|
关键词：冯骥才 写完一部书，理一理书后边深层的东西，会使自己对自己更清楚一些，所以此文首先是为自己写的。 写作时，小说在心中是充满感性的；小说写完，该理性地对待它了。 写作驱动 任何写作都来自一种内心的驱动，一种非写不可的内心压力；若非如是，为写而写，写作便失去意义。 我说过，当年驱动我投身于文化遗产的抢救和保护，不是来自学者的立场，而是作家的立场。相比学者，作家对大地民间总是心怀更多的情感，我称之为情怀。作家去写“生我养我”的土地，自然与这土地上的一切水乳交融，以心相许。如果你动了这些扎根在他心里的这些东西，他会情不自禁地去站出来守卫它。有人呼吁和呐喊，有人行动。法国工业化早期，当巴黎遭遇这种文化破坏时，雨果发声，梅里美和马尔罗付诸行动。1990年代初我写《手下留情》时，偶然翻到雨果当年（1835年）那篇《向拆房者宣战》，惊讶地发现我与雨果疾愤的发声竟是完全相同的口气。21世纪初我所倡导和组织的“中国民间文化遗产抢救工程”就是直接从马尔罗主持的“文化调查”那里学来的。所以，我认为自己的文化保护，最初更多源自一种作家的文化情怀，是情感行为，出自于作家的立场。 有意味的是，我这个“作家立场”竟使我放下了写作。 更意味的是，现在我“重返写作”，反过来又与我近20年来的文化保护密切相关。 为什么这么说？ 近20年文化遗产面临的巨大冲击，是时代问题的重大焦点，也是一场历史文化空前的遭遇。这个遭遇的大背景，一是农耕社会疾速向现代工业社会的转化；二是消费社会几乎是空降到我们的生活中来。在文化遗产抢救中，愈来愈清楚我是无法对抗这个历史的必然的，但我要在这时代性的社会转型中保护住我们民族的文化身份、文化基因，以及文化传承。这个工作实在太大太难太复杂。我自然就卷入了时代的漩涡里。 可是我没有想到，在这个漩涡里，竟使我的文学受益。 一方面，我身在这个漩涡，是社会各种冲突的漩涡。我感到各种现实的社会问题和矛盾都集中在我身上，这使我得以深层地认识了生活。另一方面，文化的核心是人。通过文化这个角度又使我对人的“文化性”有了深刻的感悟与理解。此后写《俗世奇人》时，比起《神鞭》和《三寸金莲》自然就多了一层地域性以及文化性格上的自觉。 更重要的是对当代社会，即对资本的市场的消费的社会所向披靡带来的困扰看得愈来愈清楚。在这样的社会里，物质至上、拜金主义和庸俗社会观会通行无阻，一切纯正的价值观都显得软弱无力，甚至变成一些空泛而美丽的口号。我在文化保护的漩涡里常常感到势单力薄，缺乏知己，陷入孤独，这便使我去反思作为知识分子的自己。记得，我曾在剑桥与那里的教授谈起弗兰克·富里迪的《知识分子都到哪里去了？》，他们笑道：“还有人与我们谈知识分子问题吗，你们最关心的不是和我们合作什么研究课题吗？”在法国我听到的回答是：“二战之后法国渐渐就没什么像样的知识分子了。” 不管这些话是耶非耶，反正全球现在都落入资本与消费的黑洞里，高科技还成了他们的“帮凶”，使它愈加神通广大。那么，这些还在奉行精神的人怎么办？我们这些做文化抢救的而身处“社会边缘”的人、纯粹的学者、真正的艺术家怎么办？只有执着坚守、甘于寂寞与一意孤行吗？ 在世纪初文化遗产抢救最困难的时期，我写过一本思想随笔叫作《思想者独行》，对这些问题发出强烈的呐喊；但这本书却如空谷中呼叫，没有任何回应。 这些内心深处的纠结不正是我写《艺术家们》的驱动力吗？ 1980年代我曾想写一部中篇小说叫作《艺术家生活》。如果那时写，也只是写我在1970年代画画时那一代人的生活情感与命运。可是现在动笔写不同了，我们已经进入了波澜壮阔的市场时代。我们这一代人曾经在文化荒芜的时代依然站着，但在当下的物质充裕的时代却大多倒下了。于是，我把这个知识分子的精神悲剧写在这部小说中。 我在世纪初发动文化遗产抢救的一次演讲中说过：“我们那时是恶狠狠毁掉自己的文化，现在是乐呵呵地扔掉自己的文化。这一次更可怕。” 写作中的生活多半是在不经意中积淀下来，写作的驱动是被生活与社会不断施压的结果。当然这压力不是被动的，是思考带来的一种主动，是一种精神的求索。 在《艺术家们》中，我把这种求索交给了楚云天等一些为数不多的艺术家们。 写作理念 把第三人称作为第一人称来写。 小说的人物特别是主要人物大多是有原型的。有原型的人物具有生命的实体性，可以更好地感觉他。当然，原型不是原人。他从属于小说特定的世界，这个世界是虚构的。所以，小说的人物与其原型往往真真假假、或虚或实地混在一起。谁知道鲁迅的阿Q、曹雪芹的贾宝玉、吴承恩的孙悟空，有哪个人哪几个人哪些人的影子；他们从这些人身上拿来哪些的性格的外貌的行为的细节，甚至哪些故事？当然，高明小说家一定要进行个性鲜明的生命再造。 可能这部小说在我的写作中有点另类，它过于自我。这因为我所写的是我这一代艺术家的生活经历与精神经历。作家感受最深的是他自己和周边的人。我便情不自禁地把自己当作小说主人公楚云天的原型。 然而小说不是自传，人物决不是自己。自己一定要与小说人物拉开距离，才好虚构他、塑造他，使他对时代有更大的包容，这样人物才会具有时代生活的典型价值。 可是，小说家最难把控的是人物。在写作的过程中，一旦人物在你心里真的“活”起来，往往是人物拉着你走，而不是你拉着人物走。你最初构想的故事往往被这个“活起来”的人物改变。人物的命运要听从他的性格，顺从他的命运，而不是任由你去戏剧性地摆布。我在写作最初许多自以为“挺精彩”的情节最后都被我的人物删除了。也许由于我本人的投入太多。开始只是时代氛围、人物心理、生活的细节与片断，以及一己的艺术感觉等等，写着写着渐渐有了一种化身为楚云天的感觉了。当我写到楚云天与田雨霏初吻时，竟然心里感到十分紧张。待写到大地震那个突如其来的灾难时，自己的许多亲历的生活也都一拥而入，进了小说。这时我已经放开了。只要小说顺畅合理，人物充分饱满，自己在真实生活中经受过的那些最独特、最深切的细节便都送给小说、送给楚云天了。我用自己成就了人物。我干脆就把第三人称当作第一人称来写。 这样的写作使我进入了一种自由的状态。 它使我可以通过我的人物尽情表达我所痴迷的艺术感觉，我的审美情感，我的思考和艺术观。我与平山郁夫、吴冠中等人的那些对话，原本是我本人与他们的对话，现在由我的人物脱口而出。我相信这种写作不但使人物更富于真实感，也使小说的虚构更富于可信性。但不管怎么写，人物还是楚云天，并不是我。是我进入了人物，而不是相反。 把小说当作艺术来写。 这是我写作一向的追求，也是一个写作理念。 这可能由于我从事艺术先于我从事文学。 先成熟的总要影响后成熟的。在文学史上，中国诗歌成熟在前，散文成熟在后，故散文追究文字的考究与诗性。在文艺史上，中国文学成熟在前，绘画成熟在后，故绘画奉意境（文学性）为至上。 为此，我偏爱艺术性强的小说。即结构讲究，文字精当准确，有画面感和审美品味，富于感觉的小说。所以我写不了太长的小说。有人认为长篇小说写得要“松”，不能太在乎语言。实际上语言好不好的关键，并非是否刻意于它，语言是一种修养与天性。我认为好的小说语言里要有审美气质。我之所以喜欢契诃夫，托尔斯泰有一句话说得很明白。他说契诃夫的小说“不是有用的，就是美的”。这里所说的“美”，是艺术情感的一种释放与挥洒。就像音乐离开旋律的铺展和绘画离开形象的水墨或色彩的放纵。 我喜欢小说像艺术那样，是一件艺术品。语言之外，人物的个性、气息、情景、事物、节奏，都有审美意味。艺术中的丑也绝非自然主义的丑。就像莎士比亚笔下的丑，都是一种艺术形象。 为此，影响我写这本书的重要原由是《约翰·克利斯朵夫》。精通绘画也更精通音乐的罗曼·罗兰，不仅使《约翰·克利斯朵夫》充满艺术气质，他的散文化的叙述常常带着音乐的节奏、音乐的抒情与音乐美，因使一种迷人的艺术气息在小说中无所不在。更重要的是，他以小说人物克利斯朵夫所特有的音乐气质和音乐感觉，真切地表现出这个人物独具的生活情感与心灵世界。这使我一直有个愿望，写一部充满画面感、画家气质与画家独有的心灵生活的小说。此前，我写过中篇《感谢生活》和《炼狱·天堂》（韩美林口述史），都是写画家的，但没有达到我心里的这个期望。这一次，我以自己作为主人公的原型，把第三人称当做第一人称来写，是想从一个比较主观的角度，达到我想要的东西。 艺术家有他们自己的思维方式和感受方式。比如画家，独特的形象往往是他们的兴奋点；意外的形象发现使他们无比欢愉；他们的创造力需要灵感来点燃，谁知道灵感从哪里蹦出来。艺术家大多时间生活在自己想象的世界和创造的世界里，所以他们不会依照常人的方式生活。在常人眼里他们都是我行我素，不受约束，过分自我和极端的性情中人。他们太钟情于艺术美，往往把自己的生活和情感也“艺术化”了。 所以，我说我用两支笔写这部书。我行文时常常有画画的感觉。比如我写楚云天与隋意那个小小而奇异的阁楼，写与楚云天遭遇到的两个女孩子，写与易了然初见时翰墨相交的场面，还有楚云天为死去的高宇奇送行于太行山中所见到的那些景象，那些奇峰峻岭……写作时我像亲笔在画；用笔用情用心。因此我说，我把这部小说当作艺术来写。 至于小说的结构，所想到的也是画。好的一幅宏幅巨制，重重叠叠，横斜交错，就必须注重远近浓淡，虚实相生，中留空白，交给观者。 应该说，这不是一种文本的实验，而是写法上的实验，也是小说审美上的实验。我想把绘画融进文字，融进小说。一方面是小说的人物、事件、命运，一方面是视觉、画面、艺术感觉。我想以这样的写作，赋予小说更多艺术美与艺术情感。用艺术情感唤起读者的审美想象。我承认，我还有唯美倾向。 把现实的人物当做理想的人物来写。 理想主义是我放在三剑客身上最宝贵的东西，也是我写小说的核心价值与思想追求。 他们三人，青春年少时社会文化贫瘠却心怀梦想；到了中年时期正值开放时代理想激情地拥抱了现实；中年之后商品大潮凶猛而来，由于价值观相左而分道扬镳。这是半个世纪以来我这一代艺术家的亲历。我要从自己所熟悉这一代艺术家中，从自己身上，从纷纭时光隧道里，找寻出我们这一代艺术家的心灵历程。其实大致也是这一代知识分子的心灵史。这历程漫长、曲折、艰辛，其本质上却是一种理想的幻灭与坚守。探究这个历程，对于认识社会的本质和知识分子的天职有深刻的价值。 小说的人物不管具有多么鲜明的时代的典型性，都是一个个活生生的个性与个体，大千世界的凡人。当我把三剑客年轻时代的理想之火一直放在楚云天的身上，让他坚持和苦苦求索的同时，也让他承受时代的压力、困扰、落寞，以及人性的过失带来的人生的伤痛与悔恨。 其实，小说中另两个人物倒是楚云天理想主义精神的依傍。一个是易了然，一个是高宇奇。 易了然的率性，放达，随心所欲，有情有义，艺术至上，浑身散发着艺术的情感。他不像唐三间、屈放歌那样陶醉与混迹在市场里，一直身在地远天偏，终了还是隐迹于山林。但他绝非古代失意而退隐的文人，只是回归于他挚爱的山山水水。 另一个高宇奇，是楚云天心中的精神偶像。我着墨不多，却下笔很重。他具有罕世的才华，但拒绝涉足市场，远离尘嚣，甘于清贫和寂寞，倾尽身心去实现自己心中宏大的艺术理想，却因一次车祸中断了这个伟大的征程。 在《艺术家们》的一次研讨会上，有人问我，可能有这样不食人间烟火的人吗？在当今社会他真能这么活下去吗？ 其实，这个人正是一个真实的存在！我把他作为小说人物高宇奇的原型。 正因为有这样的存在，一种看似不可思议的存在，楚云天的理想主义才有了来自现实的强大的支撑。 高宇奇突然意外身亡，在现实中也是真实的。我将这个真实的情节放进小说，还想给陷入孤独的楚云天再加上一个压力，叫他陷入一种绝望。 回到我自己身上说，我在近20年来文化遗产保护的困难重重，孤立无援时，我说过我是失败者。我说：“我想保护的没有保护住，我保护下来的被市场变味了，还不是失败了吗？”我当时强烈地感受到的正是这样一种心境。 我之所以没有把易了然和高宇奇放在楚云天的身边，而是拉开距离，叫他们远在异地他乡，是想把他们理想化。虽然这两个人物的真实程度都很高，我却要把他们理想化，让他们更高贵更美好，让理想主义不绝望。 所以，我在小说结尾让隋意回到楚云天的身边，是让这个孤独的理想主义者还有希望，还有明天。 小说家写完作品，对作品已无发言权；发言权只属于读者与评论家。因此，这里决非自我评说，而只是把隐藏在作品之后的一些理念说出来，权当做作品的一些小小的延续吧。 (责任编辑：admin) |