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三 结构的自省——汉语式的语句组构 郭沫若的新诗成就，文学界早有评定。一致认为他的诗作“摆脱旧诗格律的镣铐而趋向自由诗”[20]“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”[21]。这无疑是大文学家对大文学家的最到位的评价。但这种“神思飙举，游心物外，或惊才绝艳，或豪放雄奇，或幽闲澹远”的“当时未见可与对垒者”[22]的艺术风格，究竟是来自哪里呢？有很多人认为，既然是彻底摆脱旧形式的，那就一定是外来的、西化的。郭沫若的诗作虽然偶尔夹杂一些外文单词，但正如上文所指出的，比起那些有意模仿西方语言句法的诗人，郭沫若很少做那方面的努力。相反，他看清了汉语的实质，准确地把握了汉语的精神，又艺术地把汉语固有的构词造句手段与时代气息相结合，并发挥到极致。 跟傅斯年主张的“直用西洋文的款式，文法、词法、章法、词枝……，一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，因而成就一种欧化国语的文学”，“应用西洋修辞学上的一切质素，让国语具有精工的技术”完全相反，郭沫若运用他超强的汉语感受力，尽其可能地调用汉语固有的表达手段，尤其是迥异于西方语言的极具表现力的词汇－语法手段，并融入时代气息，构筑了他的新诗风格。下面举三个典型例证。 一是肯定性谓语的大量使用。现代汉语的“是”字并不等同于英语的be动词，也就是说，其不仅仅是个起语法作用的联系词，而且是具有肯定、强调、情感表达和节奏表达等多种作用的实义成分。赵元任对汉语谓语有过细致的观察，他发现汉语的谓语如果按名词性谓语、动词性谓语和形容词性谓语来分类其实意义不大，他看到的一个重要事实是，不论哪一种词类的谓语，都可以被肯定；不论哪一种词类的谓语，都可以作叙述成分。用“是”对谓语加以肯定，是各种谓语类型的特点。郭沫若在其新诗中将这个手段运用得十分普遍，产生了独特的语气效果，在一般性的叙述和描写的基础上，加入了诗人主体的确信情态。例如： 你是时常地爱抚他们，你是时常地怀抱着他们（《地球，我的母亲》） 我们是呀动也不敢一动（《朋友们怆聚在囚牢里》） 宇宙万汇都有死，我与你是永远不死。（《赠友》） 你们是受着了永远的监禁！（《留别日本》） 我是凭倚在孤山的水亭，她是伫立在亭外的水滨（《瓶第四首》） 梅子再迸成梅林，啊，我真是永远不死！（《瓶·春莺曲》） 我翘望着我心爱的姑娘，啊，我是怎能呀化只飞鸟？（《瓶第二十九首》） 二是同位结构的大量应用。“人称代词＋普通名词”这种方式在现代汉语中用得很普遍，但是当它第一次在郭沫若的《女神》等早期诗集里奔涌而来时，还是给了读者以很大的震撼。例如： 摩托车前的明灯！你二十世纪底亚坡罗！（《日出》） 你团圞无缺的明月哟，请借件缟素的衣裳给我。 你渊默无声的银海哟，请提起幽渺的波音和我。（《霁月》） 啊啊！你早就幻想飞行的达·芬奇呀！ 晨安！你坐在万神祠前面的“沉思者”呀！（《晨安》） 同位结构是汉语独有的一种结构方式，与英语、俄语等语言里所谓的同位结构是名同实异，准确地说应该叫“同位同指组合”[23]，是汉语戏剧化表达的一种突出手段，具有强烈的修辞效果。研究表明，汉语的同位同指组合，为戏剧语言所偏爱，因为它融主客观为一体的特殊结构方式，表现了强烈的戏剧化效果[24]。于是我们看到，在戏剧性的《雷电颂》里，汉语式的同位结构大量采用： 啊，电！你这宇宙中最犀利的剑呀！ 把你这东皇太一烧毁了吧！把你这云中君烧毁了吧！你们这些土偶木梗，你们高坐在神位上有什么德能？你们只是产生黑暗的父亲和母亲！ 你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的，闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们呀，尽量发挥你们的力量吧。 三是灵活多样的句子结构。曾有论著认为，古典诗是一种“非连续”性句法，“基本核心句”不明显，而初期白话诗大致是“连续”性句法，“基本核心句”明显，句法统一。[25]此处所谓“初期白话诗”的特点，对于胡适等人也许适用，但在郭沫若的早期白话诗里，“古典诗”的特征倒是随处可见。例如： 哦哦，明与暗，同是一样的浮云。 我守看着那一切的暗云…… 被亚坡罗的雄光驱除干净！ 是凯旋的鼓吹呵，四野的鸡声！（《日出》） 这里，基本上不存在“基本核心句”，倒是赵元任所说的那种“非动作者”成分“明与暗”作了句子的主语；最后一句“四野的鸡声”不管说它是倒置的主语还是名词性谓语，都是所谓“基本核心句”所不允许出现的汉语“非连续”性句法传统。再如： 太阳当顶了！无限的太平洋鼓奏着男性的音调！ 万象森罗，一个圆形舞蹈！（《欲海》） 一只白鸟，来在池中飞舞。 哦，一湾的碎玉！无限的青蒲！（《晴朝》） 声声不息的鸣蝉呀！ 秋哟！时浪的波音哟！ 一声声长此逝了……（《鸣蝉》） 其中“一个圆形舞蹈”“一湾的碎玉！无限的青蒲”这种以名词性短语构成的谓语，无论从什么语法理论看，都不属于“基本核心句”的句法，却是古往今来一脉相承的汉语式句法；而“声声不息的鸣蝉”“秋”“时浪的波音”三者连缀，既不是并列也不是陈述，而是以汉语特有的“互文阐释”方式构成句法[26]。 能够体会到并且能自如运用这种西方语言没有的汉语独有的构句方式，说明作者具有良好的母语体察能力。如“开的花还不多，且把这一树嫩黄的新叶，当作花看罢”，不用汉语式的“花开的不多”而偏用明显模仿西语的“开的花不多”；再如“种在小园中，希望开花好”，不用汉语式的“花开好”而偏用“开花好”，以致显得不自然。相比之下，郭沫若的诗句很少有这种抛弃汉语传统而刻意模仿西方句法结构的生硬做法。 结 语 郭沫若新诗语言的清新流畅，一直给人以强烈的感受。但长期以来没有得到有理据的解读，一方面是囿于某些认识上的偏见，另一方面是因为我们对汉语实质特征的认识尚不到位。21世纪以来，汉语研究者摆脱了印欧语观念的束缚，通过冷静的跨语言比较，得出有关汉语特点的新认识。用这种新的眼光回过头来看现代汉语形成初期的语言实践，便能发现一个明显的区别：凡是机械模仿西方语言的尝试，或简单地在汉语传统中植入西式表达的做法，都因其生硬造作而不能形成强烈的打动人心的力量，也难以获得长久的影响力；相反，那些善于把握中西语言本质，能够敏锐捕捉汉语的生命力，并致力于为它注入时代气息的作家，不论是写小说、散文的鲁迅、老舍、朱自清，还是耕耘于新诗创作领域的郭沫若，无一不开一代新风，用他们扎实的探索足迹，为汉语文学创作留下了宝贵的经验，并深刻影响了后世创作的发展。 这项研究给文学研究的启发是什么呢？那就是对“风格”的探讨不能仅仅停留在“印象”的层面上，而应扎扎实实地采用相关学科理论进行实证性分析。闻一多就曾对郭沫若的新诗风格有很大的误会：“今之新诗体格气味日西，如《女神》之艺术吾诚当见之五体投地；然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则不可，认为正式的新体中国诗，则未敢附和。盖郭君特西人而中语耳。不知者或将疑其作为译品。为郭君计，当细读律诗，取其不见于西诗中之原质，即中国艺术之特质，以熔入其作品中，然后吾必其结果必更大有可观者。”[27]可见，不管是胡适、傅斯年对汉语语法的全然否定，认为必须全盘引进西式的逻辑结构才能创造出现代汉语，还是闻一多这样的汉语传统维护派，认为只有遵循格律的精神才能创出新诗风格，这两种看似对立的主张有一个共同的认识局限，即看不到现代汉语内在的韵律精神，看不到现代汉语迥异于西方语言的句法特征，未能用古今演变的发展眼光和古今一贯的汉语精神来准确把握现代汉语的实质。 一百余年来，中国现代文学和中国现代学术是同步成长的。早期的新文学倡导者兵分几路，分别从文艺理论、文学创作和语言研究等方向努力，共同致力于现代汉语的塑造。文学创作为语言研究提供了鲜活多样的素材，语言研究的深化也可以为文学风格的定性提供坚实的学理支撑。 (责任编辑：admin) |