是特别珍贵的。 说完生活经历，再说说写作经历吧。你开始小说创作的时间很早，但大量发表和出版作品、为文学界所熟知，基本是近五六年的事情。二者之间，似乎间隔了比较长的一段时间。你自己也在许多文章中提到过，大学毕业后有一段日子，为生计四处奔波，没有太多进行文学创作的时间。看你发来的创作年表，从2004年到2012年之间，的确存在着一段接近十年的“空白期”。那段时间是如何度过的？对于你的写作，这段“空白”是不是真的空白？你如今的生活及创作状态又是怎样的呢？ 赵志明：我表面上是乐观派，骨子里透着些虚无主义。阅读和写作很对我脾性，日常生活和工作中不尽如人意之事，我也能安之若素。1998年我开始写小说，在暑假一口气写了5篇，投了出去，《另一种声音》很幸运地在《芙蓉》上发表，我并不知道当时韩东在负责小说栏目，不然会更加喜出望外。但这次发表对我也仅仅是点到为止，并没有激发我去写更多小说，争取更多发表机会。随后，我认识了楚尘，并经由楚尘认识了韩东、顾前、朱朱、刘立杆、崔曼莉、李樯、朱庆和、外外、赵刚、毛焰、王小山等人，兴奋雀跃，溢于言表。相比于写作，相比于发表，我觉得和他们的交往更有意思。他们都是我的老师，在阅读上开拓了我的眼界，在写作上让我沉潜，因为他们都渊博犀利，不是浅薄之徒可比。我一直很庆幸，我在南京上大学，并且在大学快毕业时认识了这些人。楚尘的书架成了我的私人图书馆，在那里我看到了格里耶、西蒙、卡佛等人，带来了奇妙无比的阅读体验。然后就是像小学生那样听他们聊天。确实是小学生，恨不得把舌头嘴巴都变成耳朵，变成六耳猕猴，因为不敢插嘴，在他们的博学和洞见面前，我噤若寒蝉，这话并不为过。毕业后，我认识了曹寇、彭飞、慢三等人，混迹于他们论坛、西祠胡同，受到激发，开始写小说，写诗歌。小说写完都贴在他们论坛上，然后悄悄看各种留言，我觉得在那里聚集着当时对我来说是最好也最有帮助的评论家。也看其他人的帖子、小说、诗歌，真是目不暇接，真是盛宴和狂欢。于是，我写了《还钱的故事》。当时《芙蓉》的田爱民也在他们论坛，看到了，帮我发表在《芙蓉》上。从《另一种声音》到《还钱的故事》，都发在《芙蓉》上，这让我对《芙蓉》怀有特别的感情。毕业后我在楚尘的公司上班，做图书编辑，每天看稿子，“年代诗丛”“外国诗歌译丛”，我简直如饥似渴，快乐如鱼。但南京的这种生活很快落幕了，2004年我收拾行装，孤身来到北京。但这段经历太丰富了，值得我花八年、十五年去消化。所以说，从2004年到2012年的这段空白期，我自己反倒没有意识到。我一直沉浸在南京的余韵中。据说，运动员们会进行一种想象中的模拟训练。当没有训练场地或训练场地不适合训练时，就会通过冥想，假想自己在高山滑雪或者击打一颗不存在的高尔夫球。我觉得打腹稿与此极为相似。一个故事在想象中逐渐成形，通过精雕细琢渐趋完美，然后封存在脑海中；如果不顺利，也可能胎死腹中。好几年时间，我就是这样玩味小说，至少没有全然陌生化。这是就我内部环境来说，至于外部环境，在北京遇到的人事和南京大不同，也需要我调整，去适应，以找到俯仰和呼吸的空间。这些在一定程度上也会反哺我的小说。我的朋友都相信我的写作能力，因为我在生活上如此低能，难以获得哪怕是任何一种成功，而这种成功他们愿意相信可能是对写作有害的。换言之，如果在这几年，我不是那样潦倒困顿疲于奔命，而是鲜衣怒马，多金广厦，那么我很可能漂离写作，越来越远，即使还心心念念系于写作，也回不来了。不写是一种状态，写不来是另一种状态。我自己，我的很多朋友，都相信我只是不写，而不是写不来。不写而写，写而不写，其间区别，值得深思。有时候，空白可能是留白，我个人觉得留白是中国文化的一种神髓，将棋谱熟谙于心娴熟调素琴的人，未必能尽得弦外之音。说到我现在的生活和创作状态，一言以蔽之，就是虚席以待。孔子说四十不惑，我已年过四十，生活也好，写作也好，早失去年轻时候的心火，但愿能够从容些、慢一些，不仅心有余，力也要充足。 李壮：不写是一种状态，写不来是另一种状态。我觉得这话说得特别好。有关于“写”，你最早的成名平台是“豆瓣”，你在豆瓣上有一大批忠实的读者，而且据我所知，豆瓣上很多读者的专业水准都很高。从“豆瓣”上火起来、随后在所谓“传统文学”领域获得认可的作家，以往还不算太多，近些年已经比较常见了。这样一种相对特殊的写作发表平台，对你的写作风格包括写作心态，有没有潜在的塑造作用？相较于那些通过传统期刊发表、作协系统推荐方式成名的作家，你会不会觉得自己身上或作品中有哪些比较特殊的气质，是与所谓“出道方式不同”有关的？ 赵志明：发表平台不一样，对自己的要求肯定也会不同。豆瓣发表几乎没有什么门槛，会让写作者有所松懈，而在形成自己风格上则助益颇多。不过，很多小说家在豆瓣发表作品，我觉得很大程度上是把豆瓣当作一个存放文档的抽屉，他们上豆瓣，更多的是利用豆瓣进行其他方式的阅读，比如看书、听音乐、看电影。豆瓣的评分还是有公信力的。拥有豆瓣账户的作家，包括很多其他豆瓣用户，受豆瓣的影响其实很小。拿我举例子，我是2007年加入豆瓣的，但直到我在豆瓣上传《还钱的故事》等小说，我的好友一直是三百多，几乎都是认识的，平时互动也很少。后来写中国怪谈系列，突然涨了很多友邻，但也几乎是零交流。若看到有些留言比较有意思，偶尔才会回一下。属于典型的不活跃用户。我和很多豆瓣作者还是很不一样的，他们更年轻，和网络更亲近，同理，我和期刊青睐的很多作家也不太一样，我重视和别人不一样的我，所谓“出道方式不同”也在这一范畴。如果试图挖掘一些比较特殊的气质，我认为是，首先和他人不一样，其次，和自己不一样，求新求变。打一个人用的桌子，和打一张足够一百人用的桌子，其中的区别远不如打一张桌子和造一条船。 李壮：问一个很没有新意、但任何访谈都很难绕开的问题——你的阅读谱系和影响谱系是怎样的？对你影响最深的是哪些书？你有哪些最喜爱的作家？ 赵志明：在语言上我受诗人影响颇深，在结构上我则努力向小说家学习。结构好比鱼的骨架，语言好比鱼鳞。我偏爱细密的鱼鳞，胜过规则的骨架。阅读谱系和影响谱系就穿插在那些优秀的诗人和小说家之间，他们的名字若繁星，他们的影子会使文学殿堂的光线变暗。枚举显得多此一举，看山跑死马，会让人气馁灰心。对我影响至深的作者，有但丁、索德格朗、金宇澄、苏童、韩东、朱文、卡夫卡、马尔克斯、奈保尔、塞林格、于小韦、小安、顾前、卡瓦菲斯、胡安·鲁尔福、麦卡勒斯、圣埃克絮佩里。 李壮：总体来看，你的小说写作内部会呈现出两种差别很大的风格。一种很魔幻，脑洞大开、天马行空、想象力爆表，走的是传奇故事或生存寓言的路子。还有一种，特别现实主义，很琐碎，很真实，贴地而行、丝丝入扣。我写过一篇你的作家论，题目里用到了一个词叫“上天入地”，就是分别指称这两种风格。如果放到文学史脉络里观看，前者似乎植根于我国古代笔记小说、志怪故事、“三言二拍”和《聊斋志异》的叙事传统。而后者，则让我想起90年代以来韩东、朱文包括更年轻的曹寇等人的写作。在我看来，两种风格的区别其实不小，你是如何兼顾这两种风格的写作的？在写作时间上，二者会不会交叉进行？在你心中，是否会存在“谁为主谁为辅”“谁守正谁出奇”的考量？ 赵志明：我曾经打过一个比喻，叫写作的跷跷板。写作像跷跷板，只走一端必然会导致那一端下沉，不复弹起。两端同时加码，则能保持跷跷板的平衡。日本的一些小说家一边写自己想写的作品，一边写受市场欢迎的作品，很多作家同时写作小说和诗歌，一些作家热衷于冒险。我觉得这不是心有旁骛，而是以写作滋养写作，让写作在写作者那里不至于陷入千篇一律循环往复的枯燥中。求变存在变数，更是极大挑战。但写作毕竟不是寻常意义上的工作，有时候经验反而是沼泽，更会让人裹足不前，甚至有没顶之灾的危险。不管是魔幻的上天入地，还是现实的低到尘埃中，风格迥异，但根源是一样的，相不相信，诉求也是近似的，不仅自己信，还能让他者信。煞有介事，还是脱不开事的本质。枝繁叶茂，毕竟离不开根基深稳。 李壮：当初第一次读到《歌声》《钓鱼》《I am Z》等“名篇”，心中真的是会产生某种近乎震撼的感觉。包括现在回过去再读，也依然会有这种感受。原因就在于，这些小说虽然在篇幅上都很短小，但它们触及到了人类生存的许多根本性境遇，触及到了人之为人诸多终极而又无解的关切。说得通俗一些，即便这些故事在情节和经验内容层面上跟我没什么交集（我既没有卧病在床的父亲，也没有钓鱼技能），我依然会觉得这篇小说是与我的生命有关的。在今天的文学写作图景之中，这样的作品并不多见。有趣之处在于，你切入这些大问题的入口，似乎都很小。比如《钓鱼》一篇，在我看来写的就是“孤独”，但你曾经谈到，这篇小说的缘起是你想写写“狐臭”。从“狐臭”到“孤独”，这是一种魔法般（甚至也可以说是“史诗般”）的跨越。你是如何做到的？是有意为之吗？ 赵志明：在我遵嘱整理这本书的相关篇目时，我发现你说的这几篇在体量上非常近似，那就是很短小，每篇几乎都在5000字左右。我当时就想，如果有20篇这样的短制，结集成册，我会很满意，会联想到《九故事》《米格尔大街》《小城畸人》，还有埃梅、爱·伦坡、卡夫卡等人。具体到《钓鱼》中的“狐臭”和“孤独”，有个源起。在溧阳话中，狐臭称为“下风”，因为在下风处闻得尤其明显。“下风”是一种遗传病，父亲或母亲有，孩子基本也会有，早年间，汽车站火车站的厕所里贴的大都是治疗狐臭的广告。我姐夫有个朋友，据说就患有狐臭。我们那还有一个说法，比如夫妻、父子，或者亲密的朋友，是闻不到对方的狐臭的，这大概是久居鲍鱼之肆、不闻其臭的意思。上大学时，我们一群同学在操场打篮球，有时人不够，也会和其他人组队，有时候是附近的中学生。有一次一个中学生就指着我的一个同学说，你是不是有狐臭？问得很突兀。其时我那同学打得兴起，赤膊上阵，闻言便嗅闻自己的腋下，很鄙视地跟中学生说，你小孩子不懂，这是荷尔蒙的味道。我们笑倒。虽然一直听到狐臭，但我并没有真正闻到过，我想写一个热爱钓鱼的人和他从不钓鱼却患有狐臭的朋友如何交往，写钓鱼的人和家人，这里面更多的是容忍迁就。然后，写着写着大鱼就出现了，它好像就潜伏在字词句子组成的河水中，单等时机出现就上钩，被人像牵一头牛一样慢慢靠近村庄。大鱼的出现，我才意识到我想写的是孤独，是隐藏在河水深处大鱼的孤独。 李壮：在《石中蜈蚣》《无影人》《你的木匠活呵天下无双》《侏儒的心》等小说之中，我看到了一种强烈的“戏剧性结构”。一个非常漂亮的创意、或者说一对很鲜明很强烈的冲突关系，在文本中起到了最主要的承重作用。这样“强戏剧结构”的写法在今天的文坛并不多见，原因可能是写作者会在此种写作中遭遇多方面的难题：例如很多作家缺少想象力、虚构力，例如定力不足的写作者容易被戏剧性拖着行走以致陷入被动，例如戏剧性结构的诞生对写作者本身的创造性灵感要求极高、故而此种写作可持续性相对较差，等等。你是否遭遇过这类难题？又是如何克服的？ 赵志明：在大学时，我集中读过一些戏剧、诗剧，从古希腊的悲喜剧，到莎翁、瓦格纳、韦伯，还有拜伦和普希金的诗剧，以及荒诞派戏剧等，甚至构思过一个实验剧本《手套》，但经验不足，没有能够完成。这种尝试带来的好处是，在我构思一个小说，或者对某件事进行复构时，经常会预先描摹出一些矛盾冲突点，类似于一条鱼的骨架，然后才是把鱼鳞一层层镶嵌上去。但这种方法并不是总能奏效，像《乡关何处》这篇小说，结构就没能立起来，其实是坍塌了的。可能这种结构对偏重想象的小说更加有效，因为想象力能够做到举重避轻，遇到障碍，完成轻盈一跃。 李壮：《中国怪谈》一书里，几乎都是志怪故事。有些是你的原创，有些则是从民间故事、历史传说甚至古代小说中化用改写而来。你如何定位这些故事？它们是你叙事才华和讲述冲动任性喷薄的景观性成果（瞬间的），还是意味着你未来写作的又一种方向（持久的）？ 赵志明：写《中国怪谈》，源于一次尝试。我和小说家孙智正协商，既然豆瓣上发表比较自由，我们何不尝试写一些好玩有趣的故事。这和我的兴趣不谋而合，本来我就闻怪而喜，可以做到过耳不忘。之后，我们就一人写了一篇，他写了《秃尾龙》，我写了《花瓶女》，没想到还挺受欢迎，这算是鼓励我坚持写系列的一个外部激励。其实，就算不写《花瓶女》，没有豆瓣平台的支持，我也会进行类似的写作尝试。在《中国怪谈》里面，故事几乎都是古代背景，语言也是文白相杂，虽然囿于古代知识和古文能力，行文破绽极多，但我是想利用这种训练来趋近古代的生活和语言，为我的写作开拓新的出路。我想写一些中国古代的小说，效法鲁迅、王小波和苏童，但争取写出不一样来。我知道道阻且长，但我不着急，可以慢慢来，哪怕是60岁，能写出就不算晚。 李壮：很多读者都喜欢你小说中的事无巨细、不急不缓、娓娓道来。《还钱的故事》是一种典型，它与乡间生活有关，这种典型很多。《四件套》也是一种典型，它是都市生活题材，这种典型似乎少一点。事实上，就文化气质而言，都市文化以及都市生活是快速的、焦灼的、节奏不稳定、呼吸不均匀的。想要在都市经验的领域内，展开你那种娓娓道来的叙事魔术，难度似乎不小。而与此同时，如何处理和展示都市经验，又是当下小说写作者要面临的一项非常重要的课题。都市经验和都市有关题材，你有什么想法、感受或者说野心、计划？你固有的写作策略写作风格与都市经验发生碰撞的时候，迸出过哪些不同以往的火花？ 赵志明：有时候听到关于城市小说和乡土小说的讨论，我会哑然失笑。这里面有一个再明显不过的悖论，假使一个在城市生活描述城市生活的小说家不能称为城市作家，那在一个乡村生活过并把乡村生活写进作品的小说家为什么就能言之凿凿地被视为乡土作家？胡安·鲁尔福写的很多小说，都和乡村、土地、土地上的人有关，我从来不觉得他是乡土作家。卡夫卡，谁能告诉我，他写的是城市还是乡村？因此，我倾向于认为，无论是城市还是乡村，都是一个场域，类似戏剧舞台，在上面既可以上演基督山伯爵和王子复仇记，也可以上演白毛女和小二黑结婚。时代偏重哪里侧重表现什么人物，就会在典型上体现出来。这是时代的鲜明印记，也是对时代的一种反向迎合。但是，小说家作为自由的崇尚独特的个体，会谨守自己的写作准则，对我来说，不会为了写而写，不易冒进，也尽量避免用力过猛。我非常喜欢金宇澄的《繁花》，视其为具有代表性的成功的城市小说。因为，至少我反复读之，没有在里面发现令人可疑的个人经验，取而代之的是他人经验，是时代使然。换言之，假使说现在都市题材的小说乏善可陈，那是源于很多作者急于把自己的个人经验强行塞进去，以为城市的就是城市的，殊不知这些经验乏善可陈，来历不明，而且更加站不住脚。在更年轻的写作者那里，这些问题可能就会不攻自破，因为他们有了真实的对城市的体验，并且不会轻易被假象所迷惑，或者对自己的写作欲望望风披靡。 李壮：在你眼中，小说家最理想的写作状态是怎样的？对于未来的生活和写作，你有什么样的规划？ 赵志明：小说家最理想的写作状态是不是就是从写作中脱缚，和写作达成平等的关系？比如说，恪守工匠式写作，每天像上班一样写作，写出固定的字数，并且质量上乘，完全匹配自己对写作的虔诚和野心。但是这需要强大的毅力，而且需要源源不断的才华提供支持。我不否认通过训练可以提高写作的能力，但前提应该是适合写作，具有起码的写作才华。我绝对不相信，一个人从会走路时就开始练习踢足球，到了十几岁就能具有梅西的水平，或者接近40岁还能像伊布那样攻城拔寨。如果说，我确实能够胜任写作，并值得有所期待，我自然会希望在写作道路上不断精进。毕竟，在我身边这样的师友比比皆是，像韩东、于坚、李宏伟、刘汀、马拉，他们在写作上的严格、勤奋、多产，每每让我汗颜。我也希望像他们那样，和写作的关系越来越平等，越来越自如。就好像高僧，能够如常地对顽石讲经，也好像武林绝顶高手，摘花飞叶，取胜如探囊取物。我希望能踏上更高一级的台阶。 (责任编辑：admin) |