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在新闻还未由算法决定的年代，记者编辑就像在信息的溪流中筑堤的河狸，他们无比熟悉溪流的小环境，敏锐警觉于天时、气候和溪流之外的大环境，坚定在溪流中构筑堤坝的理念，了解并孜孜不倦地寻获每一种可供筑堤的材料。堤坝就是河狸的家园，也是河狸得以在世界中自证价值的存在。 如同河狸、堤坝、溪流这个田园诗意味的比喻一般，传统新闻业像古老的手工业一样早已不是信息生产的主体，而媒介与传播方式的变革则因装载了新技术的引擎而气势如虹。我入行做记者的那年，人们开始通过手机给选秀歌手投票。很快，微博开始邀请新闻人入驻。表达，在社交媒体上即时性的表达，成为至今仍最主流的信息传播方式。也从那个时候开始，我发现自己抗拒被信息流不断转换注意力的焦点，反感条件反射般的“转发”，还常常怀疑斩截的观点……这种自我省思伴随着在传统新闻业长期、严格的训练而形成理念——想要趋近真实，需要无比的耐心、持续的勇气以及质疑一切的立场。换句话说：对于真实而言，随意写下的，都是不可靠的。 这种态度影响了我最初的写作，无论是《正午时踏进光焰》里的小说，还是《我愿意学习发抖》里难以界定的文体。就像一场场破次元的趋光运动，我虽仍在溪流中，但借由写作，也能跃出水面向着光源飞行。回头看这两本书的写作，不约而同带着很强的运动性。《正午时踏进光焰》是向着历史进深，在两代人的间距里耕犁，以虚构的方式织补、重建记忆。《我愿意学习发抖》则更直接地体现为在异国他乡贯穿国境南北的行走与找寻，异国故事成为对照，进而可以反思当下中国人的情感与精神状态。 这么说起来，似乎写作的动因与标尺只是现实，你不是要无限趋近于真实吗？但奇怪的是，我所瞄准的真实，往往不是客观世界现存的真实。 从第一篇短篇小说《把戏》开始，包括后面的《拱猪》《蹦床》《月球》等小说，我关注这个时代里互联网和移动终端高度发达后，人身上出现的新状况、新可能。故事所依附的现实土壤陡然变化，新与旧参差互现，让作者获得了新的观看、言说与想象的空间。我也着迷于不同次元在同一虚构世界里对撞，而幻变出的奇崛景观。 这些景观来自对现实的抽象与凝缩，带着象征的美学。而我的思维方式则是在这象征的溪流里溯洄，追问“到底发生了什么才让事情到了这步田地”？ 按照德勒兹的观点，当一切都围绕着“发生了什么？到底已经发生了什么？”这样的问题被组织起来时，短篇小说就出现了。而故事是短篇小说的反面，因为它让读者被一个完全不同的问题压得喘不过气来：“将会发生什么？”至于小说（roman，英语对应词novel），则将短篇小说和故事的要素整合于其持续的流变之中。 德勒兹的概括部分验证于我的小说中。而在真实与虚构、历史与当下、不同次元的交织碰撞的尝试中，我的写作开始有了另一分岔，即对时空的问询。写作《九重葛》《饲猫》《离萧红八百米》等，起点无一不是对“现实”的不满足，继而以近似旋舞的方式进入时空，凝视个体的身体与精神。这些小说与“答案”无直接关系，更贴近于存在本身。而《我愿意学习发抖》一书则回溯得更远，与“很久很久以前”这一古老的讲故事和想象方式有关，追问普遍的神话与故事模型于现代人的日常生活究竟还有什么意义。 以上陈述太像一个关在屋子里的作者从纸张到纸张的言谈了。在当下的文学生态中，我愿意把这样的陈述而非阐释当作思维练习。与阐释的尴尬相比，陈述可以诚实一些。如果要直接说出我的写作状态，那只是更多地写，身体力行地去贴近和了解，以及把每一篇作品当成第一篇。 (责任编辑：admin) |