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二 句法的自由——汉语本质的并置句法 与新文化运动中部分主张者不同，郭沫若并不是刻意地在诗句中引入“现代的”句法，而是准确地把握汉语句法的本质特点，秉承着古今汉语一以贯之的文法精神，让古老的汉语句法传统以全新的面貌呈现出来。人们会感受到，郭沫若的句子是新的，句式是带有强烈时代感的，但读来却又是地道的汉语。这个特色，在以往的汉语语法观念下难以体现。近年来，汉语学者摆脱了西方学说的影响，日益看清了汉语句法的本质特点：汉语句法与西方句法最大的不同在于，西方语言是一种“立体的”结构，即以动词为中心，句子中的其他成分都是围绕着动词确定其身份、体现与动词的关系；而汉语是一种“平面的”结构，即词语之间是简单的线性铺排关系，不需要语缀作关联，也不需要太多的虚词建立联系，实词与实词的并置铺排，使读者能自然地读出其间的语义关系。有人生动地比喻为：汉语句子是“竹节式”的，英语是“葡萄串”式的。[13]郭沫若的诗句，正是精准地把握了这一本质，于是我们读到了既热情奔放，又自然流畅的汉语式的新诗。 这跟那些所谓“现代的”（欧化的）句法相比，尤其是比起那些在诗句里人为地添加虚词的主张来，不知要高明多少。[14]新文化运动开始后的新诗写作中，我们可以清楚地看出有些诗人刻意在诗句里植入欧化句法的痕迹。例如：“主人也是名利场中的过来人，但现在寻着了他的新乐趣”“他是一个聪明人，他把聪明用在他的园子上”（胡适《临行赠蜷庐主人》）。其中“他的新乐趣”和“他的园子”都是刻意使用英语中的领属结构，如果用自然的汉语其实应该说成“寻着了新乐趣”“把聪明用在园子上”，用了“他的”反而显得矫揉造作；再如“西山的秋色几回招我，不幸我被我的病拖住了”（胡适《十一月二十四夜》），不仅“我的病”是没必要的领属结构，“被”字用在这里更是没有几分道理，明显是模仿英语被动句的结构。 以前有些论者谈及欧化句式的弊端，指出句子过长，意义缠绕，显得啰嗦，[15]没有说到点子上。因为所谓的长短、缠绕都是相对而言的，有时取决于阅读者的主观感受。我们认为，欧化句式的缺点主要在于句子层次复杂，是一种结构性的欧化，而不仅仅是风格的欧化。汉语的句子，结构关系简单，句子成分之间都是线性的并置。像“我被我的病拖住了”，单看长度并不很长，但多余的被动结构给句子平添了曲折，就很不符合汉语的自然习惯。再如“急坏种花人，苞也无一个”（胡适《希望》），虽然简短，但短短五个字的“苞也无一个”违反了汉语五言诗的“3＋2”节奏传统，更重要的是用了一个浓缩的特殊句式（“连苞也没有一个”），违反了平面化的常态，造成极不流畅的效果。反观郭沫若的诗句，从字数上看虽显得较长，但句子层次简单，节奏匀称，读起来朗朗上口，原因就在于他是从本质上紧扣了汉语的句法特点的，如： 巫峡的奇景是我不能忘记的一桩。【1】 十五年前我站在一只小轮船上，【2】 那时候有迷迷蒙蒙的含愁的烟雨【3】 洒在那浩浩荡荡的如怒的长江。【4】 我们的轮船刚好才走进了瞿塘，【5】 啊，那巫峡的两岸真正如削成一样！【6】 轮船的烟雾在那峡道中蜿蜒如龙，【7】 我们是后面不见来程，前面不知去向。【8】 峡中的情味在我的感觉总是迷茫，【9】 好象幽闭在一个峭壁环绕的水乡。【10】 我头上的便帽竟从我脑后落下，【11】 当我抬起头望那白云叆叇的山上。【12】（《巫峡的回忆》） 这三小节诗读起来自然流畅，每个句子都是相近的节奏规律，每一小节都由四句相近的韵律结构体组成，读起来有读骈文的感觉。当我们仔细观察其间语法关系的时候，会发现包含着多种多样的逻辑关系。如第1句是个独立的句子，就语义来说，几乎是统摄全诗的，但和第2句连起来读，给人感觉如对句一般；第3、4句也像是对句，从语义上分析却是一主语一谓语；第10句是对第9句的承续，第11句是对9、10两句的承续，第12句又是对第11句的补充。可见，汉语整齐的结构单位包含着多种多样的语义关系。 汉语的句子不靠逻辑结构来组织，这一特征该如何认识？有些论者是持激烈的批评态度的。如傅斯年认为：“中国传统文学在语言学、修辞学方面与西方相比，具有很多难以弥补的缺陷。第一，中国文章单句多而复句少，甚至没有，层层分析的句群与文章就更鲜见了。一个问题层面，惟求铺张，深度却非常浅，‘其直如矢，其平如底’。”[16]有趣的是，语言学研究者并不这么看，他们认为每种语言都有自己独特的历史，不能强行用一种语言的规格去硬套、改造另外的语言。赵元任、吕叔湘都认为不能用英语的“句子”概念来套汉语，吕叔湘说：“用小句而不用句子做基本单位，较能适应汉语的情况，因为汉语口语里特多流水句，一个小句接一个小句，很多地方可断可连。”[17]构成汉语流水句的基本单位，既可以是主谓俱全的，也可以只是谓语部分，也完全可以只是一个名词短语。千百年来，汉语以这种行云流水的组织方式构句谋篇，不仅不伤文辞，而且创造出美丽的诗文。文言如此，白话亦如此。白话文运动的倡导者希望白话更“讲求文法”，愿望是好的，但不去深入体察汉语特点，而是简单地把英语观念移植到汉语身上，未免胶柱鼓瑟。郭沫若虽然没有做语言学上的学理深究，但他对汉语的本质特征有敏锐的感知能力，他的新诗，对汉语“流水句”特征反映得最为到位，如：“你我都是去得匆匆，终个是免不了的别离，我们辗转相送。凄寂的呀，我两个飘蓬！”（《夜别》） 俞平伯说：“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些主词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句子造得很变化很活泼。那章法的错综也是一样的道理。”[18]这代表了早期一种温和的句法观，当时对句法的认识还不够深刻。今天我们要强调的是，汉语句法的“流水句”规律是普遍存在于诗句和散文里的，这是汉语语法研究一百年来最重要的新认识。 “流水句”的要义就在于，汉语里连续的句子之间，要表达的意思是自然接续、自然流动的，但使用的短语或小句的结构，则不受句法规则的强制约束，如下面这一小节诗： 我自从遇见她，我便想她，想她，想她呀， 沙洲上我不知道一天要去多少回； 但我遇见她一次后，便再也不能见她了， 我不知道她住在何处，她真是有去无归。（《〈关雎〉的翻译》） 连续的几个句子并不像英语那样一直使用一个主语，句子的结构类型也不尽相同。乍看上去诗体非常自由，没有句式、字数的约束，但整体读起来却很有“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”的神气，可以说准确复原了两千多年前的口气和情绪。我们赞同魏建的看法：“郭沫若比早期白话诗人的高明之处在于，他从一开始关注的就不是白话能否入诗，而是为新诗寻找取代旧诗艺术规范的‘诗之精神’。”[19]这里所强调的是，不论旧诗还是新诗，反映“诗之精神”的，一定是汉语的艺术规范，而不是让汉语的词汇遵从西方语言的组织方式来作诗，那样作出来的必定是西式的诗，而不是中国的诗。 (责任编辑：admin) |