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四夷之乐与夷夏之间的文化互动 四夷之乐是伴随着四夷体系的出现而形成的，但宥于《周礼》的语焉不详，有关四夷之乐的众多细节并不明晰，如四夷之乐的各自名称为何？四夷之乐的演奏形态怎样？四夷之乐又是如何制作的？四夷之乐既然被纳入礼乐体系之中，其政治文化功能为何？等等。不过，这些问题也不是不能解决的，通过参考其他文献，可以对四夷之乐的某些细节进行还原。 首先，关于四夷之乐的具体名称，《周礼》没有留下明确的说法。但在其他文献特别是汉代文献中，有对四夷乐名的详细解释，主要有三种说法： （一）《周礼·春官·鞮鞻氏》郑玄注：“四夷之乐，东方曰《韎》，南方曰《任》，西方曰《株离》，北方曰《禁》。” （二）《乐稽耀嘉》：“东夷之乐曰《株离》，南夷之乐曰《任》，西夷之乐曰《禁》，北夷之乐曰《昧》。” （三）《白虎通义·礼乐》引《乐元语》：“东夷之乐曰《朝离》，南夷之乐曰《南》，西夷之乐曰《昧》，北夷之乐曰《禁》。” 在文献不足征的情况下，使用汉代文献来解决问题固然是无奈之举，但也并非毫无根据：一方面，现存先秦古书基本都经过汉代的整理加工，而汉代的一些整理性文献中，也保存有大量的先秦材料；另一方面，汉代经学在传承上有师法、家法之说，说明学派内部存在口耳相传的情况，虽不一定形诸文字，但也不能全盘否定其合理性。四夷乐名的众多说法，孙诒让就认为是“或所传不同，或声义转易”。但类似说法的形成，足证四夷乐名在汉代的流传是渊源有自，且不出这些说法的范围。只不过因传授的不同或“声义转易”的原因，才导致了乐名与四夷方位配适的差异。其实，只要经过不同文献的比勘和文本碎片的缀合，就会发现第一种说法最可信，理由有二：一是《周礼》明言韎师所掌《韎》乐，属东夷之乐。二是《礼记·明堂位》载：“《昧》，东夷之乐也；《任》，南蛮之乐也。”相信作为基础文本的《周礼》和《礼记》，更为可信。 关于四夷乐名，汉人多就五行之说来解释，属附会之辞。其实，四夷乐名应是直接转译夷语而来，以汉字记音，才有那么多异文，如“韎”又作“昧”，“任”又作“南”，“株离”又作“侏离”或“兜离”等。俞正燮就总结说：“昧、任等，皆四夷本名，名从主人，单字还音，故诸书有昧、味、韎、佅、任、南、朝、侏、株、兜、离、、禁、僸之异。”具体来说，《韎》乐很可能出自东北的少数民族貊，王献唐就认为“貊韎双声音转，韎乐即貊乐。……昧亦作味。作佅、作韎，同音通用，皆为貊之假字”。这一说法很有启发意义，貊又作貉，上文郑玄就将九貉划归到东夷族群，所以《韎》为东夷之乐。又如《朱离》，《后汉书·南蛮西南夷传》自注：“侏离，蛮夷语声也。”据章太炎解释：“‘朱离’，《后汉书·班固传》作‘兜离’。《白虎通义》省言‘兜’。周时‘朱’音如‘兜’，‘兜离’则所谓‘摩诃兜勒’者。西域即用梵语，‘摩诃’译言‘大’，‘兜勒’、‘兜离’译言‘声音高朗’。”如此看来，南夷、北夷之乐的译称，也是有其含义的，值得进一步思考。 其次，关于四夷之乐的演奏形态，据《白虎通义》引《乐元语》：“东夷之乐持矛舞，助时生也。南夷之乐持羽舞，助时养也。西夷之乐持戟舞，助时煞也。北夷之乐持干舞，助时藏也。”尽管这一解释也立足于五行之说，但并非毫无价值。如果结合周代的乐舞形制，仍可以对四夷乐舞的演奏形态进行一定程度的还原。周代有大舞、小舞之分，《周礼·春官》载乐师之职有“掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”。据郑司农注，帗舞、羽舞和皇舞，均为持羽而舞。只不过帗舞是全羽，羽舞是析羽。皇舞是将羽戴在头上，衣服上也以翡翠之羽装饰。旄舞是持氂牛之尾而舞。干舞，即兵舞，持干戚而舞。人舞无所执，以手袖为威仪。反观四夷之乐的舞具，持矛、戟、干者均属兵舞，持羽者属于羽舞。而负责教授夷乐的职官称旄人，说明四夷之乐也包括旄舞在内。《史记·孔子世家》载夹谷之会，齐国曾演奏过夷乐： 献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：“请奏四方之乐。”……于是旍旄羽矛戟剑拨鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此！” “旍旄羽矛戟剑拨鼓噪而至”大概就是四夷之乐的基本表演形态。 当然，四夷乐舞各自的演奏特征，并非毫无差别。据陈旸解释：“东夷之舞缓弱而淫亵，南夷之舞蹻迅而促速，西夷之舞急转而不节，北夷之舞沉壮而不扬，四夷之舞也。四夷乐舞如之，则声歌可知。”陈氏此论，可能是出于对后代周边民族乐舞的观察所发。虽然出自推测，但不是毫无道理。以南夷之舞为例，《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌，殷前徒倒戈，故世称之曰，‘武王伐纣，前歌后舞’也。”巴为周之南土，属于南蛮，其乐舞形态就是“歌舞以凌”。有歌又有舞，恰能证明陈旸“四夷乐舞如之，则声歌可知”这一推论的准确。 再次，关于四夷之乐的制作，按《白虎通义·礼乐》：“谁制夷狄之乐？以为先圣王也。”认为四夷之乐并非直接采自四夷方国，而是由先圣王所作。但有学者持不同意见，如何志浩说：“谓四夷之乐、舞，为先王所制作，完全错误。四夷各有其风俗，亦各有其乐、舞。周人所搜罗者，当为四夷原有的乐、舞，是无疑的。即使有所修改，当以保留边疆民族舞蹈的风格为主体，不致重新制作新舞的。”两种意见截然不同，是因为所持立场有异，前者立足于政治立场，目的在维护礼乐的权威性；后者立足于艺术角度，目的在保持民族舞蹈的风格特征。不过，两种意见都没有给出具体证据。 那么，四夷之乐是如何制作的呢？通过鞮鞻氏的职责可知，四夷之乐是诗、乐、舞一体的综合艺术，乐舞之外，还有音调和歌辞。就音调而言，《吕氏春秋·音初》记载了四方之音的来源及其被纳入周人音乐系统的过程。以南音为例： 禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。 据学者研究，涂山氏之女在歌南音之后，在江汉之间产生了“南”这种音乐调式。南音与荆楚地区关系密切，《左传·成公九年》载晋景公见到楚国俘虏钟仪，“问其族，对曰：‘泠人也。’……使与之琴，操南音。”范文子闻后，夸钟仪“乐操土风，不忘旧也”。将两说合观，“取风焉”的说法，说明周人在制礼作乐时，周公和召公采这种调式以为二《南》之音。而二《南》又与南夷之乐《南》关系密切，宋人程大昌言： 《鼓钟》之诗曰：“以《雅》以《南》，以籥不僭。”季札观乐，有舞《象箾》、《南籥》者，详而推之，《南籥》，二《南》之籥也；……其在当时亲见古乐者，凡举《雅》、《颂》，率参以《南》。其后《文王世子》又有所谓“胥鼓《南》”者，则《南》之为乐古矣。 据其意见，《诗经》中的二《南》，与季札所观之《南籥》有很大关系。程氏作出这一推论，主要是引《鼓钟》之诗和《左传·襄公二十九年》有关季札观乐的记载，可谓言之有据。《鼓钟》之诗载《诗经·小雅》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以《雅》以《南》，以籥不僭。”历代释此诗者，多将《南》视为南夷之乐，但有两种不同的说法：一是认为《南》代指四夷之乐，如孔颖达说：“言《南》而得总四夷者，以周之德先致南方，故《秋官》立象胥之职，以通译四夷，是言《南》可以兼四夷也。”二是认为《南》专指南夷之乐，如王先谦《诗三家义集疏》引《韩诗》：“南夷之乐曰《南》。四夷之乐，惟《南》可以和于雅者，以其人声音及籥不僭差也。”两种解释，不管哪种更准确，均可证明季札所观之《南籥》就是南夷之乐《南》，另一方面又能证明《南》乐在四夷之乐中的特殊地位。故按程大昌的说法，周、召二公取风“南音”所为之二《南》之调式，同时也是《南》乐声歌的调式。因籥是其主要伴奏乐器，故《南》乐在季札观乐时又被称为《南籥》。 南音之外，《音初》还记载了东音、西音和北音的源起。可以说，四方之音很可能就是四夷之乐的音声来源。如述西音之源起： 周昭王亲将征荆，辛余靡长且多力，为王右。还反涉汉，梁败，王及蔡公抎于汉中。辛余靡振王北济，又反振蔡公。周公乃侯之于西翟，实为长公。殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音，长公继是音以处西山，秦缪公取风焉，实始作为秦音。 辛余靡因“振王”之功被封于西翟，西翟即西狄，则西音本就出自戎狄，春秋时又被秦穆公“取风”改铸为秦音，很可能在《诗经·秦风》中有所遗留，故高诱注：“取西音以为秦国之乐音”。东音之起源：“夏后氏孔甲田于东阳萯山，天大风晦盲，孔甲迷惑，入于民室。……乃作为《破斧》之歌，实始为东音。”则东音与东阳萯山有关，古东阳在今山东费县西南，或青州之北，属东夷之地。北音之起源，出自有娀氏之“二佚女”。王震中就认为有娀氏是北方戎狄的一支，其活动区域“不出今山西北部、内蒙古岱海到河北北部、燕山南北乃至辽西一带”。更重要的是，这些音声在《诗经》中仍有存留，如《破斧》又见于《豳风》，《豳风·破斧》虽言周公东征史事，但其感情基调与音声调式，很可能是袭夏后东音所作之歌。关于北音之歌，高诱注：“天令燕降卵于有娀氏女，吞之生契，诗云‘天命玄鸟，降而生商’，又曰‘有娀方将，立子生商’，此之谓也。”认为《商颂·玄鸟》是袭北音所作之歌。故《音初》对四方之音的讨论，其实是想揭示四夷声调是如何被吸纳到华夏音乐系统中的。 至于其歌辞，《诗经》文本也有对四夷歌辞的采择和转译。因其与四夷之言的传译有关，故留待下文讨论。 不可否认，《吕氏春秋》所载四方之音固然有传说的成分，文献形成也在战国晚期，但应有古老的来源。其“取风焉”的说法，说明周人在制作夷乐的过程中，有对四夷音调、声歌等元素的采择和转译，由此亦可见出四夷声歌是如何被纳入到雅乐系统之中的，这也在一定程度上反映了夷夏音乐的交流和融合。 至于四夷舞蹈的制作，上引《华阳国志》载武王伐商时的巴人舞蹈，在汉高祖时又曾被改造成《巴渝舞》：“阆中有渝水。賨民多居水左右，天性劲勇；初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之。今所谓《巴渝舞》也。”《巴渝舞》在汉代被接受的过程，与周初时的接受过程颇为类似，巴人舞蹈很可能也为南夷之舞的制作提供了素材和借鉴。 其实，周人将四夷之乐纳入礼乐系统，更多是出于政治意义上的考量，反映了夷夏之间的文化认知，这表现在： 第一，在周人的天下观念中，四夷既然是重要的组成部分，故而也是需要怀柔的对象。《白虎通义·礼乐》言：“所以作四夷之乐何？德广及之也。”又云：“先王推行道德，调和阴阳，覆被夷狄。故夷狄安乐，来朝中国，于是作乐乐之。”认为王者之德广及四夷之地，故制作四夷之乐是为了在夷狄来朝时“作乐乐之”。故四夷之乐的制作，至少包括两方面：一是要尽量还原某些四夷元素，以加强夷狄之人的心理认同感。如鞮鞻氏之命名，就跟所穿舞靴有关。郑玄说：“鞻读如屦也。鞮屦，四夷舞者所屝也。”可见四夷舞者所着是形制特殊的皮靴；二是还要融入某些华夏元素，以维护礼乐的威仪。《白虎通义·礼乐》就认为四夷之乐的舞人都是“中国”之人：“谁为舞者？以为使中国之人，何以言之？夷狄之人礼不备，恐有过误也。”这一说法是正确的，韎师之下专设“舞者十有六人”就是明证。 第二，四夷之乐的演奏紧密地呼应着五服制的设计。五服制作为一种差序政治格局，在一定程度上体现了“内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄”的政治理念。为配合这一理念，周人在演奏四夷之乐时进行了相应的场地安排。《白虎通义·礼乐》载：“合欢之乐儛于堂，四夷之乐陈于门外之右。”这一说法是可信的，上引《国语·周语中》言戎、狄班贡时要使“坐诸门外”。之所以这样安排，一是在周人看来，夷狄之人“冒没轻儳，贪而不让”，故将其置于四门之外。二是要强化“内诸夏而外夷狄”的观念。众所周知，礼乐本就是政治之表征，将四夷之乐置于门外演奏，正是这一观念的象征性表达。 第三，在五服制中，还有所谓“蛮、夷要服，戎、狄荒服”说法，表明四夷在周代的朝贡体系中地位并不完全等同，蛮、夷是高于戎、狄的。其实，这一差别在周代的礼乐秩序中也有所体现。如在四夷之乐中，东夷之乐《韎》和南夷之乐《任》的地位就相对更为重要。东夷之乐的重要，可从周官中韎师的特殊地位见出；南夷之乐的重要，可由《诗经·小雅·鼓钟》“以《雅》以《南》”的说法见出。而且《礼记·明堂位》也载：“纳蛮、夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。”《明堂位》详载鲁国之典章制度，但在四夷之乐中，却仅用《昧》《任》二乐，由此亦说明二乐在四夷之乐中的特殊地位。 (责任编辑：admin) |