编者按：这是一篇2013年对格非的专访，格非在文中主要谈及了《江南三部曲》的种种以及对他中国文学现状的认识和分析。现在“新文论”旧事重提，将这篇三年前的访谈再次推出，以飨读者。
    
    格非（1964—），“先锋派”著名作家，其作品“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）获第九届茅盾文学奖。
    赵振杰：格非老师您好！非常荣幸能够有机会与您进行面对面的交谈。先说一句题外话，如果我没有记错的话，您曾于2009年在河北师范大学做讲座时提出一个令人振聋发聩的观点，您说中国的小说创作还能再做三十年，在这里您能对这个观点再具体阐释一下吗？
    格非：这不过是一种象征性的说法而已。我不是算命先生。当时，我也许认为中国小说在未来三十年里将会有一个重大的变化。因为全世界都在逐渐公司化，国家变成公司，社会各方面都在为经济服务，社会越来越专业化，媒体也越来越发达，文学的作用和功能也会相应发生变化。另外，人文学科在世界范围内都受到压缩。不过，最近十年来的情况也出现了相反的情况。比如说，根据国际权威部门的调查，在这样一个全球性文学和人文科学研究日益衰退的过程中，中国却是一个例外。也就是说，中国出现了某种“反向运动”，我们如何看待这个“例外”，是一个需要观察和深思的问题。
    赵振杰：那么，您认同希利斯·米勒所言的“文学死了”的观点吗？
    格非：文学本身是不会死的。我不太认同米勒的观点，我也专门写过文章指出，死掉的可能是“现代文学”的传奇神话，而不是文学。这就涉及到什么是现代文学。我所说的现代文学，是指现代版权制度确立以后兴起的文学。我认为这种文学终将死掉，它的重要性将不复存在。我想米勒认为“文学死了”恐怕也是指的17、18世纪以来的西方现代文学。而如果我们倒回去看，就会发现在整个人类社会文明的漫长进程中，文学是一种可有可无的存在。正因为它可有可无，反而为自身提供了保护，因此它不会死。
    赵振杰：您在《文学的邀约》中谈到作者问题时，既反对作家对文本意图做绝对权威式的解释，同时也不完全认同接受美学将读者反映推崇到无以复加地步的主张。对此您是不是更加倾向于从福柯意义上的知识考古学和文化谱系学角度思考什么是作者、作者与传统、作者与准文本、作者意图等问题？
    格非：你说得对，我两个都反对。一方面我反对新批评和接受美学所主张的那种把作家完全排除在外的封闭式阅读。如果我们对作家的基本创作经验、写作的基本环境以及作家与时代的特殊的隐喻关系都不去加以考虑，不去做知识考古学方面的思考，那么还怎么去理解作家的作品呢？所以我反对，但是我同样反对将作家言论当做上帝言论，因为说老实话，对于创作，作家是无法完全控制的。从这个角度来讲，作家的创作初衷、他对作品的解释以及他的意愿固然不应该忽视，但它不是绝对的。因此我赞同解放读者的观点。但西方意义上的文本解读和批评走到了一个极端，比方说新批评，它作为一种文本分析的方法是有意义的，但是作为一种理论范式显然是错误的。
    
    《文学的邀约》，格非著，清华大学出版社2010年4月出版
    赵振杰：具体到您江南三部曲的叙事当中，我发现了一个奇妙的现象，即在您的小说文本中存在着“读者要比人物知道的更多”的现象。这种现象的产生是您有意为之还是一种无意识的表现？从叙事学角度上看，它与您在小说中频繁变换叙事视角是否有关？
    格非：当然，你说的非常准确。读者知道的多就意味着叙事人是小于人物的。这归根到底源于作者对叙述角度的控制，即作者要限制叙事人的知晓度。这种方法也不是我一个人的发明，现代小说基本都是这样。法国新小说派代表人物罗伯·格里耶对其作品中叙事人的限制更大，这种极端化的书写导致非人格化的人物视角的出现。当然我也不愿采取那样的方法。我对叙事人知晓度加以限制是为了制造两种效果，一种是为了产生真实感，此外就是制造一种“读者比人物知道的更多”的假象。我总是希望呈现事物的一个局部，为读者提供更多的想象空间，就像海明威的“冰山原理”一样，我只呈现冰山的一角，希望读者去了解冰山的整个规模。
    赵振杰：我发现您在江南三部曲当中十分热衷于对梦境的刻画和描写，例如《人面桃花》中写秀米梦到在参加孙姑娘的葬礼时，孟婆婆发送的菊花到她这里刚好没有了；被杀害的花家舍匪首王观澄闯入秀米的梦中；《山河入梦》中被罢免的谭功达睡梦中感受到自己命运的急转直下等等。即便不是直接书写梦境，读者也能强烈地感受到您作品中的许多人物如同梦魇一般，像《人面桃花》中陆侃、小驴子，《山河入梦》中背卡宾枪的人、河边买凉茶的老妇人、骗钱的算命先生等等。这些人物都语焉不详，却又令人无法忘记，这是否代表着某种难以言说的话语禁忌？您刻画这些人物是出于什么考虑？
    格非：你有你自己对作品的理解，我不干涉。但是我的想法是这样的：不管是从叔本华表象意义上还是佛教“诸相非相”意义上讲，我们现实世界本不是一个颠簸不破的固体。生存经验告诉我们生活很大程度上是实虚相对的。如何穿透这个包围着我们的无坚不摧的实体(比方说权力关系，政治意识形态等等)，梦境是一种常用的手段，除此之外还有幻觉。中国人不太会从精神分析的角度去谈潜意识、幻觉等，而更多的会使用梦来把现实打透。写作本身往往就是对意义的找寻，而意义有时候存在于超越现实之后，为此我们需要一些相反的东西，即实有与幻觉之间的对应关系。我认为这对写作来说是必要的，它可以使作品产生某种空灵感。小说写作不应只在现实层面展开。《人面桃花》、《山河入梦》中使用大量的梦境与我受到中国传统文学，比方说《庄子》、《山海经》、《淮南子》的影响有关。这些奇幻的东西为我的小说写作提供了更多的维度。
    赵振杰：在叙事结构上我还发现三部曲与您早期的先锋小说、新历史主义小说有很大的家族相似性。您在文学随笔集《赛壬的歌声》当中曾经提出“深刻的重复”这一概念，在此您可以对这一观点做更详细地阐释吗？
    格非：“重复”是叙事上的一种基本策略。那种不包含技术探索的自我重复是一种惯性写作。这种重复我是厌恶的。我所着迷的“重复”源于我对生活自身的思考。我们对早年的经验会在生活的不同时间段产生不同的感受。比方说你在30岁回想童年记忆时会发现它是全新的，因为你对回忆的解释已经改变了，因此它会向你敞开新的意义。比方说《人面桃花》中老年的秀米再次回到花家舍时，面对同样的湖面却发现自己早年经历的遭遇都成为了笑谈，因此她才会有更多的余暇去俯视湖上的船队。《春尽江南》中也有许多这样的重复，比方说在被废弃的昭明太子读书台上男女主人公之间发生的种种事件，在此后小说文本中重复了五六次，但是每次重复都不一样。不同的人在不同的时间对于同样的事件感受都是不同的。也就是说，当每个细节在不断地重复过程中会呈现出完全不同的面貌。这种重复的叙事手法最早来自于司马迁的《史记》。
    赵振杰：我在阅读完您的江南三部曲之后，发现每部小说都有一个相对突出的叙事特点。先说第一部，《人面桃花》中存在着大量的叙事空缺，但我总觉得这些空缺与您先锋时期的文本实验和叙事历险有所差别，如中篇小说《雨季的感觉》直到故事的结尾，您才对那个外乡人的来历做出交代，从而实现对此前种种猜测的解构。而您的《人面桃花》似乎无意与读者为难，在设谜的同时很快就开始解谜；但有些谜团却自始至终都没有给出任何明确的解释，比如父亲出走的原因，发疯的理由，是否去到一个有目的的地方等等。您是如何看待《人面桃花》中叙事空缺的？
    格非：这种“空缺”包括两个层面，第一种是事实层面上的，这一层面上的空缺是可以补足的。作者即便不交代，读者也可以自己想象。还有一种空缺是因为它本身就是无解的。在现实生活中我们并不是对任何事情都是完全了解的。我们能看到的就是一个局部。这两种叙事空缺带来两个好处：一是作者可以决定在何时告知读者答案，从而实现与读者的潜层交流，比方说我把后事前提或者前事后置等等，这些都是作家的自由。此外还可以揭示出一个事实，即由于认识的局限性使得我们根本无法了解世间所有的奥秘。我觉得生活就是这样，即便我们尝试去了解，结果也是不了了之。我是在哲学层面上而不是在实践层面上使用这种空缺的，它代表着我对世界的看法。从哲学意义上讲，这个世界解释和不解释对于我都是等同的，而这种空缺恰恰出于我对事实的尊重。
    赵振杰：在《山河入梦》的叙事结构上则更突出的表现为一种重复式或者说回环式结构。似乎所有的人物或事件都在文本中出现两次或两次以上，比方说，谭功达生于监狱，又死于监狱；背卡宾枪的人两次在雨夜中出现；姚佩佩一心想要逃脱，却注定回到原点……这种结构是否渗透着您对命运的某种理解？可否将其视为鲁迅意义上的绝望体验以及对绝望的反抗？
    格非：背卡宾枪的人就是一种简单地重复，当然你也可以把他视为一种宿命，即姚佩佩命中注定要碰到这个人。而从谭功达和姚佩佩的最终结局来看，这的确是一种宿命。中国有句老话叫“瓦罐不离井边破，将军难免阵前亡”，这其实就是我们基本的生活经验，倒不是说我一定要把小说搞的神神怪怪的，而是要把生活中包含的宿命现象通过小说的形式表现出来。尤其是在人物命运出现巨大转折的时候，这种感受会更加强烈。
    赵振杰：《春尽江南》中最为鲜明的结构特征我将它总结为一种并置模式，我发现在您的文本中出现许多具有象征或寓言意味的奇特并置，如元庆的精神疗养院附近就是嘈杂的ktv练歌房；殡仪馆正前方就是一座现代化的妇婴保健医院；诗人谭端午是一个躲在地方志办公室中失败者、多余人，每天就是读《新五代史》，听古典乐；庞家玉作为一名获得过鹤浦市十佳法律工作者称号的律师却对自己的产权房被抢占束手无策，更具讽刺性的是，这起房产纠纷却是靠黑社会出面解决的。此外，您甚至在小说中专门拿出一段写道：“这个年代里，资本家在读马克思，黑社会老大感慨中国没有法律，吉士恨不得天下美女供我片刻赏乐。被酒色掏空的一个人，却在呼吁重建社会道德，滑稽不滑稽？”这与您有意打乱叙事时空顺序是否存在着某种内在联系？《春尽江南》的主体故事时间跨度仅有一年，而叙述所覆盖的时间却长达二十年，这种形式上的混乱感是要传达您的哪些思考？
    格非：你讲的并置这个概念特别好，我觉得这是目前为止总结得最好的。你今天说的很多话都是有道理的，说明你是一个合格的批评家。将来你写新小说能不能出道我不知道，但你做批评是有前途的。回到并置这个话题。我认为并置并不只是一个技巧，不是为了故意制造一种混乱。并置是我对社会现状的一种反思。我在《文学的邀约》里提到一个观点：我们通常认为作家采取的叙事方式只是一种单纯从技术层面使用的修辞策略，其实不然。文学史上每场修辞革命背后都有强大的社会现实推动力。作家发明一种修辞源于他只有使用这种修辞才能把现实中的某种真实的东西呈现出来。
    我们现代生活中的新的和旧的，丑陋的和美好的，觉得有尊严的和毫无尊严的，不都在一起吗？今天的社会恰恰是这样一个并置的社会。你说它有希望吗？它有，你说它没希望吧，它就绝望。你可能今天上午觉得有希望，到了下午就相反，因为所有两个东西都是并置的，它们都一块出现，让你来判断，这也是目前中国社会极其复杂的一个特质。作家要表现这种真实，就不得不采取这种并置的方法。从这个角度来讲，技法是服务于你要表达的东西的，也就是说你有了要表达的意念，那么就需要一种相应的方式来呈现这种效果。我用的方式就是把它们直接摆在一起，比如说殡仪馆和妇婴保健医院的并置，你肯定马上会感觉到生命的无意义。一个人可以直接从出生走向死亡，这之间的过程是压缩的。生活不给你提供任何喘息的机会，每天的经验就是机械地重复，生活一百年和生活一天都是一样的。并置模式就是要把这生活中的无聊、无意义呈现出来，倒不是着眼于事实本身。
    
    依次是《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》
    赵振杰：江南三部曲除了在结构上给我留下很深的印象外，其中的诗化意象也颇值得玩味和思考，如《人面桃花》中的瓦釜、金蝉、天井、凤凰冰花；《山河入梦》中界牌、上会、算数题、还有那片紫云英花地下的阴影；以及在三部曲当中多处出现的“监狱”意象：阁楼、湖心小岛、在101组织监控下的花家舍人民公社、《春尽江南》中的精神疗养院、地方志办公室、花家舍娱乐会所等等。不知您是如何看待文本当中的这些意象的？
    格非：我认为每个人都是被海水围困的小岛，孤立无援。其实个人的基本命运就是孤绝，没有办法挣脱，甚至语言都无法实现人与人之间真正的沟通和交往。这种孤绝哪怕是你最亲的人也无法帮你排解。可以说这是每个人的宿命。从这个意义上讲，所有的环境都可以变成自己的囚牢，你说它们都具有某种监狱的属性，我觉得是对的，但我在创作中是不自觉的。
    赵振杰：我可否将它理解为萨特意义上的“他人即地狱”呢？
    格非：不一样，萨特所论述的事实与我要讲的内容差不多，但是着眼点不同。我所要传达的并不是存在主义意义上的孤绝。萨特的“他人即地狱”是从存在与虚无的关系意义上来谈的，他强调“存在先于本质”，就是说先有存在，即坚硬的无意义的存在物，本质是对存在的概括。事实上世界上的万事万物并没有什么本质，本质是人类因无能和恐惧而为世界强加的意义。比如说父子关系本质是爱，但是你如果真正去思考父子关系，就会发现其中还包含着许多不能被爱完全消化的陌生的关系。这是萨特意义上的孤绝，跟我讲的不是一回事。
    赵振杰：我在《人面桃花》中读出了儒家的入世进取精神，道家的消极出世哲学，还有禅宗的去念挂空智慧，这与文本中反复出现的瓦釜和金蝉是否有联系？可否将其视为您对拯救与逍遥两难选择的一种体现？
    格非：坦率地讲，我并非有意识地要将儒道佛思想放到同一个文本空间中去考察。但是你说的我认为也没错。儒家、佛家、道家三教合一的思想在明代小说中就有大量的反映。不论是文学的作者，还是社会公众，佛道思想都是一种文化的无意识。
    赵振杰：在《山河入梦》中主人公谭功达终于走进自己心向往之的共产主义乌托邦社会，却发现其本质是一个高度集权的精神乐园牢，这是否出于您对知识分子历史责任的反思？
    格非：我的初衷是要将谭功达设置为一个没有被官僚体制同化的真性情的人。他身上有一股贾宝玉的呆气。正因为他对世界判断不清，没有那么世故，所以他很天真，充满了对美好世界的向往。然而当他走进郭从年的乌托邦社会时，发现梦想跟现实之间的距离。我借这样的人物无非要表达这样的看法，即世间的是非善恶都要以真实作为底座，如果没有真的话也就无所谓善恶。《红楼梦》中的贾政就是很好的例子，用传统的道德标尺来衡量，他当然是个善人，品行端正，不涉违法。这个人对自己有很高的道德要求，他既不像贾琏也不像贾赦，是一个典型的古代读书人的形象。可是到了曹雪芹笔下，他却变成了一个可笑的人物，一个作者否定和批判的人物。因为他不真，他身上有太多的刻板、迂腐和执念，内心充满了道德说教，而这种东西是作者所反感的。曹雪芹已经开始有意识地要用“真”作为一个纬度，介入传统是非善恶的判断。谭功达也是这样的，他所要实现的乌托邦蓝图带有某种游戏性，跟那些带有明确政治目的的实体乌托邦理念是完全不同的。我的想法是写出这两个乌托邦之间的差异。
    赵振杰：《春尽江南》中，面对市场拜物教和消费主义的腐蚀，元庆躲进精神疗养院，端午藏身地方志办公室，从某种意义上可否认为他们在有意选择一种自我流放，或者说为了拒绝消费文化、大众传媒等诸多意识形态的规训与惩罚，而选择一种逃避，一种自我囚禁。这种自囚可否视为依赛亚·伯林说言的消极自由？
    格非：你说得非常好，这两方面都有。前几年我和苏童一起去北京大学演讲时，有个学生问过这个问题：像谭端午这样一个懦弱、逃避的人在作品中究竟意味着什么？你刚才解释的很好，第一，他要跟这个社会保持一定距离，这是首要的。虽说他懒惰，但懒惰如果作为与功利性的对抗性力量，显然就是美德。在今天这个充满尔虞我诈，勾心斗角的社会里面，有一个人报以无所事事的态度，希望自己与这个世界保持一点距离，我觉得没什么不好。当然它也是一种逃避，一种对自己的放任，从根本上讲他是软弱的，没有前途的。在今天中国这样的社会里面，我所接触到的许多人都是采取这样的态度。这种态度跟伯林所说的消极自由有一定程度的联系，但我更多是受到小乘佛教的影响。比如小乘佛教中的“自了汉”，他们对自己的生命负责，度脱生死，他们没有那种普度众生，兼济天下的抱负。
    赵振杰：我可否将谭端午视为后现代社会中知识分子的代表，像加缪笔下的多余人、鲁迅笔下的魏连殳、郁达夫笔下的零余者等一系列人物形象一样。您是否在有意识地绘制当代中国知识分子精神图谱？
    格非：我觉得这些大师笔下的人物形象对我的创作都产生过影响，我小说里面很少提供那些相对理想化的人物，这可能会是我下一步要做的。到现在为止我基本上勾勒的是一些开始失去行动能力，对生活感到绝望，但却能够看透现实的人。通过他们我可以将现实生活中诸多复杂面呈现出来。
    赵振杰：作为三部曲收官之作的《春尽江南》是对当下社会现实生活的正面迎击，其中涉及到政治、经济、社会、法律、生态、文化、教育、道德、家庭、婚姻等方方面面的问题。为了凸显小说的当下性和现实性，作品中频繁出现了化妆品商标、超市名称、QQ留言、名烟名酒名车等等辨识度很高的时代符码。它们在呈现消费乌托邦时代人们欲望泛滥成灾和精神惨淡苍白的同时，也随之带来两个问题，一个是作家与时代的距离问题，另一个是小说文本真实与虚构的问题。您平时收看凤凰卫视的一档谈话节目《锵锵三人行》吗？其中有一期是围绕着余华的《兄弟》下部讨论了当代作家应当介入现实还是应当与时代、社会保持适当距离的问题。评论嘉宾许子东教授指出余华的《兄弟》语言不够节制。这似乎成为每个试图书写当下现实的作家共同面临的一个困境。我也看到一些评论说您的《春尽江南》在呈现当下现实荒诞性的同时也存在着过度渲染，刻意为文的痕迹，您对这样的批评作何回应？
    格非：这就涉及到我们应当如何看待小说当中的物质性的问题。当然我完全可以将上述东西删掉，这并不影响读者的阅读。我之所以把很多现实生活中时髦的物质性符号带入作品是为了增加小说具体可感的氛围，因为我写的是当代，当然会涉及到当下的一些器物。《红楼梦》里面就是这样啊，如果说《红楼梦》里面没有西洋镜，《红楼梦》的“真假对立”，对刘姥姥而言，如何呈现呢？所以我觉得这些器物非常重要。当然做得成不成功是另外一回事。
    介入现实的关键在于你能不能将现实中的种种关系真实地呈现出来，而不只是对现实作客观地描述。我本意不在化妆品，而在于主人公的情感状态。我们了解了主人公的情感状态也就了解了那个时代的症候，因为情感状态是对一个时代最好的反映。我增加文本的物质性，并不意味着要把这些物质作为展开故事的场所。
    至于说作家是不是应该与时代保持距离，我的答案是肯定的。一个作家必须与自己所处的时代保持距离，如果不能保持距离就会跟现实牵扯不清，然后就有可能将现实的种种假象当成真实来描绘。
    赵振杰：作家毕飞宇在接受某家媒体采访时也提出过与您早年在《赛壬的歌声》中所强调的“感觉的真实”相似的观点，他在创作之初曾固执而狂放地认为文学就是一种虚构和想象的艺术，对于“文学源于生活”这样的话嗤之以鼻，然而多年后自己开始认同这句话，并创作出像《推拿》这样充满生活质感的作品。距离先锋文学创作已经多年，您是否还坚持以前的观点？
    格非：我还是坚持以前的看法，因为我觉得生活本来就含有两部分，一个是实体的部分，从这个角度看，你的一切经验当然都来自于生活；但是另一个是心理感受部分，文学并不是仅仅记录生活就够了。我对文学的理解要宽泛的多，它不仅表达你的世界观，还有你的哲思以及你对记忆内容的感悟。我认为这个空间也是巨大的，作家需要拓展想象力去呈现它。因此我认为这两个方面是缺一不可的。好的作品往往是从这两个层面上来展现作家的才华，一个是对现实生活的可感度，另一个是对现实的超越性，即对存在意义上命运奥秘的把握和理解。
    赵振杰：我从您的江南三部曲中提取了三个关键词，它们分别是乌托邦、知识分子精神史和现代性。我的阅读经验告诉我这三个问题自身的复杂性和悖反属性形成了它们互为表里，相互连接的纽带。是否可以这样解释：乌托邦母题作为三部曲一以贯之的脉络结构构成了书写知识分子精神史和现代性问题的思想框架；知识分子是思考乌托邦问题和现代性问题的主体；而对现代性反思是您思考乌托邦问题和书写知识分子精神史最终要勘察的目的和旨趣。对于我的这种主观臆断您是否认同？
    格非：你这样解释我没有意见，我理解你要建立的逻辑结构。你可以通过这三者之间的关系建立你论文的大致框架，但是具体到论述过程中时仅仅有这样一些概念是不够的。张清华在我的小说中提取的关键词是革命、春梦，这是次一等级的概念，你的这些概念都特别大，我觉得你在进行论文具体写作的时候，还是要有一些次一级的概念，比方说张清华谈到春梦这个概念的时候我的心里就为之一亮，确实有这么一个意思在里面，所以我觉得你在具体操作的时候还需要有一些扎扎实实的概念来做支撑。不然的话，乌托邦、现代性、知识分子写作，什么作品不能谈。你谈我作品的依据不是特别充分，所以我建议你在这些一级的概念之下要建立二级或三级的概念来加以丰富，这样会好一点。
    赵振杰：我认为您在江南三部曲当中持续关注着中国现代性问题。尤其是在《人面桃花》当中，我发现陆侃的桃源迷梦与张季元的革命乌托邦幻想存在着质的区别：陆侃是一个典型的中国传统士大夫式的人物，他永远是面朝过去背靠未来的站位；而张季元则恰恰相反，他是面向未来背对过去的站姿，代表着一种革新力量。这两种不同的姿态就决定了他们不同的时间观，一种是循环论式的宇宙观，另一种是线性生命进化观。您是否认同我的看法？
    格非：这种分析是有道理的。《人面桃花》中的确存在着多副现代性面孔。陆侃代表着中国传统士大夫对于乌托邦的理解，但是张季元则是把现代性进一步狭窄化了，他的这种扭曲式、简单化的乌托邦理念只不过是中国现代性理想中一个极个别的特例，这跟他的无政府主义以及对革命的极端式理解不无关系。
    赵振杰：那么张季元这个人的名字是否隐喻着他身上寄托着开创新纪元的希望？
    格非：不一定，我本没有这样的考虑。张季元这个人物的设置更多是出于我个人的喜好，我所要呈现的并不是像孙中山、毛泽东这样的人物，而是要写出一个涉世未深的读书人对现代性的狭窄化理解。张季元身上毫无疑问有开创新纪元的冲动，但我并无意通过这个名字来赋予他开创新纪元的意义。
    赵振杰：早在上世纪80年代洪子诚的《中国当代文学史》就将您的小说定义为“知识分子写作”，而时隔多年以后，张清华教授对您的江南三部曲的也给出相似的评价，称您的写作是一种“真正的知识分子写作”，并指出您笔下的人物都渗透着一股“泛哈姆雷特性格”，您觉得是这样吗？
    格非：张清华是我的多年好友，他的这种看法我个人很尊重，但是说老实话，我并不喜欢被定义为知识分子写作。年轻的时候我可能还比较洋洋得意，但是现在我对知识分子的反省多于对这一称号的体认。
    赵振杰：您之所以如此执迷于对乌托邦/反乌托邦母题的思考，是否与您学院派知识分子的身份和性格特质有关？
    格非：嗯……怎么说呢，可能有关系吧，我毕竟多年受大学教育的熏陶。但这个问题如果你问我爱人的话，她或许会给你一个相当吃惊的答案。她认为我的身上存有许多农民的特质，说老实话，我从未对自己的农民身份产生任何羞耻感。这种特质对我来说可能更加重要，因为我出身于一个江南的村庄，而且父母都是农民。从这个角度上来讲，我对知识分子这个角色既迷恋又排斥，所以我不可能采取一个纯粹知识分子立场去思考问题，我也从来都不敢对自己有这样的期许。
    赵振杰：您对知识分子既迷恋又排斥的矛盾心态与您的江南三部曲中呈现出鲜明的乌托邦渴望和乌托邦恐惧的纠结态度是否有直接关系？我发现在您的乌托邦叙事中弥漫着反乌托邦因子，如《山河入梦》中有对共产主义的美好憧憬，也有101组织监控下的“美丽新世界”；《春尽江南》中有娱乐至死时代欲望旗帜的飘扬，也有精神荒岛中灵魂孤独的守望。在乌托邦/反乌托邦修辞幻象背后渗透着您对现代人生存处境以及中国百年来现代化状况的勘探与反思。其乌托邦话语呈现鲜明的“二律背反”性，如《人面桃花》中启蒙话语、革命话语与欲望表达的相互缠绕，揭示出历史叙述的不确定性；《山河入梦》中对集权与民主的诗性思考，以及对“现代化”与“现代性”重新勘定；《春尽江南》里主人公对物欲泛滥的社会现实的强烈不适感，和对浪漫乌托邦理想的祭奠与缅怀所传达出的批判精神和人文情怀。这种充满了“乌托邦渴望与乌托邦恐惧”的矛盾情感是否源自于您作为80年代知识分子身上固有的理想主义情怀、浪漫主义特质与您对集权主义高度的敏感与警觉之间所形成的内在张力有关？
    格非：对，是的。知识分子最大的毛病就是容易酸，并且很容易沦落到小资的立场，比较天真幼稚，思维简单化。所以我反复强调农民身上有许多优秀的品质。农民可能很肤浅和固执，但从来不酸，不太会装模作样。他们不会给一个事物包上玫瑰的色彩。我对乌托邦理想有深深地向往，同时也对这个世界的伪饰保持提防，当然也包括文本中呈现的对集权体制的批判。
    赵振杰：大家所熟悉的是您作家和大学教授的身份，而圈内人都知道您同样还是一名优秀的诗人，张清华教授称您为“诗人文学家”，您在《春尽江南》中也创作了许多诗作，那么您更加认同哪个称谓？
    格非：诗人这个身份我首先要排除，毫无疑问我身上不具备诗人的特质。我见过真正的诗人，也非常尊重这些人。真正的诗人是那种怀有赤子之心，对世间伪善嫉恶如仇的一群人。有时候我在诗人面前感到自惭形秽。我是一个小说家，小说家同样需要具备这样的一些品质，但也需要对人情世故有深刻地体察。《春尽江南》里面涉及到一些诗歌，当然我也尝试着创作了一些诗歌，但是并不表明我是诗人。我在大学阶段也写过诗，但是极少极少完全可以忽略不计，而且没有发表过任何诗作，所以诗人的身份我是根本不敢当的。
    对我来说真正的创作就是一个爱好。我反对现代文学中的功利化倾向，比方说作家跟出版社联系过分紧密，把作品当做商品对待等等。我认为真正好的作家都应该有一种“业余的精神”。我不是标榜自己，我真得从来都是如此，把自己的本职工作放在第一位，当好一名老师，同时在闲暇时间去创作。然而，如果让我来选择是搞文学创作还是做文学评论或是做学术研究的话，我更愿意搞创作，因为小说写作更难也更刺激。它所依据的就是你的基本经验，你要让它呈现出完全不同的面貌来，这对于我来说是非常大的冒险。好的学术研究当然也很难，但它毕竟有所依凭。一个人只要不特别傻不特别懒我觉得都可以做好学术，不傻说明你能够看到问题所在，不懒说明你能够好好的做文献做资料。你花的时间长一点，总能做出点成绩来，只不过是贡献大小而已，但是做文学则不一定，哪怕你是一个训练有素的作家，也完全有可能失败，因为对于好作家来说文学永远是一个变数。搞创作真的是殚精竭虑，甘苦自知。
    
    《褐色鸟群》，格非著，北京师范大学出版社1989年2月出版，研究中国“先锋文学”不能绕过的著作
    赵振杰：您曾在博士论文《废名的意义》中谈到废名对中国小说叙事与语言上做出的贡献。北师大张柠教授在河北师范大学的一次讲座中也提到废名是一个没有得到文学史足够重视的作家。但是他与您观照的角度不太相同。张教授认为废名是中国现代作家里面最会写爱情的作家，也是最有智慧的作家之一。《莫须有先生坐飞机以后》可以说是一部融合了儒释道哲学智慧的文学作品。您的江南三部曲是否受到废名小说的影响？
    格非：早年我认为废名的小说确实很迷人，他笔下的爱情都是尚未展开一个机缘，一种刹那间的感觉，而这种感觉融入了很多佛教的东西。然而今天再来讨论废名小说的话，我认为也是有局限性的。他小说的局限恰恰就在于其优势。虽说他的小说注重感觉，圆融和谐，但是缺乏现实生活的质感。这跟他自我封闭，不善于展示生活经验有关。他是一个非常独特的作家，为中国现代小说在叙事方法上提供了许多新的东西，但他的意义还是超越不了鲁迅。鲁迅不仅在文体上做出了革新，而且直接扎到中国思想界的最深处，这是废名所不能企及的。从这个角度上讲，我对废名的看法还是有所变化的。
    赵振杰：还有一个问题是关于乡村文学与城市文学的，张柠教授指出中国目前正处于一个不断同质化的时代，乡村在逐渐没落，城市在不断崛起。然而，中国城市很发达，但城市文化却很不发达，这就是为什么中国当代作家只能书写乡村的一个重要原因。而您也曾多次谈到乡土与城市的关系，您说现代农村的价值系统与城市完全趋同，甚至比城市还要单一，农民也只剩下对金钱和欲望的攫取，因此对于金钱在中国社会的反思还远不够。您在《春尽江南》中将“钱”这个字单独成段，并标黑加粗是否也是要传达这样的思考？
    格非：有关乡村和城市关系的话题我已经发表了很多看法，当然也都是记者采访，自己没有专门写过文章，我也可以再跟你谈谈这个问题。首先我们考虑乡村存不存在不应从地理区划上来判断，而应当思考乡村还能不能为我们提供新的不同于城市的价值系统，从这个意义上讲，我认为目前中国的乡村社会从整体上来看已经结束了，因此今天再去做乡土文学是没有出路的，如果有谁还去描写乡村如何的民风淳朴，那么人们就会觉得他是在胡扯。当然你可以说在西藏、甘肃的某个地方还保留着不同的价值系统，这当然是可能的，但是你不能用这样一个小的例子掩盖中国城市化大趋势。城市在吞噬一切，城市的伦理开始向农村渗透，所以今天作家的当务之急是学会了解城市，因为将来中国百分之八十的人都要生活在城市里面。当然如果把乡村做历史化的处理是可以的，但是需要作家对现实真实性有敏锐地把握，比如说贾樟柯表现城乡结合部的电影就令我非常会心，因为这是有新意的。今天如果你还把乡村还描写成田园牧歌那样，我觉得就太荒谬了。
    赵振杰：我知道您对西方的艺术电影非常有研究，尤其是对英玛·伯格曼的电影情有独钟，我将电影《野草莓》和您的《人面桃花》进行比较后发现了一个有趣的地方：在《人面桃花》的结尾处秀米通过瓦釜中的凤凰冰花看到了父亲的背影，而电影《野草莓》结尾也有一个类似的镜头，即老教授在睡梦中看到父亲在河边垂钓时的场景。这是否意味着您的小说受到了英玛·伯格曼电影的影响？
    格非：是的，我对英玛·伯格曼的电影非常感兴趣。他的电影立足于对现实批判，写出了人的异化与绝望，但是伯格曼电影中始终保有一个“回到童年记忆中的家乡”这么一个温暖的意象。这种温情只存在于记忆的瞬间，似乎没什么力量，但是它却可以给人的内心带来一丝安慰。
    
    英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918.7－2007.7），瑞典电影、电视剧、戏剧导演,他的电影作品《野草莓》在中国广为熟知。
    赵振杰：我曾在网上检索与您相关的视频，发现您与韩少功先生去武汉大学讲学的新闻被放置在了娱乐版块进行报道，不知您对此作何感想？
    格非：今天作家的新闻都发在娱乐版，这是韩少功讲的，作家被视为娱乐的一部分。从中也可以看到我们的文化是怎么把作家进行归类的，这当然也是一个非常可怕的现象：文学本身携带的那些质素深邃的东西都被简化了。在全世界范围内所有的文化生产和再生产都是被娱乐化、消费化的。社会往往从作品的销量来衡估作家的价值，这个你没有办法，整个社会的运作逻辑就是如此，任何一个书商考虑的首先是码洋。过去我对此非常排斥，非常绝望，但今天我觉得它也包含某些积极方面的因素，对我也是一种“保护”。如果娱乐至死是一场台风，那么，我就可以在“风眼”中工作。我能够更加平静更加专心地从事自己的工作，所以娱乐就娱乐吧，我不在乎。
    赵振杰：您在《春尽江南》当中还专门借端午之口谈到中国知识分子、大学教授们的思想现状问题，揭示他们的虚伪、丑陋、道貌岸然、不学无术的一面。甚至在文本中直接讲到“吉士往往早上是个唯西方论者，中午就变成了一个有所保留的新左派，到晚上就变成了死心塌地的毛党。如果喝点酒，他也会以一个严苛的道德主义者的面目示人。”您对当前中国的知识分子生存景观如何评价？
    格非：吉士一天三变固然构成一种反讽，但是某种意义上也是当前我们思想界的一个事实。中国复杂的社会现实使得知识界难以应对。说老实话，这也不能完全怪罪于知识界，因为知识分子的权重已经显著降低了。在现代社会中占主导地位的不是知识分子，是政客、银行家和娱乐明星。知识分子只是一些坐在飞机的尾部，抽着烟赶到各地去开学术会议的人，感觉上似乎很重要，实际上对于社会的现状已经无能为力了。这样就使得他们在面对中国当下社会问题时，态度变得极其暧昧和矛盾。有些人想去做“国师”，谋求政治地位，有些人则会跟市场结盟，一面批判社会，一面大赚其钱。当然还有许多知识分子保持着自己内心的真实性，《春尽江南》中没有正面描写这些人，是因为当时我想把它写成一部“哀世之书”。
    赵振杰：有人将中国知识分子划分为公共知识分子、专家治国型知识分子、新自由主义知识分子、新左派知识分子等等，您是否认同这种归类？您更倾向于哪种类型的知识分子？
    格非：我不太认同，我觉得这种左右之争、保守主义和激进主义之争，以及你说描述的有关中国知识分子的划分都只不过是为了论述的时候方便而已。从中国的现实来看，知识界之所以对于现状应对无力，一个很重要的原因就是我们对知识分子划分过细，往往把一些人简单地归为某一个派别。其实我认识的很多知识分子都具有多种面相，比如涉及到古今之争，他可能是一个保守主义者；涉及到经济问题时他可能是一个社会主义者；涉及到政治问题时，他又是一个绝对的自由主义者。这些身份他都居于一体，你很难简单把他视为哪一个派别的。所以你问我是哪一派的，我也不好回答。我认为中国的知识界正处于一个过渡的阶段，双方各执一端，互相攻击对方，故意忽视对方有道理的见解。但这种现状迟早是会过去的。
    赵振杰：知识分子应该具有多副面孔吗？
    格非：在今天的现实之下，知识分子本身就应该具有宽广的视野。所谓的传统知识分子应该是上帝与公众之间的代言人，如果我没有记错的话，这是赛义德讲的。苏格拉底和孔子这样的人就是传统意义上的知识分子典型。但今天，知识分子所面对的现实和文化语境要复杂得多。我认为理想的知识分子应该面对现实问题发声，他们应该非常锐利，甚至更多地参与到现实中来，但同时也能够考虑到问题的复杂性。
    赵振杰：以莫言获奖为例，许多90后的网友似乎对莫言的小说并不买账，他们认为莫言所书写的文革记忆并不能代表中国当前的本土经验，相比之下他们似乎更认同村上春树的小说。对此您是怎样看待的？
    格非：不同时代有不同的文学，中国年轻读者群出现了这种审美变化是很正常的，对此我认为要充分尊重。他们的生活环境已经完全被改变了，不再有莫言当年所经历的贫穷、饥饿、政治高压等生存体验。这些独生子女从小受娱乐文化的影响，自然会更加认同村上春树，我觉得是可以理解的。但是我也并不完全认同他们的看法。村上春树固然是一个优秀的小说家，无论从技法是情感基调上确有可观之处。但是村上的小说有某种先天不足，最大的问题是“去历史化”。我认为一个好的读者不能抱有这样的偏见，不能说我只读村上春树，前面的《红楼梦》就都不要读了，这就就像是说我们听了周杰伦，就不能去听贝多芬是一样的荒谬。年轻一代在审美趣味上呈现多元性特征我认为是正常的，但同时我也希望他们能够使自己的历史感更加的厚重、丰富。
    
    莫言（左）与村上春树（右），两位作家都在中国拥有众多读者。莫言在2012年获得诺贝尔文学奖，而村上屡次入围却屡次无缘，被称为诺贝尔“最悲壮的入围者”
    赵振杰：《人面桃花》《山河入梦》可以说是您对宏阔历史中个体生命的观照，其中不难发现令人熟悉的语言迷宫、叙事圈套，以及您对时间、存在、记忆、遗忘、拯救、逍遥等一系列问题的形而上思考。但明眼人都可以看出您在江南三部曲中已经不再执迷于小说的形式实验和叙事历险，而是在有意识地回归故事、回归人物。我还注意到您对本雅明的《讲故事的人》十分感兴趣，并在不同场合多次提及这篇文章。您说过中国当代作家在经过了长期的“怎么写”的训练之后，有必要重新重视“写什么”的问题。那么距离先锋文学多年之后，您对历史的认识是否发生新的变化？是什么促使您开始重新关注故事和人物？这与您转向传统古典文学研究有无直接关联？
    格非：我年轻的时候受到一点现代主义的影响。现在觉得应该采取更平和的心态去看待现代主义。现代主义存在了如此长的时间，提供给我们那么多的范式和方法，也出现了许多不朽之作，其贡献是不可能抹杀的，但是我也不认同我们就一定要始终处在20世纪40、50年代那样一个现代主义狂飙突进的时期。我认为应该重新思考先锋和传统，面对不同的语言，不同的文明或不同的他者，在一个全新的意义上形成文本叙事策略。
    赵振杰：说到传统的问题，我想再多问一句，您对T·S艾略特的《传统与个人才能》作何评价？
    格非：我认为这篇文章是新批评时期必然的产物，具有一定启发性但也有历史局限性。艾略特意义上的传统是一个僵死的传统，它是一个先验性的结构。至于什么是传统，谁来定义传统，哪些作品有资格进入传统等一系列问题他是无从回答的。我同意个人最终将会成为传统的看法，但我不认为可以将个人简单地放置到传统中去。个人总是要通过新的创作来跟传统形成呼应，也许你的全新创造会在若干年后跟传统构成了某种关系，比方说批判性关系或者互补性关系等等，传统也将因这些关系而产生新的变化。卡夫卡就是在继承霍桑的文学传统的基础上改变了这一传统。他跟霍桑完全不同，但却对霍桑的回应。相反，什么样的写作是跟传统没有关系的呢？模仿，那是一点关系都没有。我对艾略特观点的反对恰恰是在这一点上。
    赵振杰：我还想向您请教一个关于文学作品与时代关系的问题。我们都说像《红楼梦》这样优秀的文学作品其魅力将是永恒的。然而您也发出过这样的感慨：如果李洱先生的《花腔》能在先锋文学的高潮期出现，文学史将会给予更多的关注。这是否意味着文学的确又是具有鲜明时代性的？
    格非：当然，《花腔》的重要性就在于对文本的探索和对历史的质疑，但是先锋实验的风尚已经过去了，它的出现稍稍晚了一点，没有处在那个风头浪尖上，不然的话《花腔》很可能会成为一个代表性的作品。我说他晚了一点要强调的是整个社会开始发生转型，李洱所要讨论的问题已经不再特别重要，但是《花腔》到现在还有人读，说明它并不仅仅局限于那个年代。一部作品能否成为经典是很难预测的。今天能够引起轰动的作品，很可能多年后就销声匿迹了，而一些名不见经传的作家也可能被重新挖掘出来。这涉及到作家被经典化的过程，很诡异的。
    赵振杰：余华曾说过小说的荒诞源自生活的荒诞，再没有比现实生活更荒诞的了。然而我的疑问是：既然如此，那我们看生活就行了，还有必要去看小说吗？小说只呈现生活的荒诞就足够了吗？小说家是否有义务在揭示社会阴暗面的同时传递救赎的可能性？
    格非：我同意你的观点，如果小说中的荒诞跟生活是一回事，当然还不如去看生活好了，因为生活中已经出现了许多光怪陆离的足以让我们感到荒诞的事件，小说仅仅模仿现实就没有任何的震撼力。关键不在于荒诞不荒诞，我的概念是小说要陌生化。小说归根结底是一种语言的艺术，如果没有陌生化这个中介，文学作品是没有冲击力的。当然我说的陌生化与俄国形式主义所倡导的陌生化并不完全一样。语法的修辞化是一种陌生化，修辞的语法化也是一种陌生化。所以好的文学作品一定是陌生的，哪怕你觉得它再亲切再熟悉，也是陌生的。
    赵振杰：陌生化的背后要传达的是生活的真实性。
    格非：陌生化是文学的根本属性，只不过文学作品中的许多陌生化现象我们已经习以为常了，比方说卡夫卡笔下的格里高利一早起来发现自己变成了一只大甲虫，今天读来已不再感到震惊，因为我们已经习惯了，所以小说必须不断地陌生化，不断地寻找陌生化的方法。如果是通过陌生化的方式来表现现实的荒诞的话，我就赞同余华的观点，但是如果仅仅像镜子一样呈现现实的荒诞，那么文学还真没什么用了。
    
    赵振杰
    赵振杰，80后，毕业于河北师范大学文学院，从事中国当代作家作品研究和评论。曾获《人民文学》“近作短评”金奖。