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罗伟章:本能的意义

http://www.newdu.com 2021-04-20 《扬子江文学评论》 罗伟章 参加讨论

    关键词:本能 罗伟章
    我很羡慕有些作家,他们能把自己的创作解说得非常清楚,也非常深邃。羡慕,是因为我缺乏那种能力。但问题在于,怎样发现,怎样构思,怎样等待第一个句子降临,怎样寂寞自守、呕心沥血……而今不仅需要作品呈现,还要说出来。记得有回去苏州参加一个会议,议题与现实、现实主义和现实精神有关,主持人李敬泽先生大概觉得我的诸多作品与议题契合,就让我首先发言。我喜欢听,不喜欢说,但这时又不能不说。于是说了。记不清说些什么,反正毫无意义。我沮丧地感觉到,对一些基本的文学命题,我也显得很无知。另一方面,我书写的现实越繁复,我自己的现实就越简陋,二十年光阴,在我生命里悄然流走,只余下那些纸上建筑,两者之间,哪一种才是真正的现实,我是茫然的。
    但也因此受到刺激。回到家,我检视自己的作品。也不是要去看,只是回想。对自己发表和出版过的小说,我从不看;非但如此,我还有个恶癖,凡是发表我作品的那期刊物,别人的我也不看,多数时候,收到样刊,信封也不拆,就塞进某个角落。是对自己不满吗?或许是的。在写作和修改的途中,我很快乐,说快乐不恰当,是充实,某些时候还很得意,比如《声音史》,当写到三个光棍汉喝着酒,杨浪用声音唤回曾经给予过他们温暖的女人,我知道这赋予了这个小说某种光彩,便摸出一支烟,出声地说:好哇,写得好!其时已是凌晨2点多,烟刚点上,听楼下野猫叫,心想它是饿了,就拿着粮食下楼,可它已经不在,在小区里转许久,也没找到。怅然地回到书房,接着写。不知不觉,天光已把灯光融化。然而,小说一经发表,我就常常被两种情绪纠缠:遗憾和愧疚。每部作品,似乎都无法完成自己的想法,都留下残缺和伤口,而且,每部作品都是一次愧疚——写作如果是在成就作家,也只是因为它让写作者洞悉了对世界的愧疚。下一部作品开始之前,遗憾和愧疚之心几无断绝,所以我不愿去回想。
    现在决定去想一想,竟无从想。其实我写得够多的,尤其是专事写作的头几年,真是多,多得让人心烦。2007年,我在上海,批评家程德培先生质问我:为什么写那么多?我说:生活。这回答显然让德培先生更加生气。写作是精神的探险,怎么能为了生活就写,还搞得遍地都是?那晚都喝了酒,两人越说越横。我也不能对他讲,几年前我丢了工作,别的事又不会干,说为生活而写,就像说为了生活去拾荒,是实打实的柴米油盐。此后五年左右,再没见过德培先生,也无任何联系。2012年冬季的一天夜里,他竟打电话来了,说问了几个人才问到我的电话,他看了我的长篇《太阳底下》,兴奋得很,就想把他的兴奋告诉我,而且说,他是把那本书放在枕边的。前不久,我的新书《寂静史》在上海开分享会,德培先生拨冗做嘉宾,他又提到《太阳底下》,认为是迄今为止写抗战最好的小说之一。他的表扬让我很兴奋,不是表扬本身,而是觉得这样具有古典情怀的批评家越来越少了。他让我看到了文学被真正的批评家真正考量的可能。
    写了那么多,却没有一条回想的路径。我在我自己的作品里迷了路,这证明我本来就没有路,写作的过程才是我思考的过程。前面说,有些作家讲怎样等待第一个句子降临,是的,我也是,我需要这个句子,它为我定调。调子的高低冷暖,有个基本尺度,比如题材,还比如对自己写作能力的评估,如果我只能背50斤,定的调却是100斤,那会把我压垮,作品就进行不下去;定30斤,又很没意思,文字将成为一条死蛇,同样进行不下去。基本尺度之外,还有些神秘因素,首先,评估自己的能力,至多只是一种感觉,还往往是错觉;再者,人物自己要争取他的合法地位和独立人格,他的喜怒哀乐,是他的,不是你规定的,你定的调可能就不适合他。我电脑里有不少半截子小说,都是这样造成的。
    调定好了,往下写了。似乎一切都顺风顺水。打断我的,是给人物取名。这个人物再不重要,若是小说特定生境中的一员,我都尽量给个名字,叫张三李四倒是方便,但这样的名字等于没有名字,显示的是写作者对人物的傲慢。在人物面前,低调些好。种子埋进土里,才能生根发芽。写作者是种子,不是大树。对人物仰视和俯视都不可取,但两者相较,俯视低于仰视。仰视能见其高,俯视只见其低。俯视对人物不公平,那会目带挑剔,人物的言行举止,就拘谨而不自主,也就很难形成有生命质量的人物。所以即使给他们取名,也最好别草率,得停下来,当回事地去做,有时候还翻字典,心里说,翻到第200页,取第一个字;可那个字偏偏太生僻,或者太怪异,与小说气味不符,便又重来。最终,我小说的人物名都普通得不行。我的一个同事曾问我,你为啥不给他们取个好记的名字?我说,不是我取的名字难记,是我的小说还不够好。如果林黛玉和冉阿让出现在我的小说中,你可能也觉得不好记。成功的人物,具有巨大的人性深度和时代概括力,还要有独特性。这个小说课题,我没能真正完成,所以你记不住。
    几年前在北京,跟李陀先生喝茶聊天,这个先锋派小说的有力推动者,那天却对我说:我觉得19世纪的小说全面超过了20世纪。他给出的理由,也是人物。他觉得20世纪的小说很少塑造人物了,或者说,作家们都丧失了塑造人物的耐心和能力。这就造成一种局面:作家比他的作品有名,作品比其中的人物有名。而好小说另有样貌,比如《祝福》,经常性地被说成《祥林嫂》,不怪说的人没文化,实在是祥林嫂比《祝福》有名。小说是通过人物去打量世界,人物面目不清,陈旧浮薄,作家就有辱使命。当下的许多读者,对当下的许多小说不待见,尽管原因复杂,作家在贡献新型人物方面的不作为,是重要原因。
    经常被人问起的话是:为什么写作?这是我自己也要问的。特别是有段时间,我对小说这种形式极度厌倦,厌倦到完全没法写作,列了若干题目,开了若干次头,都无法接下去。故事摆在那里,就是不能写。我想,小说应该变革,变成另外的样子。具体是什么样子,又没有方向。我希图从别人那里获得启示,读了很多书,但很难从头读到尾,似乎也没必要从头读到尾,因为它们都没能为我提供帮助。这样挣扎了数月,却又老老实实坐到电脑前了。究竟说来,形式也好,语言也好,虽本身就构成内容的一部分,背后的支撑却还是情感和思想,我是为这“背后”写作。前面说为了柴米油盐,是并不负责任的说法。其实不是那样的。在最困顿的时候,说良心话,我也没有为挣稿费而写任何一篇作品。
    情感的深沉表现是痛,而痛是一种本能,或者说是一种本能反应。痛和病相连,合为病痛。“疒”现在做了偏旁,以前是单独的一个字,在甲骨文里,是一人倚于床上,汗水淋漓而出。病的意思是“疾加也”“病甚曰病”,如此形成的痛,就格外深切。日前听一个医生讲,生理性病痛有显像表征,心理性病痛则十分隐蔽,但最终,会通过身体表达出来。一女士去找他诊治,女士得的是心衰,脉搏混沌,生命垂危。当他摸到女士背上的某个部位,问了一句:是什么事让你这样伤心?女士闻言,极为震惊。她不知道,数年前亲眼看见母亲被车撞死,使她通向心脏的某根神经断了,也不知道撕心裂肺这个成语,是真实存在的。除撕心裂肺,还有肝肠寸断。读历史,东晋大将桓温西征成汉,路过三峡时,部将捉到一只小猿,失了孩子的母猿一路哀号,沿岸追随百里,最后奋力跃身上船,当即死亡。“剖其腹,肠皆寸寸断。”哲学家、宗教家和文学大师们,习惯于将身体和灵魂分开,且藐视身体,其实身体和身体的感觉是十分重要的,对小说家尤其重要。身体是智慧之物,它以沉默到隐忍的方式,记载着心灵的创伤,如果不像那只母猿当场死亡,过去几年、十年、二十年乃至更长时间,我们已将那创伤彻底遗忘,身体却会跳出来,提醒你探寻病痛背后的真相。
    这真相是一次过往、一个事件,更是一种情感。
    文学从情感萌芽。
    情感是作家能量的象征。
    作家最为有效的想象,也是从情感出发的。
    因此,情感是文学的本能,也是一切艺术的本能。曾听人谈到陈丹青,说陈丹青讲,一个人听了贝多芬,泪流满面,另一个人听了无动于衷,但过后写了一大篇论文,两个人谁更懂贝多芬?陈丹青说,当然是前者。这话我认同。艺术发源于情感,也作用于情感,感受能力是分析和评判能力的前提。所谓小说需要变革,这没错,变革和创新,是艺术的本质性特征,然而,并非所有变革都是朝前走,有些是向后看,向常识的低处看。当下的很多写作,不是从生活中来,是通过阅读,从阅读中找灵感,作家们对经典作品的技巧很经心,却忽略了技巧里埋着的情感,也就是那一粒种子。杰出的作家能够超拔,让你几乎看不到他的起点,就以为技巧是他们的起点。事实上,起点是情感,他们从情感起步,凝聚自己的人生经验、心智密度和思想深度,才走出了高天厚土。
    情感若足够强烈,会带来两种后果,一是夸张,二是失控。当然夸张也是失控。但两种后果都是美妙的后果。本身并不美妙,是可以打理得美妙。上中下三册的《平凡的世界》,我只读过上册,几次试图通读,都作罢。原因是缺乏修剪,过于泛滥。这样的作品不透气,光照又太炽热。作家的每一部作品,都有若干次创作,每一次修改都是一次创作,我觉得《平凡的世界》少了第一次创作之后的创作,张承志称其“艺术准备不足”,倒也不是,路遥完全有那能力,此前的《人生》,多好,现在看,依然好。《战争与和平》是有夸张的,到《安娜·卡列尼娜》就没有了。后者唯一的败笔,是伏伦斯基见了卡列宁后,托尔斯泰用了个类比,说自己正在下游喝水,结果发现上游有一条狗在喝水。这话刻薄了,失了宽博和对命运充分理解之后的怜悯。至于失控,就个人经验而言,那简直是奖赏,我写作不熬夜,偶尔熬一下,是失控了,而这种失控证明了欲罢不能。还有另一种失控,本来在作品中是个打酱油的人物,却乱了规矩,悄无声息地坐上了主位;如果他坐上去更像样子,同样是对作家的奖赏。
    初试写作时,这种情况会发生得多一些。我写作晚,大学毕业后十来年,都是喝酒打牌的荒废,2000年底辞职,从老家达州来到成都,就不管不顾地写起小说来了。检视“少”作,我当然觉得没有自己后来写得好,但几个月前见一本《小说评论》,上面有篇关于我的文章,被年轻的批评家陈琛充分肯定的,竟多是早期作品,认为我后来的小说讲究策略,相对精致,不像早期的长篇《饥饿百年》《不必惊讶》,中篇《大嫂谣》《我们的路》等等,有一种粗粝沉实的力量。这样的批评,我是认的。我本人崇尚的,或者说我的小说观,也是密度和强度,所以《罪与罚》《愤怒的葡萄》之类,才让我深深震撼。它们都是正面强攻的文学,这不讨好,但人家本来就没想讨好。讨好的文学是“追求角度”的文学,是“绕”的文学;这样的文学当然可以成就优秀,甚至伟大,但不可以去嘲笑把墙或山推倒的文学,说他们手法太笨。那不是笨,那是力。力是最高的美。
    就文学而言,力量强大,是因为情感强大。
    作家的思想深度,缘于情感深度。正是在这一点上,作家与哲学家和社会学家区别开来,文学也与哲学和社会学区别开来。文学的独立价值,是将心比心、感同身受、荣辱与共。《平凡的世界》缺点一大堆,却能由读者倒逼着评论家去肯定它,不是没有原因的;这原因就是,路遥有对文学本质的尊重。
    不过说到自己,我依然认为我是越写越好。这很可能是一种自恋。这种自恋是需要的,否则路还怎么走下去。但批评家的指证也给了我一种警醒。文学以情感为宗。再奇崛的策略,一旦发明就成为常识,有些还只能一次性消费,格里高尔·萨姆莎变成甲虫过后,你再变成狗,变成马,都是活在别人的阴影之下。
    情感有流派和主义吗?
    大概没有。
    我非常不理解的是,残雪为什么那么爱谈流派和主义?而且完全以流派和主义,去判定作家和作品。这是拿一口碗去装烟海了。
    当然,情感谁都有,只有情感,不可能成为作家,更不可能成为好作家。语言、语气、叙事,都是文学的必需。20世纪的小说,在这方面有了集体自觉,也在这方面超越了19世纪。比如《百年孤独》,要说人物,19世纪的二流作家也会比马尔克斯塑造得鲜明可感,但他确实提供了一种叙事的精神场。他是能为作家贡献感觉的作家。那次跟李陀谈,他认为《百年孤独》不好,很不好,说整部书就是一个马赛克。其实还是好的。《百年孤独》好,《城堡》也好(如果当成童话来读),但不能因为它们的好,就以为观念和策略能解决文学的根本问题。文学的根本问题,文学的本能,是内化的、毫不矫饰的情感。矫饰的情感不是情感,即使不想欺人,也是自欺。自欺的情感,暴露的是主体的柔弱,是对归宿的渴望,最多算意愿,不能算情感。意愿可以转移,而真正的、可以称为本能的情感,是灵魂里最深的光,且如前所述,会被身体记载下来,到某一个时刻,会缓慢或突兀地,将你唤醒,并被高明的医生指认。现在把作家说成医生,要像鲁迅先生那样去疗治社会的病痛,似乎已经过时,但对情感真相的着迷与揭示,没有过时;对生活和社会可能性的探寻,也没有过时。因为这是文学的本能。托尔斯泰在谈论信仰时讲到,一匹马如果遭遇不幸,不怪它不能像公鸡那样打鸣,而怪它没能充分尊重和发挥自己的本能,也就是快跑。这话适用于文学。
    我现在除了是一个写作者,还是一个文学编辑,我每天处理的小说稿件,奇怪为什么都是一个腔调,连句式和结构也长着相似的面孔。非常年轻的作家也如此,或者说更是如此。曾听徐则臣说,有回他问阎连科,让其描述一下他们那辈作家的特质,阎连科想了一下,说:我们还是受集体意识束缚。新生代作家也有这种束缚吗?仔细想来,有的。这是超市和连锁店的时代,大家的眼睛和肠胃被同质喂养。这种进入身体的“集体”,是隐形的,被装饰的,表面以个性显现,但往深处走,就能被看见。以前的集体意识,因作家怀着对广阔社会生活的兴趣,还能呈现异质,当所有人都不和陌生人说话,都朝内走,而吃进去的东西又都差不多,事情就变得更麻烦些。我们已很难感知到时代与自己的相关性,我们与他者的歌哭悲欣越来越疏离。如此,文学就只能收缩,收缩到文学圈里,形成所谓的“内循环”。另一方面,众多作家也在表达时代,却是把时代当成全部,甚至把某一个时代主题当成全部,而不是纳入时间长河,将其当成时间长河里的一个环节,这就必然丧失审视的力量,从而无力表达真正的时代。
    或许,越是这样的时代,作家越要创作出真诚度更高、情感密度更大、思想更加深邃的文学——有足够的力量抵抗数据、速度和喧嚣的文学。 
(责任编辑:admin)
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