 王安忆的长篇小说《一把刀，千个字》，刊载于2020年第5期《收获》。在2020收获文学榜评选中，获得长篇榜首。 评委张新颖给出的上榜理由是：“如果我们只是把《一把刀，千个字》看成王安忆得心应手、技艺纯熟的又一部力作，就有可能忽视这部长篇所要挑战的巨大困难：它是小说叙述的困难，也是今天这个时代言说和表达的困难。小说从纽约法拉盛海量匿名存在的一个扬州菜厨师起笔，追溯他从童年到中年的历程，时间推移，时代改变，地理空间一迁再迁，但无论何时何地，都无法消除生命中的一个黑洞：它是虚空，却无处不在。它是上一个时代的后遗症，英雄母亲决绝地飞蛾扑火，但代价绝不止于个人的牺牲——没有母亲的下一代，要用几乎全部的人生与这个后遗症的幽灵周旋、闪躲、抵抗、搏斗。王安忆真诚而锐利地来叩问、思考、辨证、描述，在革命、理想、信仰与油盐酱醋、请客吃饭、人间烟火的张力中推进叙述，一个字一个字地写出历史、时代、个人的难以化解的纠结和持久的创伤，由此成就的这部作品，不仅再次证明她创造力的历久弥新，也向虚浮嘈杂的现实提示文学铭刻的庄重和深沉。” 王安忆与《收获》的亲密关系持续了四十年，仅仅就长篇来说，我就编过《富萍》《启蒙时代》《天香》《匿名》等等，也做过一些对谈。四十年前，与王安忆一同进入文坛的人很多，但到今天还拥有她这样充沛的思想力和表达力，并不重复自己，不断拓宽文学呈现的人，我个人感觉，其实不多。也就如评论家张新颖说的，王安忆的创作历程是一条斜行线，总在不停地变化着斜率往上走。它会走到多高？我们无从推测。而原因，就在于王安忆一直在“学习”。 于是，在编完这部《一把刀，千个字》之后，我和王安忆就文本进行了对谈。 1 题目 钟红明：多年前，在和您谈到长篇《启蒙时代》的时候，您说，《启蒙时代》的题目是中途出现的，一旦出现，大局已定，“题目其实指示着彼岸，当彼岸太远或者太渺茫的时候，需要有一个引渡，经过曲折的道路，它终会浮现在天际线处。”不知道这部长篇被命名为《一把刀，千个字》有一个怎样的过程？当我最初看见“一把刀”与“千个字”并置在一起的时候，却以为袁枚这“月映竹成千个字”，不止是指个园的竹子，像用文字铺陈的图卷。 王安忆：这题目确实是在动笔之前决定的，它起到圈地的作用，在一片模糊中划下了边界。字面上看，“一把刀”是指扬州三把刀中的一把，菜刀；“千个字”则来自个园，“月映竹成千个字”，替这位淮扬大厨绘一幅背景。倘若揭去现成的图像，携带一点“私货”，且是另一幅，那就是一刀剁下，四溅起来的不是火花，而是“字”。我曾经设计，故事到末尾，让主人公有一番倾述，竹筒倒豆子一般，问题是倒给哪一个？或者是旧金山唐人街的台山老板，最初收留他的那位，或者大西洋城的倩西，总之，这个人不在至亲和夙怨，应在陌路，疏阔的人世里，他说他的，他听他的，说和听的完全可能不是一回事。切肤的痛楚，一旦付诸语言，立马远开十万八千里。可是，再回旧金山仿佛理由不足，我又不愿意旁生枝节，多出赘笔；去倩西处算是顺道，临到跟前却王顾左右而言他。结果，终了，是向着钢厂旧址上的行车轨道，虚空茫然中的招娣，溅出一泓热泪。 2 契机 钟红明：小说从纽约法拉盛写起，我以为契机与您2016年曾在纽约访学相关，看了自序，才知念头起于1970年代末您在《儿童时代》做夏令营采访时的见闻。小说里夏令营的部分，陈诚的母亲忽然成为媒体报道的英雄，他因此参加了夏令营去到北京，诸多感受，直接影响了他的人生选择，给我印象深刻。于是我想，一部作品的写作契机也许埋得很早，最后框架成型的因素却是多种。 王安忆：一切都还是从人物出发，重要的是要为人物找环境，就像《匿名》里的失忆者，放他到哪里。这地方找不到，人物就活动不起来，一直蛰伏在胚胎状态，找到地方，好像种子着床，自然就生长起来。“伤痕”中人，早已变了物种，我又不善穿越，总是意在常态。法拉盛打开一个新维度，依然是你我他，又不是你我他，仿佛时间滞留，其实是相对论的概念，要回到时间起源，混沌世界，就让他到那里去吧，疗伤也罢，了断也罢，破了结痂再从头也是个出路，就看他造化了，总之一句话，活下去。活着活着，事情来了，前史后事，一股脑儿扑面而上，因法拉盛不是世外，而是个大红尘，世内的世内，这正是小说的世道，于是，一拍案，就是它了！ 3 名字 钟红明：小说里主要人物的名字可谓极简，有时只是人物关系：他、弟弟，兔子，陈诚；姐姐，鸽子；他的父亲参加革命后改名杨帆，到哈尔滨读大学并且定居，扬州爷爷一脉的姓氏就此被放弃了，父亲甚至不再习惯故乡江南……这是有意的“匿名”化吗？ 王安忆：可能是向来的习惯。给人物起名我是相当谨慎的，因读小说常常被繁多的人名搞糊涂，所以更提醒了自己。我是这样设计的，能不用名字就不用名字，比如“三恋”，比如《酒徒》，最近的是《匿名》，这是第一步；其次，能用别称的就用别称，比如《荒山之恋》里的“金谷巷女孩”，《米尼》里的“平头”，《酒徒》里的那个“小什么”，《长恨歌》的康明逊虽是大名，但叫得多的是“毛毛娘舅”；第三，或者，用乳名，《妙妙》的“妙妙”，《天香》里的“小绸““戥子”，《我爱比尔》的“阿三”，我觉得乳名最有生气，因是爸爸妈妈叫的，里面有血脉和养育；最后，实在混不过去了，只能用大名，有一些是有意图的，比如“杨帆”就是，看得出时代，《富萍》的“富萍”，有地域的气息，江北那一带的女孩就取这样的名字，有一点乡艳，《长恨歌》里的王琦瑶则是城市之光底下市井人家的碧玉，另有一些则是最无意蕴最普遍，大街上一喊无数人回头，比如“师师”的原名“师蓓蒂”，我们小学就有个“蓓蒂”，《长恨歌》的蒋丽莉，认识的人里也有。那厨子我真想不出像他的名字，不是形象不明，而是觉得他一定有个好名字，只是不得知。文学有时候也像科学，重在发现。于是，只得混叫了。 4 身份 钟红明：一般小说，探讨身份问题，是寻找父系母系，家族几代史，确认血脉与勾连。而对于陈诚，对于法拉盛众多的人，却是主动割断、抛弃了既往，他们重生的愿望能够实现吗？在“自序”里您使用了一个词——海量的匿名——您曾说过，您的小说并不超出自身的经验和时代。海量的匿名，是否您所见？“隐匿”又是否小说动机的一部分？ 王安忆：法拉盛的“隐匿”，不是形而上的，就是“形”。我第一次去那里，便被吸引住了，身前身后的人脸，都有故事，有的找得到范本，比如林语堂的“唐人街”，比如白先勇的“谪仙记”；比如聂华苓“桑青与桃红”；七十年代保钓运动，中美建交，中国大陆改革开放。还有找不到范本，原始性的，单是看那写字楼电梯间里的招牌，不知道有多少故事的头尾：律所，牙科，相术，婚姻介绍，移民咨询，房屋中介，货币兑换。至于门面后的隐情，完全摸不着头脑了。哈金写过法拉盛，如他一贯所作，用的是英文，但似乎是第一次，自己翻译成中文，国内应该有发行，从法拉盛图书馆借出看了，觉得有意思，单不过冰山一角，还有得写呢！ 5 地理 钟红明：在小说的世界里，一切精神的探究，必定需要现实世界的落实。许多作家的写作有地理标签。《一把刀，千个字》开端，纽约法拉盛有许多旧时代的人，每个人有一段故事，大多发生于上世纪中叶，鼎革之际。人们一出七号线站台，各种中国方言爆炸开来，一个热气腾腾的汉语小世界。你多次写到列车上的人望着纵横交错的街区，而陈诚走在夜色笼罩下寂静的街道上，又望着隆隆驶过的七号线上的小窗子，让我想起那句著名的诗。现实中你对法拉盛的印象是什么？ 王安忆：这大约是全世界最大和最晚近的华埠了吧。几乎所有地方的唐人街，都有旧朝的气息，还有南亚的气息，和华人出洋的历史地缘有关，总是染着戚容。住纽约的日子，度过一个中国年，除夕，经过曼哈顿的唐人街，暮色中人们围着鲜花铺子挑选，零下的气温里，人和花都是瑟缩的，乡愁也是瑟缩，不由心生惆怅。荷兰阿姆斯特丹的华人社会最有势力，据说引领欧洲的侨界，形制上却是散漫的，间插在街市里，却有中文的地名和路牌，标示着早期移民的足迹。马来西亚有一首华语歌，其中两句是“海水到处有华人，华人到处有花踪”。法拉盛却是另一番气象，更像中国内陆的二三线城市，粗犷，豪迈，轩朗，大开大阖，新的世界，新的人类。 小说中的淮扬厨师就是在那里找到的原型，我问他各菜系的特色，他真是那么回答的，任何菜系做到最高级便无差别。多年前，我曾提出写作的四不原则，其中有一项，不要风格化，此时方才有了根据。当然，他是在常情常理中长大，一看就是没吃过苦的人，选中他半是为淮扬厨子这行当，亦可算行当中得道的人，即是另一半。小说的本职是渡人，非有慧根不成。 6 时空架构 钟红明：对个人来说，时间具有不同的属性和意义，因为背后的记忆不同。这部小说并不采用线性时间叙事，而是从陈诚的人生中段、现在进行时态开始切入，身为淮扬菜名厨的他，居住在纽约法拉盛，同时承接私人定制的宴席，而他的记忆，从7岁时上海虹口的弄堂开始。江南的扬州、高邮……不断交织，承接，轮转，纠缠，而下半部分量陡然加重，转向“他从哪里来”，从头讲述他之前被遮蔽的身世，遽然降临的风暴……多年后，辗转迁徙，他和家人仍然饱受那黑洞般的存在折磨，父亲和姐姐剑拔弩张……文本上由此形成了多声部的、复调的叙事，这样的叙述架构，出于怎样的考量？控制的困难又在哪里？ 王安忆：这样的结构还是从叙事的效率出发，倘若按人物的编年，自然时间的进程，一是需要漫长的篇幅，二是需要更多的细节，会淹没我以为重要的步骤。写实主义的麻烦就在于无法忽略过程，所以，也是对我自己的一个挑战。我将法拉盛作为叙事的基本时间点，中文没有时态，这个时间点难免是模糊的，所以，内部一定要有个紧张度，否则会涣散掉。这个紧张度就是“母亲”缺位的占位，也正是整个表述的核心，我希望它能够重要到无论辐射半径有多么远，都不至于脱靶。这样企图的困难主要在上半部，貌似散漫，实际箭在弦上，刻不容缓，写得也比较吃力，一步三回头。到了下半部，时间回到事件的起点，也就是过去时的开端，多少轻松下来，就像交响乐里一个发展部，相对独立，又时时刻刻回应主题，将先前的铺陈调动起来，加入进来，节奏属“如歌的行板”，恰是我擅长的，写到这里逐渐有了信心。 7 功课 钟红明：小说里写到淮扬菜成为一大菜系的条件：地理位置决定的，大运河贯通之后，淮扬地方出产丰富，富庶又利于消费……毕竟是写一位专业厨师，是否也需要“做功课”？ 王安忆：这方面的功课做得不好，后来美食家沈嘉禄做了许多批点，在人民文学出版社的单行本上，我会纠正和变通处理。职业作家没有行业的经验是一大损失，难免临时抱佛脚，但等功课做好了，恐怕写作的欲望又过去了，所以，只能仓促上阵。许多职业作家到最后常是以写作本身当小说的题材，其实是无奈之举，损失了小说世俗的趣味。行业到精深处就是艺术，器物里面藏着多少故事，而写作者可说是一切行业的门外汉，自己的职业似乎又不能称作行业。我最喜欢听手艺人说话，有一次我送家里一具红木橱去修，木匠行老板一看就说是民国的东西，问从哪里看出，回答榫头，接着告诉各种嵌榫的方法形制，可惜没有基础，完全不能得门而入。从技艺又派生出行规，有些地方，比如绍兴，木匠业内视做棺材为吉祥，做床则是折寿，所以做床理论上是不受报酬，主家封一个大红包。这都涉及人类学范畴了。 8 淮扬菜 钟红明：“记忆不在大脑，在舌头。”（小说语）人说上海菜是“浓油赤酱”，而小说里写道：那原本是下苦力的人吃的。写到陈诚为旧人物办席的讲究，尤其在美国遍寻不得的“软兜”，美国水土培育上海蔬菜却不免“橘生淮为枳”，日本长野，织绣一般的稻子，农民端着漆碗喝麦茶，他就明白这稻米为什么种得好，因为惜物的心！我读得饶有趣味。沈嘉禄读了你的小说后说：“一开始我与不少朋友一样以为这是继《天香》《考工记》后又一部从‘非遗’切口进入故事的小说，但实际上这部新作中涉及的淮扬菜仅仅是一个引子，甚至仅仅是一个技术性符号。”您设定是一位淮扬菜厨师，和您个人经验是否相关？ 王安忆：所以选择淮扬菜更是因为淮扬的地方，又和个人经验有关联。我也很喜欢川菜，去过两次成都，街上有“龙抄手”“赖汤圆”，就像方才说的做床的木匠，床上要挂一块雕花的名牌，就像作品的署名。走在川地，农家黑洞洞的灶屋里，锅却擦得锃亮，透露出烹饪的决心，可惜没有渊源，作不成文章。从小带我长大的保姆是扬州人，她创造了我们家的食风，曾经在《富萍》里写过。淮扬一带地方，金秋十月，租车从宝应去高邮，车沿运河走，一边是稻田，一边是杨柳，那一番风情真是撩人。车到中途，忽然停下，因有高邮的车对面过来，两辆车互换乘客，各自掉头，省一半汽油，白赚一半车资，多么聪明有趣！菜系后面是生活的场景，否则就成食谱了。让舅公带了小孩子穿村走乡办宴，是我得意的一笔，于我来说，也只有这地方可以走起来，又可学得厨，又可见得“礼”。从寒带东北出来，总是到江南比较有慰藉，莺飞草长。《长恨歌》里，王琦瑶疗伤的地方也是在江南小镇，大约是一种执念吧！ 9 学习 钟红明：曾听评论家程德培席间说过，绝不要小看王安忆的学习能力。这可能也是我编辑您的多部长篇，一直暗自惊叹的地方。因此有人以“实证”“工匠”来形容您的小说创作。但现在我想说的是小说里陈诚脱出常规的“学习”。因为家庭遭遇变故，他被母亲“托孤”给女同学，雪夜携来上海，隐姓埋名，住在上海虹口孃孃家的亭子间里。他没有进过学校。孃孃为他启蒙，“课本”是《红楼梦》里面的故事、诗词与诸多诠释；舅公领他从红白喜事的乡厨起步，一本《黄历》接通了天地人；他正式拜师淮扬菜大师单师傅后，一本《周易》蕴含“变化”的精髓。为何如此安排？ 王安忆：没有学府的教育，又没有生活的经验，不学习怎么办？德国汉学家阿克曼说苏童是个从小说到小说的作家，我想我也是吧！从某种方面说，也许所有的小说者都是从小说学习小说，小说最好的教本还是小说。在我看来，小说里有一种偏离正统的路线，就是这个，将它和历史、哲学、社会学区别开来。当然，生活是个大学校，可哪一门学科不是从生活里受教育，牛顿的万有引力是从苹果树得来启发，瓦特的蒸汽机原理则从沸腾的水壶萌发，这是广义的说法，狭义上说，小说就是来自小说。 至于陈诚的学习，就可倒溯到《启蒙时代》，不是出于自觉，更接近无意识，我总是企图让人物的成长脱出学校的既定范式。我想，这种规避并不来自少小失学造成的影响，事实上，我一直为此惋惜，觉得是我人生的重大缺陷，但惋惜的心情并没有妨碍我去发现体制性教育的狭隘。记得《启蒙时代》初写成的时候，和陈思和发生多次争论，他不同意“启蒙时代”这个命名，认为那恰是一个蒙昧的时代，而我则坚持是去蔽，因为所有的概念都退场，剩下赤子之心。陈诚就是一个赤子，但我不想让他退回去，变成野蛮人，我们也已经进化到了文明时代，不是初民的世界。就像《匿名》，失忆也罢，蛮荒也罢，其实都是前一次文明的废墟。那么，让小孩子学什么呢？只能向第一次文明汲取养料。也是礼失求诸野吧！ 10 上海是个滩 钟红明：任何菜系，包括淮扬菜进入上海，都先经历了变化。陈诚正式拜单师傅为师后，在匮乏的时代，大多改作口传，自然也有品尝，“好厨子是吃出来的”。单师傅尤其喜欢一言以蔽之：上海是个滩。这句话除了指上海这移民城市，“变”是种常态外，还蕴含着什么？您为何强调“礼失求诸野”，如今这“野”也不存在了？是如今的大众，也不能提供原初的动力吗？ 王安忆：让他到上海多少是不得已中的得已，因我对上海熟悉，知道这地方的性格，都会的浮华之下其实是个草莽世界。比如弄堂大王小毛，比如“一枝花”，单师傅可谓深得其道，就有些帮会的气质，孃孃呢，曾经的新女性，然后潜入市井，市井里的人各有来历，不可小视。那是和他来自的大工业基地完全不同的杂芜世界，也是和他母亲向往的新世界不可同日而语的旧世界。爷叔带他去的钢铁厂也是大工业，可是上海的工人阶级与东北的又是两种人类，来历不同，去处不同，爷叔后来不是乘着尼克松访华外交解冻去了美国？胡老师去了美国，师师也去了美国，上海人都有个美国梦，从开埠起生出来的。说实在，上海这地方有点像美国呢，是个移民城市，五方杂居，冒险家的乐园。让孩子到这地方，是修行的第一步，接下去的路还长得很。让他住下来，做个市民，不是不可以，过继给孃孃就是一条路，可是不能满足我。《卡拉马佐夫兄弟》里，小儿子阿廖沙要求出家修道院，长老说现在还不行，你还要到世上经历。陈诚也是，不是说不能过市民的入世的人生，但时候未到，于是，就来到扬州、高邮、哈市、东北农场、旧金山，最后来到法拉盛，回到市民社会，这市民就不是那市民，也就是看山不是山，看水不是水的意思了。 11 策源地 钟红明：曾见有人专列“王安忆的上海”标题，那也许是您散文与小说中的上海，地方和人是相互塑造的。那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，我觉得不仅是写作地理上的经验上的策源地，某种程度上也是作家精神上可以长久发力的地方。这部长篇小说里，仍旧充满上海生活的细节，却将时代的氛围融入其中，譬如贴花的小额储蓄。譬如票证。譬如孃孃每天记录的账本。譬如尼克松访华时，“菜场上多年的消匿又出现了，对虾，黄鱼，河鳗，蹄髈——都是后蹄，整只的猪头，牛腩肉，活鸡鸭，冬笋，豌豆尖，红绿椒……可是，只能看，不能买，决不能买！”……在写这些小说世界的“小”的时候，如何能够超越这小，辨析出“灵魂的深”？ 王安忆：我是以“琐碎”著名的，初写作时候，不懂得挑选，拾到篮里都是菜，舍不得丢弃，直觉中有一种意识，没有一桩东西是没用的，像一个勤俭的农人，颗粒回仓。渐渐地，学会了鉴别，有的有用，有的确实无用，或者用处不大。并且，事物有大有小，大和小不能等量齐观。但依然改不掉悭吝的习惯，也是因为向来材料紧缺，不敢浪费。随着生活经验的增长，还有写作的进深，变得越来越挑剔，一把材料在手，往往留的少，弃的多，这也是近些年的写作，篇幅收缩的缘故。倘若在过去，这部小说写得成三十万字。过去初稿结束写二稿都是加法，现在是减法，越减越多。倒不是提炼的结果，而是对细节的要求严格了。但在这背后，还是对日常生活的爱惜，常情常态中，说不定隐藏着怎样的真理，需要花终身的时间去认识。以往的加法，今日的减法，大约都是修行。根据否定之否定原理，经过“溢”，再经过“枯”，接下来说不定又“涨”上来。 12 想象力的来源 钟红明：以前读到您曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”对小说家来说，虚构就是日常生活。我们美编为了画插图，先读了小说，他和我说，写上海写得好想得到的，但是东北，王安忆怎么知道的？东北食材不一样，烧法不一样。想象力也要来源的，这东北的生活细节，您又是从哪里得来？ 王安忆：我去过三次东北，大连，长春，哈尔滨，时间都很短，三五天而已，各有印象，都很单纯。去大连的那次，感觉路特别宽、平、直，天地特别大，看不见人迹，于是车开得都要飞起来，车祸特别多，非正常死亡却并没有警示作用，依然是飞车，一往无前。长春的那次，时间在夏秋之际，机场路的两边，开着一种疏阔的小花，颜色很娇嫩，回来问了人，知道叫“扫帚梅”，这是一个情景，还有就是天池。天池让人害怕，那天又是刮大风，树和人都吹得七倒八歪，那居高临下的一大池子水却纹丝不动，简直就要信神了。去哈尔滨，迟子建带我看了松花江边，人影交互，看不清面目，真是喧哗与骚动。至于吃食，不去东北真的想不到，海蛎子，濑尿虾，都是用脸盆装的。总之，什么都是广大。萧红的家也是大，从前院到后院都是要跑步的；饭店也是大，就像在足球场摆宴；相比较，马迭尔饭店倒是正常的尺度，但后窗底下的夜市却是畅朗的，烤肉的烟味汹涌澎湃，挡也挡不住；从天池回长春的时候，天色已晚，通款曲走一条新建的高速公路，车灯洞开黑暗，直驶四五个小时不停歇，夜晚也是无边无际的——尽够想象用的了。有时候，材料不需太多，多了反而壅塞。可能俄罗斯文学也助力了这种想象，不是说我们都是从小说到小说的人吗？福楼拜可能更需要现实生活的逻辑，这也是写实主义的底气。写实主义，不论写作和阅读，都需要人生经验，不到那个火候就领略不了魅力。 13 革命、信仰、历史、启蒙 钟红明：这一部长篇，在人间烟火的饮食人生中，给人印象深刻的，还是对革命、信仰、历史与时代的书写。有人说，“五〇”作家，对续写革命、历史、信仰有着持续的热忱。但在我个人的阅读视野里，像您这样，在多部作品里，尖锐地诘问，反复地思辨，不断挖掘人性，并不肯给人物轻易的浪漫结局，在目前这样容易遗忘的气氛里，其实是困难重重的。您如何能够坚持？每一次重新叙述，其实也都是某种重建。对革命与历史的态度，又何尝不是某种对现实的态度？ 王安忆：一个写作者，很可能终身都在写一本书，每一本都是未完成，每一本又都是续写和补写。“接”和“续”的是生东西，却是从熟东西里长出来。所谓“坚持”，在我可能只是有股子韧劲，还有，思辨对我有吸引力，可能属于理趣的爱好吧。在我这样五十年代生长的人，革命和启蒙大概是回避不了的命运，我们无法规避，事实上，我想即便是现在的年轻人，也就是七〇后、八〇后、九〇后，直至〇〇后，同样身在其中，只不过不是那么显性。因此，我个人不太重视所谓文学的“代际”关系，从艺术史文学史思想史的概念，五十年、七十年，甚至一百年，也许都算作一代人。中国当代文学又处在开创阶段，尚未形成传统，如何谈得上有那么频繁的更替。维多利亚时代的小说，经过多少年方才形成一个文学概念？李白杜甫先后相距十年，算两代人吗？莫扎特贝多芬也有近二十的年龄差，同属德奥系统。表面看起来，中国进入现代，变化剧烈，但其实并没有走出循环，处于局部，仿佛换了人间，但放大了看，周而复始，还是回到原点，换的只是命名。但新的生活形态，确实给我们写作资源，小说是着眼世相的，万花筒似的旋转变化，虽然万变不离其宗，可光的折射创造出另一番风景，更迭交替中，破开新路径，抵达新境界，增添思想涵量，也是有可能的。 14 理想 钟红明：王德威评论中说到您的“左翼的革命热情”，说到您的精神导师陈映真，您现在处于这样的影响里吗？ 王安忆：我不敢说陈映真是我的“精神导师”，因没有拜过师门，也没有问过他的意见。但在一个重要时期，他的出现确实起到警示的作用，使我开始萌生知识分子的意识，并且持续到今天。我不能说已经做到了，但没有放弃努力，以上你说的“坚持”，大约就来自这个意识。说我是“左翼”，许多真正的“左翼”也许不能认同，因我恰不巧没有赶上“左翼”的风潮，而也正是这个错过，才能比较冷静地度过许多危险的日子，不仅得以保持身体也保持了精神的不受损失。或者说，我们写小说的人，即便是“革命”，也是口头革命派，我们没有真正的激情和牺牲的勇敢，就像中国古代寓言说的“叶公好龙”。所以，做一个知识分子是我最可能追求又永远不能企及的理想。 15 缺席的母亲 钟红明：小说里两次写到孃孃相册里他们一家四口的全家福，惊鸿一瞥，便消失了。仅仅留下透明的贴角和空洞……爷叔带他去钢厂洗澡，火花四溅，穹顶的行车，宏大的食堂，与爷叔、招娣共享的饕鬄一餐，那犬色声马的一日，感觉是补偿他缺失的母爱，钢火世界的温柔乡，他甚至记住了一辈子。以他当时的年龄，母亲可能是模糊的，但其实他是明白的。 王安忆：这一位母亲是以缺席的方式存在于孩子的生活，多少有些隐喻吧，虽然我不喜欢隐喻，但怎么办呢？文字本身就是隐喻，它的本质是事实的代码。“母亲”，对于这个孩子就像是时代精神的转述，看不见，摸不着，说出来他也听不懂，但无处不在，无时不在，息息相关。照片只是个虚空茫然，更具体的也许是另一些无干系的人和事，孃孃，招娣，姐姐，师师，一枝花，阿姨，倩西。至于舅公，单师傅，旧金山老板，胡老师，则是父亲的转换，相比之下，父亲于他倒是生分的。黑皮，小毛，鄂伦春小孩，超哥，是他的兄弟。兄弟就像帮会一样，是男孩成长中不可少的部分。有了这些后天形成的社会关系，他才能够健康地长大。写到他长成少年，回到爷爷家，又再次回到孃孃家，自食其力，明辨是非，我都感到一种喜悦。终于从孱弱中站住脚跟，穿过阴翳，走进阳光。不单是时代的变更，更是成长本身的希望，结出了果实。 经历过重大灾难的人有着什么样的表情？这也是容易变成概念的。我曾经遇见过从奥斯维辛集中营劫后余生的一个老人，瘦小的身躯，有着天真的笑容，我们反复地问他过去的故事，他回答得相当平淡，于是我们的提问也变得单调，他回答道，就是刚才说过的那些。他不像是拒绝回忆，更可能的是，我们将历史戏剧化了。我还遇到过广岛原子弹爆炸的幸存者，他伸出双臂，手腕向上，让我们看燃烧的疤痕。仅此而已，疤痕，终身携带，不能修复，可是生活在继续。我们要写的就是这继续的生活。 16 纪念碑与杂草 钟红明：在小说下部，场景转换，来到了哈尔滨，几十页里，对母亲思想与人生的所来由去，进行 “精神图谱分析”。我注意到父亲眼中的母亲如同圣女贞德，那个站在台上辩论时，蹲下来寻找书籍证据的女生；后来，“认识她，他方才知道，世上有一种渴望牺牲的人，就像飞蛾扑火，由着光的吸引，直向祭坛。”父亲被阿姨“逼婚”时说过一句，母亲写的，“是常识，有的常识很安全，有的却要遭罪！”母亲是纪念碑一样的存在。他们是“驮碑的龟”（小说语），或者说纪念碑旁的杂草。只是，杂草有杂草的苦痛。 王安忆：历史留下无数英雄母亲的范本，难免是陷入类型化的，只能靠周围的日常生活来破解。这类“母亲”的命运，总是逃不脱意识形态，不是这一轮政治正确，就是那一轮政治正确。她们的形象，被概念阻隔，不让我们凡人接近。她们的公共性遮蔽了个人面目，但也许可以从周围的人和事窥视端倪，或者反过来说，周围的人在她们的公共叙事里怎样走着自己的人生，这部小说的动机就是从这里滋生的。 在纪念碑投下的阴地里的人生，要比别处的更困难些吧！因为天生就有道义的负荷，天生就要响应宏大的历史叙事，不是从正面，就是从负面。就像姐姐说的，我们这些人总归是错的。有人对，就有人错，历史分配给谁就是谁。姐姐又说过，历史总是对的。和他们的母亲不同，母亲是天才，他们只是普通人，本来在时代的边缘，不起眼的，可是，却被推进中心地带。那不是他们的选择，却要承担后果。只有另开天地，重起历史，那厨子滔滔不绝地谈着水土，出产，食饮，其实是在创自己的微物世纪，小虽小，但也自给自足。和他相比，姐姐更接近半蚕半蛹，蜕变到中途，进化停止，回又回不去了。 17 黑洞 钟红明：时间流逝，而源自历史的狂飙，其实将伤害深深刻在灵魂里。小说里铺陈了最人间的烟火，但给人印象最深刻的，还是他们一家人无法挣脱的创伤后遗症。黑洞一般的存在。 小说里读到两处父女间大规模的冲突，揭示了那过不去的坎：一次是在美国：姐姐“暴怒起来：伪君子，你和妈妈离婚，背叛革命，背叛儿女！父亲眯缝眼睛，露出一种类似无赖的表情：你呢？你为什么和妈妈划清界线！”而胡师母喝住二人，道理简单明了，活着最重要。 小说没有直接裸露陈诚的内心创伤，而是从外部来写他几次三番人间蒸发，躲入大西洋城倩西的小窝，自己疗伤。那个时代的离婚与划清界限，其实我们今天理解都是“不得已”，父亲和姐姐不肯原谅对方，实际上是否是不能原谅自己？与历史，与亲人，与自己，他们能和解吗？ 王安忆：和解是不可能的，最好的结局也许是放弃和解。陈诚就是识其时务者，靠的不是头脑，是身体。在危险中生存，天生知道如何自保。他就像鸵鸟，小时候钻到床肚里，长大后逃到大西洋城，他有意无意限制自己的感知，本能地了解，感知又伤身又伤心。他显得很理智，其实是自我蒙蔽。弄堂里关于“马兰花”的歌谣，“勤劳的人在对你说话”，稍费点心思，就听得懂了，可他就是不想听，听懂有什么益处？只会有害处。那张遗失的照片，他也宁愿它找不到，找到也是有害无益。父亲和姐姐吵架，他先是用饮食调合他们，然后装醉，再不行，就去大西洋城。我没去过大西洋城，但赌场和赌场都一样。都是一样的晨昏颠倒，昼夜不分，都是一样的人间神话，金钱帝国，最适合藏身了。没有过去，没有将来，连现在都是不真实的，就像洞中一日世上千年的仙人洞。洞里洞外游丝一缕，牵着人，不让脱手，那就是倩西。倩西是永恒时间和现世时间的一个联系，她也是不自觉的人，用不自觉提示他的自觉，不自觉的人自有悟性，想不到的地方和想不到的时候，一指禅似的地点了穴。比如说他“恋母”。 18 告别与超越 钟红明：小说末尾，“后来”这个标签之下，陈诚因为孃孃亡故，终于返回上海，陌生而熟悉的上海弄堂，看着自己往昔幼稚的笔迹，写下关于《红楼梦》里的作业……无论如何伤痛，黑暗，终究是回不去的童年，回不去的人生。他这次重返，也许是一次缅怀，也许更是此生的告别，虽然这样的告别，早在他去国之时，就已经开始。最终，他是站在钢厂改建的空间里看展览，眼泪“止也止不住，越触碰越汹涌，几成排山倒海之势！”在您的预想中，这部作品所要抵达的是何处？ 王安忆：就是从无觉到自觉吧！方才说过，如他这样的人，不能太明白，明白会害死他。倘若处境简单，顺利地明白事理，即可轻松地活下来；处境复杂的人，不那么明白，也一路下来了，所谓浑浑噩噩，他却是有心人，有心才可照亮世事。我要做的就是，矇昧的世事在他的眼睛里一点一点清晰，随着长大成人，健全感性和理性，明白了，但不能颓丧，也不能超然，有些遭际是永远不能超然，超然意味着遗忘，他不就是将身体遗忘的用头脑找补回来？超然其实也是弱者面对强力，自我解脱的一种说辞，事情远没有到解脱的时候，还将有很长的认识和分辨的路程，也不是多么深远的目的，就看怎么命题。用母亲的说法是真理，在父亲，可能就是常识，姐姐是对错的概念，到了他，只不过是合乎伦理的生活。 我看托尔斯泰《复活》，聂赫留朵夫走到西伯利亚流徙的尽头，去要塞司令家做客，应司令的女儿请求，欣赏她刚生下的一对双胞胎宝宝，他忽然发现了一种道德的人生，简单，舒适，愉快，不遭罪。我当然不敢自许和托尔斯泰同样的理想，陈诚也不是聂赫留朵夫，从贵族到底层，从有罪到赎罪，几可成为圣徒，不过是微末如草芥的一个生命，在平庸的世俗里，渡自己的小河。 19 文学的代际 钟红明：文学还是存在代际的。比如，我的一位年轻的同事，因为听我说到过《启蒙年代》，他便去找来阅读，但他说，没有阅读动力。当时让我非常讶异。作家艾伟说：“经历了两个时代，一个我叫它‘革命的年代’，一个我叫它‘经济的年代’。这两个年代表面上看来是截然相反的：一个是禁欲的，一个是纵欲的；一个严肃的，一个戏谑的；一个有所谓的‘信仰’，一个则精神世界完全破败。这两个年代看上去如此不同，但它们背后的逻辑其实是一模一样的，都是革命意识形态的产物，只是互为倒影而已。所以从更大的历史去看，我们在同一历史意志之中，是同一代人。”您怎么看？您理想的读者是什么样的？ 王安忆：阅读确是需要共情，除去《启蒙时代》写得不够吸引人的原因，可能还有一个社会性的原因，那就是，我们的共情在这个猝变的时代里，越来越狭窄，狭窄到只有“我”一类生活。 九十年代，青春写作兴起，李庆西说，倘若人只读自己同代人的作品，前途是危险的。然后，两千年到了，至今，又过去二十年，当年的青春写作已经被抛到中年，前浪变成后浪，“共情”又要更新，读者又要轮替。我理解，李庆西说的不幸的前景是没有积累，产出的同时即被消耗，再产出，再消耗。这可能更是时代的划分。艾伟说的“两个时代”，也许就是一个时代的两个空间，主流的“禁欲”之外，其实是广泛的纵欲社会，可说是肉体的狂欢；“严肃”之外，则是“戏谑”，你要是看过民间艺人演绎样板戏，保准笑死；至于“信仰”和“破败”，蔡翔有个说法，前者是“伪善”，后者是“真恶”！无论“革命”还是“经济”，都是意识形态。 我无法挑选读者，我只能遵从我的写作原则，令人欣慰的是，从印量和销售看，我没有失去太多的读者，甚至还有限地增长着，这倒是市场的好处，所以我从来不排斥市场，它一定程度真实地体现了供需关系，从这点看，“经济”还是比“革命”进步了一小点。 2021年1月7日 全文1.3万字，刊载于2021-3《作家》 (责任编辑：admin) |